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    张海涛︱东亚.日本的当代与未来艺术档案

    2023-04-24 11:44:43.111 来源: artda.cn 艺术档案 作者:张海涛


    注:本文为艺术档案网专稿,媒体转载请注明来源。



    东亚.日本的当代与未来艺术档案

    ——穿越传统、现代与未来时空的地缘文化

    文︱张海涛


    目录

    综述

    东亚延展的差异性地缘文化

    日本的当代艺术概况

    日本两个国际性的艺术流派:具体派与物派

    日常与异常的行为及影像艺术

    日本的异类摄影艺术

    日本具有未来感的新媒介艺术

    日本的超扁平艺术和时尚卡通的潮流文化

    东亚中日两国艺术交流与延展


    综述

    亚洲是全世界最大的洲,地域广大、民族众多、信仰多元,包括了好几个文化、政治、经济背景完全不同的板块,比如东亚地区、东北亚地区、东南亚地区、南亚次大陆地区、中亚和中东地区,这样的跨地域与文化也容易产生矛盾与冲突。此文侧重于关注东亚地区主题(中国、日本、韩国、朝鲜和蒙古五个国家),因为东亚五国与中国的传统文化基因有着一定的脉络,而且日本当代文化发展与经济制度开放程度密不可分,其当代艺术自然有着自己独特的优势,所以此文试图把日本的当代艺术生态状况做个抽样性的梳理。清晰可见的是日本的传统、现当代艺术的继承与发展并没有束缚艺术家们开启对未来艺术的探索,艺术家们运用数字、人工智能、太空等技术媒介的同时,更多的表达未来的生态危机、新型伦理关系危机的警示与预设。

    日本传统文化曾经受到过中国文化的影响,尤其是儒家伦理和禅宗文化、文字、习俗、绘画、建筑、服饰等与中国有着很深的渊源,在明治维新后日本融合了西方的现代文化成为经济、科学文明发达的国家,尤其在科技艺术、文化产业、流行文化的领域都得以快速的发展,韩国的快速发展也有着相似之处。日韩文化除了保留着东方文化的传统基因,在当代艺术新的媒介、次文化方向也走在亚洲的前列,也主要体现在日本重视素质教育、科学的工业化创新、社会福利保障的原因,因此具有了发达国家的基础条件,这也是中国目前需要解除对日本误读,需要中国与日本文化互动和交流的地方。

    西方人对于日本的印象容易模式化,认为日本人是情感淡漠、实用主义和暴力化的机器,这种标签化的眼光有一定历史阶段的客观性,也有着对于东方文化缺乏深入的了解的主观性和片面性,因此我们试图从日本的当代艺术来深入的了解日本。

    第二次世界大战日本给亚洲很多国家带来了沉重的灾难,对于日本的法西斯主义有着没齿难忘的仇恨,但需要把日本军国主义政客与日本人区分开,铭记历史的同时更要看到日本战后快速发展值得探讨的地方,即使作者写此文也可能招致非议,我们也要学会扬长避短。西方艺术评论界长期以来忽视亚非当代艺术的发展,另外东亚的日本当代艺术却成为特例,很多评论家认为日本艺术完全是跟风和模仿西方现代文化的结果,我们认为不能将东亚当代文化包括中国的当代艺术一棍子打死,东亚艺术并不是一无是处,尤其日本当代艺术发展有着自己文化的地缘性,将传统、现代与未来的文化进行了有效的穿越与转换。

    从世界视野来看,东方和西方一直都是两种具有差异性的文化模式和类型。从19世纪以来,西方对东方的关注越来越多,逐步把东方文化作为研究和借鉴的渠道,如梵高吸收日本浮世绘样式,杜尚、凯奇转换东方的禅宗思想,西方对于东方文化表现出复杂而暧昧性的态度。一方面,西方人认为东方在经济、政治上是相对落后的,也认为东方独特的历史文化具有巨大的吸引力和束缚力。特别是20世纪初期以来,一批西方学者提出东方文化中的思想是西方文明中缺失的因素,因此开始广泛的关注东方传统文化。日本的当代艺术更是出现了融入传统与现代、后现代观念的具体派、物派、超扁平艺术、波普艺术、媚俗艺术、另类次文化、动漫艺术、科技艺术等艺术现象和思潮,本文将梳理这些艺术现象。

    日本由于是民主化的制度强国,GDP名列前茅,在文化产业上也具有一定的话语权,国际化交流的程度必然早于信息闭塞的发展中国家。很多重要的艺术家有着海外生活的经历、参加过国际展览或通过重要画廊、美术馆、策展人的鼎力推介,再加上个人作品具有强烈的时代性、未来感和国别性特征,我们试图通过艺术家个人案例和思潮类型、时间线索探讨日本当代艺术整体生态特征。


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    ▲ 矢延宪司《原子服Atom Suit》


    东亚延展的差异性地缘文化

    90年代以后,超越国境、自由传播的思想对西方文化起到了主导作用,然而亚洲、非洲和南美洲国家为了避免后殖民的胁迫,传统和地缘文化的差异性影响力却越来越大,而2000年以后这一事实逐渐改变,中国新兴经济与文化必然需要逐渐和欧美相呼应,现代文化的趋同成为一种现象,世界逐渐开始分工合作相互依存,这正是全球化的体现,当然最近几年开始因为中西方价值体系的差异性,又开始有脱钩和竞争的迹象。1993年第45届威尼斯双年展,在意大利著名策展人奥利瓦和弗兰的邀请下,十几位中国艺术家首次登上威尼斯双年展舞台,向世界大规模推介中国当代艺术。德国卡塞尔文献展每5年举行一次,每次展示都有来自世界各个民族的策展人参加策划。2002年奥库韦恩•恩威佐(Okwui Enwezor)策划的第11届文献展,开始划时代的重构艺术的地图,让非主流的发达国家和非主流的民族有了都有了参与世界文化交流的机会,强调国际文化的多样性,国与国、种族之间应该平等的对话,没有等级之分,试图打破由西方发达国家绝对的艺术话语权。

    20世纪70年代和80年代初期,活跃在西欧和美国的“亚非”艺术家(包括日本)意识到了他们的地缘种族血统。欧美对待非洲和亚洲血统底层民族的处理方法,是通过经济贸易、科普和医疗系统等领域实现对少数民族内部的殖民化。而这些群体,进入欧美文化的主流圈层只能依靠国际化策展人、大展、美术馆来翻转式的推介来实现。

    阿瑞安和其他后殖民理论家撰写了许多有影响的书籍,在西方开创了一种次文化发展,对强加在所谓的落后国家的不平等的生存问题做出了大讨论,具有很深的影响力。阿瑞安认为殖民化“妨碍了第三世界民族的生产力的历史发展,扼杀了第三世界的土著艺术和文化的发展。”另外1978年出版的艾德华•萨伊德所著的《东方主义》(Orientalism)虽然没有涉及到当代艺术,但东方主义对文化艺术的影响至少可追溯到18世纪,而在早期现代艺术中就有很多体现。


    日本的当代艺术概况

    日本战后得到美国的扶植,接受了美式的民主体制、全面接受西方的文化和生活方式,因此在亚洲日本的现当代艺术相对亚洲其他国家比较早熟。其实20世纪上半叶,日本的现当代艺术还是处于模仿西方现代艺术的阶段。除了因为与西方地理遥远而造成的新信息缺乏,日本艺术之前受到中国画和传统文化影响,多使用纸质绘画创作,与西方创作的思维方式和媒介也大相径庭,因此日本却始终没有能够发展出自己的现当代艺术。

