(第四场)
时间：2010年1月23日
地点：东湖宾馆企辉厅
专题讨论
主持人：孙振华
发言人：陈新亮(深圳市文体旅游局副局长)
鲁虹(深圳美术馆艺术总监)
朱青生(北京大学教授)
邹跃进(中央美术学院人文学院教授)
冀少峰(河北美术出版社主编助理)
孙振华：下午的会议现在开始。今天上午