    1941年战争爆发,在整个第二次世界大战期间日本不了解西方现代艺术发展的状况。直到战后,以美国为首的盟军占领日本,逐渐促使日本民主化和开放化,出现了一些先锋的日本艺术家,然而他们不同意走完全西化的途径。这时的日本先锋艺术分为下面两个方向:少数艺术则探索从日本传统中找寻能够与西方现当代艺术结合的地方,将西方文化民族化转换,物派与具体派就具有这样的特征。当然日本还有一批艺术家主张全面西化,这时日本的艺术才真正走上现代阶段,如日本的卡通文化、波普艺术、照相写实主义、科技艺术等等。

    日本当代艺术在战后现代艺术一方面走西方西化的道路,形成了与西方类似的流派;另外一方面则出现了借用民族文化、传统精神、传统技法来改造日本艺术的新流派,引起了亚洲艺术界和国际艺术界广泛的关注。最近日本艺术出现了两个发展趋势,都是针对日本传统艺术和西方现当代文化的关系讨论的,具有社会批判性特征。一个趋势是采用传统的媒介、语言来表现新的观念,比如雕塑家舟越桂采用日本最正统的传统木雕和拼砌的方法,其中包含了一些具有写实主义特征的细节,如采用大理石制作的眼球等。另外一个趋势则是从目前的政治和社会制度着手,对民族文化提出新的思考。画家柳幸典1992年的装置作品《Hinomaru的光环》利用霓虹灯和彩绘的铁条组成了日本国旗的形象,在黑夜中发光,把商业化和民族特征混为一体,具有一定的反讽性。

     

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    ▲ 《哥斯拉》,柳幸典 (c) 中川达彦


    第二次世界大战结束之后,尤其是1980年代以来,东方经济和文化飞速发展,其中日本发展得最为迅速,成为仅次于美国之后的世界第二大经济体,而南韩、台湾、新加坡、香港在1980年代被誉为“亚洲四小龙”。1990年代初,马来西亚、泰国和印度尼西亚也因开始了“开放改革”,西亚的阿联酋、沙特、卡塔尔、以色列都在经济上步入发达国家之列。到1999年,中国大陆已经成为世界上的第六经济大国,目前超过日本成为世界第二大经济体,我们知道文化的发展与经济和开放程度有关,因此文化生态与社会背景条件也息息相关。

    日本的当代艺术发展非常快,大型展览层出不穷,收藏家云集,政府也大力支持当代艺术的创作,以各种方式将其打入国际舞台。比如1980年代的“对抗自然:1980年代的日本艺术”展,以及原俊夫策划的“原生精神”展等等,“福冈三年展”、“横滨三年展”“越后妻有大地艺术季”是典型的日本现代艺术展。特别是东亚和东南亚国家也都不甘落后,由私人或者政府来组织各种类型的现当代艺术展览,其中以韩国、新加坡、台湾最为突出。东亚日本具有国际影响力的独立策展人:南条史生、清水敏男、北川等人,还有原美术馆的原俊夫、东京当代艺术博物馆的盐田纯一等等。


    日本两个国际性的艺术流派:具体派与物派

    日本的现代艺术依然追随着传统的文化,将这些传统文化以不同的方式继承、转换延续下去,传递给其他国家。通过作品有效地向这个世界传达日本文化。像日本的禅宗文化和武士精神一样,将传统文化和流行文化相结合的这些艺术表现也成为了日本的象征,具体派与物派就具有这样的特质。战争在日本结束时,麦克阿瑟将军(美国占领军指挥官)全面解除了日本军国主义体制,取而代之的是西方式民主主义。随着传统文化和公民权力的不能保证,经济问题也变得非常混乱。这种到1950年代才为止的状况,一方面意味着没有当代艺术的市场,另一方面也开启了具有进行实验性探索的新自由艺术。


    日本具体派

    具体派(Gutai Group)是“二战”后日本最前卫艺术团体,创作以创造观念性的装置和行为艺术为主。具体派创建于1954年,发起者吉原治良选择了“具体”(Gutai)一词,代表与抽象的对立,反对当时主导世界艺术领域的抽象派艺术。具体派认为,欧洲抽象主义与社会现实关联性少,而且所代表的机械主义容易引发极权主义殖民、战争。具体派艺术家们希望艺术回到人和自然本身的关系。他们用自己的身体实验各种材料,用打击、撕开、滴漏等行动,与油彩、沥青、泥土和水等具体物质融合在一起,打破人类精神、身体与物质之间的对立,创作出“物质的呐喊”。  具体派艺术家包括白发一雄、村上三郎、田中敦子、吉原治良、金山明、岛本所朗等人。

    1957年12月《纽约时报》写文章发表了“第一届具体美术展览”,1958年具体美术协会的作品展览在在纽约玛莎•杰克逊画廊举办。跟凯奇同时代值得挑出来的是日本的具体美术协会(Gutai Art Assoiciation),它的规模和背景都让他值得一提,它的成员举办的舞台艺术活动跟凯奇的“事件”一样激进。具体美术协会艺术家们来自在大阪附近的关西地区芦屋市(Ashiya),关注的第一批战后日本艺术家。吉原二郎在1954年成立这个艺术小组。1954年,具体美术协会的艺术家看了《生活周刊》的乔治•马奇电视镜头前华丽舞台上作画的照片。为此,他们专门担任《生活周刊》的摄影师,在1956年4月举行了具体的艺术展,再现了成员们的表演。


    白发一雄

    白发一雄是早期的行动艺术家,是具体派的主要成员。他用鲜艳的油画颜料勾勒出自己的内心状态。

    白发一雄在1954年展示了用侵满颜料的球投掷到画布上而形成画。1955年,具体美术协会的艺术家们开始出版一本期刊,并且安排了几个重要联展。并且“第一届具体美术展览”在东京举行,这次展览标志着制作和销售商品化物品的一种新的形式和无政府主义批评,展览结束后燃起篝火,艺术家在篝火中烧毁所有展出作品。白发在《挑战泥巴》里浸在粘稠的围成一圈的泥里,演绎出自由的具有表达性的一系列身体姿势。《挑战泥巴》强调内心表达以及身体行为的艺术表现所呈现出来的原始主义,并试图超越绘画性的姿态,即西方那种还局限在画布或者雕塑物体的艺术。


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    ▲ 白发一雄:《挑战泥巴》。“第一届具体美术展”照片,

    1955年,东京太原会馆。芦屋艺术和历史博物馆提供图片。 


    村上三郎

    具体美术真正地把艺术家放到了画里,回想起来,“第一届具体美术展览”上最有名的两幅作品是:村上三郎的《撕纸》(Paper Tearing)和白发的《挑战泥巴》(Challenging Mud)。村上三郎的《撕纸》(Paper Tearing)带着日本武术的暗示和惊异的日本传统纸艺的影射,村上跑跳着穿过他的作品,作品是由一层层的纸叠加起来的画面。

    村上三郎的《穿过21张纸》(Passing Through《21 Panels of 42 Papers》)是对一种撕纸的陈述;当然,以前的作品在每次展示时都会被销毁,但艺术家给出了明确的指示。纸板可以重做,作品可以让别人表演,真实性可以在思想中继承,在行动中反映,剩下的实物就无所谓了。田中敦子创作了一件彩色的(很热的)由照明电灯泡组成的《带电的衣服》(Rlectric Drees),她穿着这件衣服进行了表演。《穿越》暗指制纸和绘画的悠久的历史一样,‘带电的衣服’是另外附加了和服的传统艺术的一方面,另一方面是对神经网络、身体的导管、动脉、静脉的参照,衣服上是非常闪亮的网络线,很多艺术家穿时灯泡持续闪烁着。

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    ▲ 村上三郎:《穿越(42张纸的21快纸板)》。“第二届具体美术展览”照片,1956年,东京太原会馆。芦屋艺术和历史博物馆提供图片。


    物派艺术

    物派是1960年代末到1970年代初期兴起的日本艺术流派,强调以物质原生的质感和力量表现为基础的反形式主义。“物派”本身并不是一个艺术体系,而是那个时代活跃在东京的艺术家们的松散组合。战后日本受到欧美经济文化的大规模影响,日本艺术家面临的问题是,是被动地接受西方文化,还是在传统艺术文化中寻找出路。因此,出现了反对原封不动地接受美国艺术的样式和观念,主张运用东方艺术的独到观和思想来创作,具有东方的道法自然的精神。

    其实,“物派”这个字并不是主张一种主义的团体所推进的运动。事实作为物派的中心人物,是1970年的关根伸夫、菅木志雄、吉田克朗、小清水渐和李禹焕举行的座谈会上,定义“物派”和表达的意义。另外,齐藤义重是当时东京多摩美术大学的教师,开设了独自的研究·练习课程,可以说他是当时年轻的学生也是后来的“物派”艺术家们的精神支柱。齐藤自己,对之后的“物派”的形成产生了很大的影响。物派是运用西方媒介和方法论表达东方思想的最典型的代表,也是从东方70年代最具国际影响力的唯一思潮。艺术家李禹焕、关根伸夫、菅木志雄、吉田克朗、本田真吾、成田克彦、小清水渐七人是物派的中心人物。


    关根伸夫

    物派艺术创始人关根伸夫1942年出生于埼玉县,也成为物派的开派人物。20世纪60年代日本“物派”艺术是西方当代艺术史上唯一书写的亚洲艺术流派,关根伸夫1968年创作的“相位-大地”,被广泛认为是物派运动的起源,也是当时最具代表性的作品之一,对亚洲今后大地、装置、极简艺术的发展产生了显著深远的影响。作品重新诠释了土这种自然状态的材料,暗示了突出的圆筒形土堆与地面上挖掘的空洞之间的变异关系,使人们重新认识物体和空间,表达了革命性的绝对存在观念,除了表达物与物之间的关系,还有禅宗式的表达,让物之间相悖的力量、虚实关系表现出超常的生命力。他基于认识和知觉的根本问题表现出来的“艺术是表现的存在”的概念,后来发展成为物派的基础理论。

     

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    ▲ 关根伸夫《位相--大地之母》phase-mother earth,1968

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    ▲ 菅木志雄《无限状态》,1971


    李禹焕

    李禹焕(Lee Ufan),韩国艺术家。1936年出生于韩国庆南山区自幼深受东方儒传统思想的熏陶。李禹焕在经历现代日本社会激烈变革的同时,通过对东西方文化差异的反思,推崇艺术行为个性化。他的艺术观引导与推动“物派”理论的发展,并且对于西方当代艺术提出了质疑。他由此成为“物派”群体的中心人物。其主要论点是:作为现代社会的艺术,不能向自然世界添加人为主观人工产物的工具,应该成为引导人们认知世界真实面貌的媒介,这是东方天人合一、道法自然的传统思想。他主张从主客体分离、具有西方合理主义意味的思维方式中脱离出来,崇尚主客体不分的、重视自然“原本状态”的思想。在李禹焕的主导下,“物派”艺术家致力于与外部空间建立新的联系,提倡更加开放的作品形态,成为打破传统艺术方法论文脉、解构现代艺术潮流的一次尝试,又以装置艺术的媒介转换东方文化的精神。

     

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    ▲ 李禹焕  《关系项》  石块、玻璃、铁板 ,1982年 

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    ▲ 李禹焕《关系项一一对话》,2002

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    ▲ 小清水渐《打碎石头》,1971


    后物派

    “后物派”并非特指某个艺术家群体或流派。“后”在“后物派”表现出继承与超越,也有时间的的指向。1950年代的“具体”、1960年代的“反艺术”和1970年代“物派”的开拓,1980年代的日本后现代艺术术进入了“后物派”时期。尤其需要指出的是,“后物派”并非单纯意味着对“物派”的继承,而是包括摆脱“物派”影响的“反物派”两种完全不同的观念。代表性艺术家有川俣正、保科丰巳、户谷成雄、千崎千惠夫、远藤利克等人。另外2000年后名和晃平、盐田千春等艺术家也有物派延展的趋势。


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     ▲ 川俣正 《多伦多计划》 1985年

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    ▲  远藤利克 《墓志铭》 1990年


    物派延展的装置艺术

    名和晃平

    作为新一代日本艺术家的一员,名和晃平的作品,从更微妙的角度理解了日本的艺术和流行文化,超越甜美动画刻板印象。

     

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    ▲ 名和晃平,BIOTA


    名和晃平从京都艺术大学毕业后,进入伦敦皇家艺术学院研究雕塑,2007年在日本老字号画廊“澡堂”(SCAI)的推动下,以Pixcell雕塑系列闻名国际,成为继奈良美智和村上隆之后的日本新一代艺术家的代表。

    最广为人知的作品《PixCell》系列。由“玻璃珠”组成的动物雕塑充满了梦幻而迷离的色彩,本人称这种独创的雕塑材料为“PixCell”,混合了“像素”和“细胞”的双重含义:像素是图像的基本单位,细胞是生命的起点。通过“细胞”,标本的细节无限放大、扭曲。它们不仅通过折射原理对外界展示了更多的细节,而且将自身作为固定的标本注入了更多的变化和活性基因。

     

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    ▲ 名和晃平,像素鹿PIXCELL-DEER

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    ▲ 名和晃平作品:水晶鹿《PixCell-Deer》


    盐田千春

    盐田千春,1972年生于大阪,现居住于柏林。1996年京都精华大学油画系毕业后,移居德国,师从玛丽娜•阿布拉莫维奇。作品包括装置、行为和录像。在2001年的横滨双年展上,以《皮肤的记忆Memory of Skin》的作品开始在日本和国际上受到关注。艺术家的创作通常与儿童时期受到的创伤、记忆有关,而对记忆的使用则变得有些偏执。她小时候看到邻居家发生的火灾,钢琴破碎的声音至今记忆犹新。此后,她尝试将刻骨铭心的记忆转换成相对安全的可视形式。她在房间里织了密密麻麻的棉线,从地板到天花板到墙壁,让所有的东西都结了茧,包括烧过的钢琴。这是对记忆和遗忘的迷恋。它们给观众留下深刻的印象:死亡、压抑、灾难的综合震撼。她的作品也是对亚洲、欧洲文化转换的一种尝试。Shiota纽约第一个个展《At Goff + Rosenthal》上,她烧掉几十把椅子,然后也给它们缠上无数的线。足足用掉14公里的棉线。从四面八方织起来的线网构成一个封闭的空间。还冒着糊味的椅子,消失在观众的视线中。这只是Shiota所构建的场景的一个例子。

       

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    ▲ 盐田千春.远行 记忆 与灰烬

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    ▲ 盐田千春Chiharu Shiota

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    ▲ 时间编织者:艺术家盐田千春--伦敦首个展 


    柳幸典

    柳幸典以反“都市”态度活跃的当代艺术家,代表作之一是以濑户内海的犬岛为平台,耗时13年建成的“犬岛精炼所美术馆”。该美术馆在国内外广受好评,成为许多人的到访之地。柳幸典的作品贴近土地的历史和风土,同时还带有批判城市现代化、质疑现代社会等强烈信息,超越传统艺术框架。

     

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    ▲ 《太阳岩Solar Rock》,柳幸典 (c) YANAGI STUDIO


    日常与异常的行为及影像艺术

    日本的行为录像艺术有着激浪派、物派的特征,对异常的日常行为的记录,或表达物化行为的权利欲望,或表达被我们忽视的日常行为的价值。


    久保田成子

    出生于日本的久保田成子(1937∼2015年)是第一个涉足录像艺术的艺术家之一,但长期以来一直被丈夫、“录像艺术之父”白南准的影子所包围。8月下旬,久保田成子的个人展《流动的现实》(Liquid Reality)将在美国纽约现代艺术博物馆(MoMA)举行。这是25年来首次在美国博物馆机构展出,聚焦于1976年至1985年的6部作品。这是久保田成子艺术生涯的关键十年,首先在录像雕塑上向马塞尔•杜尚致敬,转向吸收自然的方式来看待录像媒体、世界以及她自己的位置。“在视频的现实中,无限的变化是可能的,”久保田成子生前曾试图阐明这些作品在今天的数字互联中是如何持续共鸣的。

     

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    ▲ 久保田成子《柏林日记:感谢我的祖先》(Berlin Diary: Thanks to My Ancestors,1981)

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    ▲久保田成子《Duchampiana:下楼梯的裸女》


    小野洋子

    小野洋子祖先是日本战国时代九州柳川大名立花宗茂的重臣。上世纪30年代小野洋子的父亲Eisuke Ono在横滨正金银行工作,父亲Eisuke在洋子出生的两周前调到了美国加利福尼亚州旧金山。1937年,父亲回到日本,小野之后进入了东京的精英同龄学校(前身是一所女子大学)。1940年,一家人搬到纽约。1941年,她的父亲在日本偷袭珍珠港前调到河内,家人回到了日本。第二次世界大战期间,小野滞留在东京,经受住了1945年的战争轰炸。18岁时,小野和父母一起搬到了纽约的天空戴尔。曾就读于萨拉劳伦斯•卡雷奇(Sarah Lawrence College),但与第一任丈夫市柳敏(Toshi Ichiyanagi)私奔。

    1956年,他在纽约与日本作曲家一柳慧结婚后,生活于纽约格林威治村,活跃在美国前卫艺术圈。小野女士在曼哈顿格林威治村定居后,对艺术产生了兴趣,开始写诗。然而很多人认为她的作品过于激进而不受欢迎,但她与美国爵士音乐人、电影制作人安东尼•考克斯(Anthony Cox)的合作得到了圈内认可,后者后来成为第二任丈夫。20世纪60年代初,考克斯资助并协调了她的“互动概念活动”。1963年,两人有一个女儿Kyoko。小野的艺术总是要求观众参加,她最著名的作品之一是1964年上演的《剪纸》,观众剪下她的衣服,直到她一丝不挂地受到邀请,这是一件抛弃物质主义的作品。1964年,小野在卡内基音乐厅首次展示了她最著名的行为作品《切片》:随机挑选的几位观众被要求用剪刀把她的衣服剪成裸体。那年她32岁,体现了西方对佛教传统国家反思的精神。


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    ▲小野洋子:《切片》,京都音乐厅,1964年。


    田中功起(Koki Tanaka)

    田中功起2015年成为德意志银行(Deutsche Bank)的合作艺术家。侯瀚如,罗马国立现代艺术馆(Rome's MAXXXI)艺术总监及德意志银行陪审团成员“田中是日常中对最“被忽视”事物的敏锐观察者,他总是不可思议地把它变成幽默的伴随,有直率但苦涩的寓意,暴露出其神秘而可怕的存在。”。田中先生侧重于探索社区意识创作。作品在培养人们对创造力和想象力的基本常识,鼓励参与者之间共享和互动的同时,探索协商与合作的新规则。例如,2013年第55届威尼斯双年展日本馆合作的装置艺术、视频艺术将展览馆变成了艺术共享的平台。

    田中先生的录像和装置作品探讨了事物和行动的关系,他的录像记录了用刀切蔬菜,把啤酒倒进杯子里,一把伞的状态和记录了他的《吹面粉的过程》(2010)系列作品,记录了伴随日常物品的简单表演。看似什么都没发生,强制性的重复和对细节的关注,让观众关注这些日常生活中存在的世俗而不被注意的现象。其作品有着早期录像艺术的行为记录式的特征。

     

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    ▲田中功起作品

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    ▲吹面粉的过程(2010)

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    ▲田中功起,一件由五位陶作者同时完成的陶器(静默尝试),影像,75分,2013


    日本的异类摄影艺术

    日本的当代摄影在国际上极具影响力,摄影家荒木经惟关注另类的色情文化与性别暴力的关系、森山大道以快拍的方式表现异化事物的生存状态,杉本博司表达无人的空寂和物态的生命力;森村泰昌以身份转换的视角戏仿原作达到解构重构和激活原作的力量。


    荒木经惟

    荒木经惟在大学期间学习摄影,1963年从千叶大学摄影印刷工学系毕业后在日本的公司电通广告代理店工作,在那里遇到了未来的妻子荒木阳子(本名青木阳子,1947年-1990年),出版了为妻子在蜜月旅行中拍摄的绘本《感伤之旅》,1990年阳子去世,又出版了拍摄妻子的绘本《冬季之旅》(冬季之旅)。

    荒木经惟自出道以来出版了超过350本的出版物,每年的册数都在增加,因此不仅是日本,被认为是世界上生产最多的艺术家之一。他的作品中有不少是以性爱为题材的,也有一些被称为色情图片,称为极具争议的艺术家,他的作品也是日本另类的风俗文化和产业背景下的产物,也是表现日本女性在男权社会中的生存状态与微妙而感伤的心理的阐释。荒木经惟最受欢迎的摄影作品出版物有《多愁之旅》、《东京幸运洞》(Tokyo Lucky Hole)、《Shino》。

     

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    ▲荒木经惟

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    ▲ 荒木经惟《“花人生”系列》,银盐手工放大,51cm * 61cm * 0cm.荒木经惟 “花幽”主题摄影展

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    ▲ 红︱荒木经惟


    森山大道

    森山大道,1938年生于大阪,日本摄影师。与石内都、荒木经惟等人一起在20世纪60、70年代成名,成为日本前卫摄影团体“挑衅”(PROVOKE)的旗手。森山大道是世界公认的重要摄影师,细江英公的弟子之一森山大道以黑白照片而闻名。

    1999年,旧金山现代艺术博物馆为他举办了名为《流浪狗》的大型回顾展,并在纽约大都会博物馆、日本协会画廊、瑞士、德国等地巡回展出。。2003年,法国卡地亚基金会在巴黎为森山大道举办大型个人回顾展,再次掀起西方“森山大道热潮”。在展览开幕式上,他与定居的巴黎的克莱因重逢,畅谈了23年来的友谊。2004年,部分以四集《森山大道全集》出版,全集收录了他的1500多幅作品,为深入研究森山大道奠定了坚实的学术基础。关于“爱罗斯与摄影”的关系,森山说:“我看到的其实是爱罗斯。摄影作为反映我在眼前看到的东西的工具,摄影本身就是爱罗斯。”。

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    ▲ 森山大道 《犬》 明胶卤化银 60×80cm 1971 

    ▲ 森山大道作品


    杉本博司

    杉本博司,1948年出生于日本东京。1970年毕业于东京日本立教大学经济系,1972年毕业于美国旧金山艺术中心设计学院,1974年赴美国纽约进行摄影创作。日本当代摄影艺术家辈出,但杉本博司的作品特征也非常突出。他将镜头下的自然历史博物馆、老式影剧院以及广阔无垠的大海,呈现出冷漠孤寂气质,运用黑白影像表现出禅静无声的淡漠却又震撼人心。英国《泰晤士报》公布20世纪200位最伟大艺术家排行榜中,他是日本4位上榜艺术家中唯一在世的摄影家。 

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    杉本博司CarpenterCenter,1993

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    杉本博司CaribbeanSea,Jamaica,1980

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    ▲ 杉本博司LightningFields,142,2009


    森村泰昌

    摄影家森村泰昌作品触及女性主义的身份转换,以男人视角诠释和体验女性感知世界的价值观,另外艺术家通过戏仿原作文本,达到解构和激活原作的力量。1990年开始创办《艺术史女孩》系列,在作品中将自己装扮的影像转换在那些名画中。1994年森村泰昌发表了《女演员》系列,在这一系列照片中,森村本人扮演了著名女演员。他随后举办了一个名为“侵害美丽——我要当女演员”的摄影展。照片的主题舞台由森村本人亲自导演,这种独特的拍摄方法在森村泰昌70年代后半期崛起的“装置摄影”潮流中获得了一席之地。现代摄影艺术超越了传统摄影规则的束缚,摄影师们也积极利用摄影这一媒介,创作出许多创新的艺术品。“虚构创作”似乎也成为拍摄时的内在理念。日本现代艺术家森村泰昌多戏仿西方经典作品,解构其崇高性,具有黑色幽默特征。他的作品《与神游戏》、内容是站在十字架下的两个游客,手中拿着照相机,艳俗的背景前面是三个吊在十字架上的塑料玩具娃娃,充满着戏谑感。

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    ▲ 森村昌泰《重复误排(杜桑)》,1988年

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    ▲ 森村泰昌《蒙娜丽莎,第三空间》,1998年

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    ▲ 森村泰昌,《自画像双胞胎》,彩色照片,1988年


    石内都

    1947年3月,石内都出生于日本群马县桐生市。1953年,她随家人移居到横须贺,在这里度过了童年及少女时代。横须贺是战后的美军基地,充满了强权与暴力,这给石内都留下了不可磨灭的伤痕,也成了她从事摄影后的首个拍摄对象。

    40岁那年,从1988年1月到1989年1月的一年间,她拍摄了50位与她同岁的女性的身体,将镜头对准了她们的手和足,并将这些照片集结成册,出版了写真集《1•9•4•7》。她最终找到了答案——40年的时间,都积累在了手和足里,拍摄身体由于时间的流逝,而带来的肌理与记忆变化。 

     ▲ 历尽沧桑的肌肤——石内都的人体特写摄影


    日本具有未来感的新媒介艺术

    日本的传统文化的强大,并没有束缚他们开启与国际接轨的未来新媒介艺术的发展,日本的工业、后工业、电信、智能化产业都走在了世界的前列,日本具有未来感的艺术涉及新媒介的探索比如机器人艺术、太空艺术、数字艺术等等,关注的话题也比较广泛:如核污染、外星人殖民、机器伦理、生物生态等等未来预设的观念。


    河口洋一郎

    1952年出生,1978年在东京教育大学获得艺术硕士学位的日本艺术家河口洋一郎,也是东京Nippon电子工学院艺术系计算机绘图艺术教授及该校艺术与科学实验室主任。1975年创作数字艺术作品,之后在Siggraph82~89之间展出,在Siggraph90和Siggraph89的电脑图形艺术展上作为个人艺术展单独展出。他的“成长”系列电脑绘图和动画作品在艺术界得到广泛认可。20世纪80年代,河口洋一郎通过个人电脑动画和视频合成技术创造了来自海洋世界的各种符号,其光和运动,以及生活中的生物永远处于进化中,合成物介于海洋植物和动物之间,持续生长和变异。

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    ▲ 河口洋一郎作品

     

    ▲ 河口洋一郎的“海洋生物”(Scissors Ficco)作品


    黑川良一

    日本艺术家,黑川良一出生于1978年,现工作生活在德国柏林。他从事的艺术创作包括了新媒体,装置艺术,声音艺术。在他的作品中融合了电子声音,自然录音以及数字图像,在近些年的创作中结合现场行为表演,在建筑上重建了视听现象,探讨浩瀚宇宙太空与人的关系。

    黑川良一代表现场影音表演作品《共感(Syn_)》Syn一词来源于希腊语的首字母,有着“一起、合、整合”的意思,意思是同时发生的几个不同的东西感觉像单一的东西。这件作品比他之前的作品cm: av_c更强调同步、合成、概要和通感等几个要素,但他最近的音乐会作品中,“流转”和“并联头”被视为“电影”,而且该作品与“音乐”更有关联。

    《共感》不是大脑需要慢慢消化的东西,而是直接受到刺激,眼睛和耳朵可以同时感受到的东西。这种影像表演是一种诱发人类共感的经验,它将声音和影像自动地整合到视觉和听觉的知觉中。


      ▲ 黑川良一subassemblies部分概念图

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    ▲ 黑川良一作品


    森万里子(Mariko Mori )

    森万里子运用影像、摄影、新媒体、装置等各种媒介创作。她表现极其简单抽象的艺术和未来派的视角,她的作品以时尚、超现实的图式表现出来。在她的早期作品中,就像《和我玩》(Play With Me)(1994)一样,Mori将自己的装扮成性感、科幻感的外星人,站在日常场景中。在她的摄影、数字图层图像中,可以看出她作品的周期性主题对东方神话和西方文化的隐喻性的并置和参照。

    2003年,森万里子在奥地利布莱根茨现代艺术馆(Kunsthaus Bregenz)以装置作品《Wave UFO》出道。之后他在纽约工作,还参加了2005年的威尼斯双年展。2010年,他通过以6个大洲为主体的永久装置作品,创立了具有艺术普及的非营利组织Faou财团(Faou Foundation)。

    森万里子的装置“Ring:One With Nature”于2016年8月3日在Cunhambebebe国家公园(Cunhambebe State Park)开幕。该作品由丙烯酸树脂制成,“悬挂”在直径约10英尺、高200英尺的瀑布之上。这部作品是继《原始之韵》(Primal Rhythms)之后Faou基金会赞助带来的杰作。森万里子说:“我想成为联合全世界的人,每个人都想在自己心中形成一个环抱的圈,和周围的人紧紧地连接起来。”。

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    ▲ Wave Ufo 外部 1999-2002

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    ▲ 森万里子,太阳柱,户外雕塑,2011

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    《和我一起玩》,森万里子,摄影、行为,1994


    池田亮司(Ryoji Ikeda)

    池田亮司(Ryoji Ikeda)是位新媒体音响艺术家。在现在的电脑程序制作声音艺术的艺术家中,池田亮司可以说是最简约艺术的代表。他的作品往往抛弃了旋律或调式的营造,留下最简化的节奏,即使节奏改变,也只能以极小的姿态出现。

    他设计的有沉浸感的装置作品由计算机生成的声音构成,转换成可以看到的视频影像和数字图像。池田的视听作品可以利用尺寸、明、暗、音量、影、电子音、节奏来感受。自2006年在加利福尼亚州圣荷西为国际艺术电子论坛(ISEA)制作的Zero1以来,在世界各地的展馆开始展示升级后的视听演奏会。池田探讨并应用数学和科学的方法塑造音乐、时间和空间,创造痴迷的体验现场。他探讨声音和视觉,重构其物理性质以揭示人类知觉的复杂关系。最终池田测试了数字技术的最大潜力,挑战了人类知觉的边缘。

      


    ▲ 池田亮司作品

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    ▲ 池田亮司的作品test pattern在纽约时代广场呈现


    空山基

    很多流行人士肯定都知道空山基。空山基作品最经典的之处是融入金属元素,机器人、情欲和恐龙是他作品中常见的元素。空山基常与各种品牌、玩具厂商联名潮玩创作,不少人以优衣库联名认识他,对其他作品产生兴趣。  


    ▲ 空山基作品

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    ▲ 吉格尔与空山基


    矢延宪司 ︱Yanobe Kenji

    矢延宪司目前担任京都造形艺术大学教授兼ULTRA FACTORY “超级工厂”主任。他探索了超越当代艺术各种媒介领域,包括绘本、场景、戏剧和电影设计等。他的作品充满社会性批判性与黑色幽默感。

    1997 年,核电站事故发生后,他穿着自己制作的辐射防护服参观了切尔诺贝利核电站,之后开始了创作Atom套装项目《Atom Suit Project》。21世纪初,他将创作主题转为“ 复兴 ”。创作了许多巨型雕塑,如保护儿童的口技木偶Torayan巨型机器人,还有以“第五福龙丸”为主题载龙的Lucky Dragon吉祥龙船,加入了火和水进行精彩表演。

    2017年,他开始创作施氏猫SHI'S CAT系列,这些巨型猫携带财富一直在旅行中。通过建立、维护与地域、环境的关系,矢延创作了巨型质疑艺术的起源和意义的作品。


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    ▲ 矢延宪司作品

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    ▲ 矢延宪司作品

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    ▲ 矢延宪司Kenji Yanobe | SHIP'S CAT(Diver)

    材质:不锈钢、玻璃钢、亚克力、LED灯


    宫岛达男(Tatsuo Miyajima)

    宫岛达男是位新媒体艺术家,利用高科技完成作品,采用电路、视频、计算机等现代材料,从80年代末开始以“LED灯”为中心进行创作。宫岛有三个核心艺术观念。它连接了持续的蜕变(Keep Changing)、链接大千(Connected with Everything)以及生生不息的活着(Continue Forever),从人文主义思想和佛教教义中受到启发。在宫岛达男的作品中,计时器的数字按照1到9、或9到1的顺序反复变化,但不会出现0这个数字。因为在他看来,0意味着死亡和结束。所以,每次出现数字0时,计时器就会暂时停止。这一刻的黑暗,既是0的代表,同时也是虚空,像黎明前的黑暗一样,酝酿和等待着下一个重生和开始。

    宫岛达男的2016年最新作《时间的瀑布》(Time Waterfall)揭露了人类生命永远的光辉,有着“活在当下”的想法。香港环球贸易广场的外墙投影自然数1到9,从大到小都像瀑布一样落下,但绝对不会变成“0”。这个不断的倒数过程象征着生命,光和影的熄灭代表着“0”,即死亡的比喻。每一个数字都以不同的大小和速度出现,就像每一层都代表着生命的轨迹一样,创造出层叠的复杂效果。

    本作品沿袭了艺术家一贯的LED灯标志性运用,表达了艺术家创作的基本概念。作品中有意遗漏数字“0”,参照佛学“空”的概念,表现持续、永恒、流动的时间和空间。数字作为抽象的概念符号,成为宫岛达男的共同语言,他的作品被国际演艺界所理解和接受。

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    《Time Waterfall》效果图

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    ▲ 宫岛达男,时空,2019


    Elena Knox、渡邊克巳作品《御御签》

    日本艺术家Elena Knox、渡邊克巳作品《御御签》通过与Alter的互动,Alter将参与者的个人信息进行转码,并通过自身的声音系统进行实时的重新解读,将这一独特的声音讯息作为御御签发送给参与者。

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    《御御签》 艺术家:Elena Knox、渡边克巳(Katsumi Watanabe)


    深田晃司 

    2015年11月21日日本上映首部机器人扮演的电影《再见》是由日本深田晃司执导的科幻电影,讲述了留在日本的外国难民坦尼娅和陪伴其长大的智能机器人的故事。


    久保田晃弘

    过去创作太空艺术运用传统媒介绘画欠缺实体和宇宙的真实关系,而2015年奥地利电子艺术节PrixAss Electronica优秀奖作品:日本多摩艺术大学和东京大学合作开始的人类史上第一个3D打印艺术卫星ARTSOT。作品造型是由艺术家们的专业设计的。它是一件实体的进入太空的艺术装置飞行器。 

    这个卫星呈螺丝状,从正面看像玫瑰花。艺术与科学家两个学科的专家参加了卫星作品的跨界创作。飞机通过日本宇宙航空研究开发机构(JAXA)发射的H-IIAF26火箭进入地球轨道。发射后的一个月内,这个卫星停止了无线信号的发送,最后一对信号越过了470万公里的太空抵达了地球。

    此项目3D打印的艺术卫星不是为了科学的实用功能。据多摩艺术大学的项目负责人久保田晃弘介绍说,“我们的目的是将一种全新的宇宙意识引入人们的生活”,“这件作品只有一个艺术的使命,就是打造深空艺术雕塑,并且让数据生成一首诗歌,传输回地球。”久保田表示,“希望这件深空雕塑作品,能够帮助人类建立对于太空的想象力,并让这颗卫星活在人们的记忆中。”

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    ▲《卫星计划1——“入侵者号”》 艺术家:久保田晃弘,2015年


    东信

    2017年,日本艺术家东信将他的花卉艺术作品带入了太空。当时他在平流层里拿出了白松盆栽的树和花。通过DIY太空公司JP Aerspace的特殊设计的气球和框架,从内华达州的黑石沙漠进入了宇宙。作品漂到万英尺高空后,在摄氏零下60度的超低温太空中,花卉开始向外层大气四分五裂,然后像天女散花是的飘落到地球上。摄影记录是这次探险式作品存在的唯一证据,捕捉到了地球尽头和太空之间的灰色领域。

    谁有权拥有月球和彗星在那里有开采的权利吗?难道以国家实力先到达者就拥有这个权利吗,这是个值得深思的问题。艺术家东信说,一旦离开地球,我们的地球上的的法律准则,例如土地所有权和边界等,可能都会受到质疑,形成了一个模糊未定的边界。

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    ▲ Exobiotanica 2:《植物空间飞行》(2017),艺术家:东信


    荒村医(Ei Arakawa)

    日本艺术家无人村医(EI Arakawa)出生于1977年,现在住在纽约工作。1998年开始以纽约为创作重心,他的作品通常是与他人合作完成的,“合作”也是他的社会观念的表达。

    荒村医生被不确定性、快乐意外和风险因素所吸引。他的行为和装置作品涉及集体合作、即时性创作,从社会的生产到破坏。他对艺术的感受来自于“无处不在(everywhere-but-nowhere)”的不确定条件。他会突然出现在世界的任何“陌生”的地方,通过合作协同表达自己的作品。

      

    ▲荒村医:盘子里的灵魂剧场


    在2014年惠特尼双年展上,他与纽约艺术家Carissa Rodriguez合作创作了装置艺术作品《夏威夷新闻》。作品由三顶超大的帽子组成,帽子的形状分别是考艾岛、夏威夷岛和曼哈顿岛的形态。在2014年伦敦世博会上,荒村和兄弟村田志雄(Tomo)组成了“团结的兄弟”(United Brothers)组合,表演了“这个汤有矛盾的味道吗?(Does This Soup Taste Ambivalent?)”的行为艺术。包括为参观者提供汤,据说这个汤是用福岛的“放射性”萝卜根煮的。

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    ▲ 荒村医作品


    小金泽健人

    小金泽健人(Takehito Koganezawa)1974年出生在东京,居住在广岛,毕业于武藏野艺术大学的影像艺术与科学系,于1999年移居柏林,并在德国居住了18年,于2017年返回日本。源于他对时间的兴趣,小金泽健人开始运用各种方法探索意识的转变,从日常物品的使用到萨满教。他选择的媒介广泛,从视频到绘画、表演、雕塑和装置都有涉足。也曾参加横滨三年展和2010年爱知三年展等大型国际艺术节。在2000年韩国首尔的一次公共展览中,小金泽健人(Takehito Koganezawa)创作了一个令人恐惧的两个年轻男人漠然盯着下面匆匆而行的观众的定格录像片:作品表达商业广告和新闻传媒在当下的体现与思考。

     

     

    ▲ 小金泽健人《未来烟》


    日本的超扁平艺术和时尚卡通的潮流文化

    日本的产业文化成为创作的重要方向,基于日本的传统、另类文化之外另一个重要分支就是日本的消费流行文化与动漫产业文化,其快餐化、扁平化、稚气、纯真、直接性成为突出的特征,日本的扁平的卡通文化如草间弥生关注极多主义密集恐惧的不明生物、奈良美智微观情感和情绪、村上隆表现性、“恶心”等的异常行为感受;青岛千穗表现超现实和梦幻般城市与生物,加藤泉表现原始部落图腾的特异人具有宗教属性的自然观;中村萌表达怪异中有纯真和宁静的气息;樋口裕子作品表达卡通的拟人动物梦幻、稚气、怪诞的气质。


    草间弥生

    草间弥生的创作被评论家归类于女权主义、极简主义、超现实主义、原生艺术(en:Art Brut)、普遍艺术和抽象表现主义等相当多的艺术派别。但在草间对自己作品阐述中,她只是一个“精神病艺术家”(obsessive artist)。从她的作品来看,她试图表达是自传式的心灵与性指向观念。草间使用的创作手法有绘画、软雕刻、行动艺术、装置艺术等。

    草间弥生也把西方当代艺术和日本的传统文化结合创作。她在1966年拿到美国国籍。而她经常结合日本通俗文化中的电子动漫符号和语言。1990年她创作的《镜房》在房间的四壁装满镜子、整个室内布满人造的南瓜的装置形式,有很强的美国当代装置的特点,也具有很高的超现实感、娱乐性、虚幻感和童话式的稚气。

    另外,草间也演化出自己独特的“繁殖”特征,以菇类群生的姿态登场的作品很多。自20世纪90年代以来,草间开始涉足商业艺术领域,与时装设计界合作,推出深色圆点的草间风格服装,销售多种艺术衍生品。  


    ▲ 草间弥生作品


    村上隆

    村上隆是1960年以后出生的日本艺术家中极具影响力的人。不仅是国际艺术家,也是日本新一代青年人的偶像。他强烈意识到,西方的当代艺术与日本的艺术特征是完全不同的,我们这一代人如何不依赖固有的文化体系而创造最本质的东西。因此,他的作品融合了东方传统与西方文明、高雅艺术与通俗文化之间的对立因素,同时保留了作品的娱乐性和观念性。是日本现代流行漫画艺术和传统日本绘画风格特征相结合的产物。那个作品的有趣味性值得特写。村上隆将米老鼠的变身形象植入自己的作品(Mr. DOB)中,将其视为自己的化身,使其成为自己作品独特的视觉符号。

      

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    ▲ 村上隆

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    ▲ 村上隆《痰痰波呕吐——别名格罗痰》,2002年。布面丙烯安装在板上,四块板,总体尺寸3.60x5.40x6.70m。

    AmaliaDayan和AdamLindemann收藏。EmmanuelPerrotin(巴黎和迈阿密)画廊提供。

    2002树上隆凯凯琪琪有限公司保留所有权


     ▲ 村上隆作品


    奈良美智

    日本著名当代艺术家奈良美智(Yoshitomo Nara)1959年12月5日出生于青森县弘前市。其作品包括漫画及动画,笔下的代表符号是大孩子、洁白温顺的狗,还有穿着羊装的孩子,非常可爱。脸上那对眼尾上挑、一双不怀好意的眼睛,正是他作品的特色,他的眼睛里,流露出不亲切的表情,同时,在寂寞、冷淡的背景中,画中的主角们,也禁不住让人怜悯生爱。奈良美智作品具有日本独特而发达的动漫文化特征,符合日本本土年轻人的喜爱,同时作品也表达出新一代年轻人的生存状态与情感状态。

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     ▲ 奈良美智的孩子 、坏孩子 、大头娃娃

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    ▲ 奈良美智,住在心中的小孩 

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     ▲ 奈良美智《Dogs from Your Childhood》,1999年

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    ▲ 奈良美智,你爱着他的画,我爱上他的家 


    青岛千穗(Chiho Aoshima)

    青岛千穗是“超扁平运动”Kaikai Kiki工作室的一员,在村上隆的工作室里热衷平面艺术,自学成才。她以画中变异的超现实城市生物和梦幻般的景观而闻名,幽灵、恶魔、自然和少女经常出现在她的画上。她的画幅通常很大,可以印制在纸上,或者印制在其他材料上,比如皮革或塑料,以获得一些不同的肌理。

     

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    ▲ 青岛千穗,City Glow , 2005


    青岛千穗说:“我的作品看起来像是我的思想在太空中翱翔,但还没有具体化。”

    2007年,他在伦敦格洛斯特路(Gloucester Road)地铁站画了一幅名为《城市美丽,山区安静》(city glow,mountain whisper)的作品。站台上的17个拱门由一个个风景组成,逐渐由白天到夜晚,再从城市向农村演变。这部作品暗示了地球的乌托邦式构想,这是青岛千穗作品的核心理念。

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    ▲ 青岛千穗作品


    在她的作品里,可以穿越时空将过去和现在融合在一起,与有机生物或无生命的事物融为一体。评论家凯西•西格尔(Kathy Siegel)在有关她的评论文章中说“青岛千穗所有作品都洋溢着对过去记忆的暗示,让人感觉到最现代的图像和数字技术中也保留着古老的信息。”


    野田哲也

    野田哲也 Noda Tetsuya(Born 1940),日本当代艺术家,版画家和教育家。 他被广泛认为是日本最重要的在世版画家,也是当代世界上最成功的版画家之一。 他是东京艺术大学客座教授。 他最著名的是他的视觉自传作品《日记》(约500幅),这些作品以一系列木刻、印刷和丝网印刷的日记条目记录下来,以捕捉日常生活中的瞬间,涵盖了过去50年。野田哲也的作品《日记,1968年9月11日》描述了他和一个以色列女性婚姻的经过。他采用大量摄影通过版画和印刷处理,拼合成为一个画面,人物使用摄影转丝网印刷,每个人物旁边都有小字说明,具有一定创新性。比较典型的代表人物还有村上隆,他在1992年创作的两件作品《玫瑰一金》和《铂—金》是金箔贴画和铂箔的贴画,纯真而传统,卡通的扁平化又很具有当代性。


    加藤泉

    加藤泉以标志性的原始“人”形符号作品而闻名,作品中类似胚胎或原始部落图腾的特异人像,与土木融合,平面与立体融合的创作,渗透了生命的力量、幽默、稚趣等诸多元素。

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    ▲ 《无题》,2014年,木、丙烯、不锈钢

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    ▲ 加藤泉《无题》,2017,木、软塑胶、丙烯、铁


    加藤泉2000年开始受到外界关注被评为创新艺术家,2007年参加第52届威尼斯双年展。2018年,在北京的红砖美术馆举办了艺术家的中国首展,展出了艺术家在过去10年创作的50多件作品。包括为展览新定制的纺织品系列《无题》(2018)和红砖美术馆园林区驻地创作。

    加藤泉的作品特点鲜明,时而雌雄同体,四肢细长,姿态怪异,融合了植物变异的特征,仿佛源于异端的灵性世界,又具有生长在土地上的原始力量。这些普遍生动的视觉形象独立于东西二元论的视觉艺术史境界,呈现出源自本土文化、具有宗教属性的自然观。


    中村萌

    1988年出生的中村萌,大学毕业后,将天真的儿童和怪异的妖兽组合起来,创造出独一无二的可爱彩色木雕。中村萌的作品总是在怪异中有纯真和宁静的气息,童心中有深邃的哲思。让人不由得进入了她创作的童话世界,在其中自由飞翔。是神秘与纯真的交融表达的典范。


    樋口裕子

    樋口裕子作品具有梦幻、稚气、怪诞的气质,又具天马行空的画风,正是以Alessandro Michele风格的另一种方式呈现出来的。她给猫穿上人类的衣服,讲述着各种各样的故事。画面幽暗又梦幻。樋口裕子曾两次受到Gucci的青睐,推出联名潮流艺术单品,受到网友的关注和讨论,尤其吸引了猫奴们奇幻的目光。


    六角彩子

    29岁的六角彩子,绘画技巧都是自学成才,被不少收藏家称赞为“奈良美智的接班人”,其作品特点是表现简单童真、色彩鲜艳的梦幻女孩。


    蜷川实花

    蜷川实花也是大家熟悉的摄影师,其作品中除了鲜花遍地,还有金鱼、伞等日本元素,引起了众多艺术创作后辈和摄影师的模仿。至今为止蜷川实花与《阴阳师》合作,在国内手游圈也成为话题,让更多玩家开始了解这个艺术创作者。


    东亚中日两国艺术交流与延展

    20世纪80年代末策展人和馆长做的重大的实验是1989年让-休伯特•马丁(Jean-Hubert Martin)和马克•弗朗西斯(Mark Francis)在巴黎乔治•蓬皮杜艺术中心策划的轰动一时的展览“大地魔术师”,展览的目的是想建立一种全球化视野,第一世界与第三世界国家之间的艺术家皆可平等的交流和对话,“大地魔术师”提出了当代后殖民主义争议性话题。在展览中,尼泊尔艺术家鲁切•卡吉•马吉拉查雅(Nuche Kaji Bajracharya)、尼日利亚南部贝宁艺术家多索•阿米社(Dosou Amidou)、尼日利亚艺术家孙德•杰克•阿克潘(Sunday Jack Akpan)、因纽特艺术家保罗西•库尼留西(Paulosee Kuniliusee)和澳在利亚北部艺术家吉米•伍鲁鲁(John Baldessari)与汉斯•哈克(Hans Haacke)和白南准(Nam June Paik)等人的作品同台展出。

    自20世纪50年代后期艾伦•卡普罗(Allan Kaprow)和罗伯特•沃茨(Robert Watts)的行为艺术呈现以后,他们认为构成了西方后现代主义观念根源并不是欧洲的达达而是东方的精神:肢体的自我否定与超越和矛盾演化的非线性结构。传统儒释道家思想在技术现代化社会中的表现相对隐晦,因现代亚洲国家和地区中的殖民或政治压迫让文化的发展缓慢。

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    ▲ 蔡国强装置艺术《遗产》 2013

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    ▲ 蔡国强《草船借箭》 1998

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    ▲ 蔡国强爆破艺术—《黑色仪式》 2011


    1989年在法国巴黎的蓬皮杜文化中心举办了“大地魔法师”展览,包括了宫岛达男、黄永砯、顾德新等亚洲艺术家,而德国的“文献大展”则包括了川俣正、舟越桂、冯梦波等人的作品。在其它的大型欧洲当代艺术展中,东亚艺术家也越来越引人瞩目,比如蔡国强、村上隆、森万里子、黄永砯、张晓刚、刘玮、荒木经惟、森村泰昌、草间弥生、柳幸典、徐冰、谷文达等人的作品,“大地魔法师”、德国的“文献大展”等其它欧洲当代展览是集东亚中国与日本重要艺术家的交流的平台。

    而这些展览之后中国艺术家也以象日本一样开始走向了国际艺术的舞台,而两国的艺术也有着很多的共同之处,在与西方传统差异中寻找与西方当代语境的共识性。1990年费大为策划的“中国明天”展被视为九十年代第一次在西方国家举办的中国现代艺术展;1993年栗宪庭与张颂仁策划的“后89中国新艺术展”再次推动动了“政治波普”、“玩世现实主义”思潮,而且在香港展讯上已出现“策展人”的字样;1993年栗宪庭策划的“第45届威尼斯国际双年展”的“东方之路”展第一次将中国当代艺术带上了国际大型展览的舞台;1998-1999年期间,由高名潞策划的“蜕变-突破:华人新艺术”在纽约和旧金山展出,也是中国当代艺术集中在西方的亮相。

    西方主要国家也开始关注正在兴起的东亚中国现代艺术活动。比如纽约皇后区的地方美术博物馆曾经举办过“飘洋过海”、“1989年以后中国新艺术”等等展览,洛杉矶帕萨迪纳市的亚洲太平洋博物馆也曾经在1979年和1990年两次举办过中国大陆前卫艺术展览。1998年纽约古根汉姆美术馆举办的中国艺术大展,其中1998年9月在纽约的亚洲协会举办的“蜕变突破:华人新艺术”展影响相当大。展览包含了绘画、装置、水墨、录像、表演等等不同的艺术形式、分别在纽约曼哈顿中城的亚洲协会内和在纽约皇后区的P.S.I当代艺术中心举行。

    1990年代后现代文化逐渐深化为当代文化,更加关注文化差异性、社会性和普世性,文明和自然之间的界限逐渐模糊,个人身份也具有不确定性。互联网络信息爆炸引发地球村的同时性、国际间的距离越来越扁平化,我们所有不同的习惯都处于不确定状态,创造了更加积极的可能性。日本当代艺术集地缘文化的差异性,将传统、现代与未来的文化进行了有效的跨界。


    注:参考文献

    1、《当代艺术》布莱顿.泰勒(英)著,王升才、张爱东、卿上力 译,凤凰出版传媒集团江苏美术出版社。

    2、《艺术史:1940年至今》费恩伯格(美)著,陈颖、姚岚、郑念缇 译,上海科学院出版社。

    3、《欧洲后现代艺术》陈奇相著,三辰影库音像出版社。

    4、《世界现代设计史》王受之著,中国青年出版社。

    5、百度百科 www.baidu.com

    6、艺术档案 www.artda.cn

    7、《日本当代十位艺术家》一文,三文艺术杂志。

    8、此文作品图片及案例解释版权归属艺术家及代理机构所有。



    作者简历

    张海涛,策展人、艺术评论家、未来艺术学者、艺术档案网主编。鲁迅美术学院实验艺术系特聘教授(硕导)、天津美术学院特聘硕导、北京服装学院客座教授、湖北美院高级讲学专家、西安欧亚学院艾德艺术设计学院特聘教授。2004年至今在国内外已策划百余场学术展览与论坛。2007年创办艺术档案网。2009—2017年先后任宋庄美术馆执行馆长、元典美术馆副馆长、贾平凹文化艺术馆副馆长、荔空间策展人、NO!SPACE艺术总监。Hyundai Blue Prize Art+Tech 2022大赛评委;2019年第七届“金拴马桩奖”影像艺术节终评评委;2008-2017年北京独立影像展实验单元负责人、选片人;2015-2021年丽水摄影节学术委员、评委;首届圈子艺术青年奖评委。2012年出版个人著作《未来艺术档案》。曾策划:2022我的元宇宙;2021 分身:我宇宙、2021反思未来:人形机器人艺术计划;2020未来艺术学;2020机器·人·艺术·时代;2019艺术合肥“解药——实验影像艺术展;“守望原乡”2018广安田野双年展;“都市游牧”2017杭州大屋顶国际动态影像展;2017“人机合一”艺术展;艺术郑州·2016当代艺术展;2015北京798艺术节:新民间转换;第十六届OPEN国际行为艺术节;2014西安“媒体城市”国际艺术展;100X100=900国际录像艺术展;第十届北京独立影像展;EXiN2012亚洲实验电影与录像艺术论坛;“生物·生态”中荷当代艺术展;“虚实同源”2011北京新媒体艺术年展;“行为艺术中国文献—1985-2010”展;第一届“人造风景”798多媒体艺术节;2010影像档案展;2009第五届宋庄艺术节“未来索引”;2008第三届北京独立电影论坛;当代嗅觉艺术展—嗅觉·感觉;2004—2006当代权充艺术展Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ等展览。

     

     

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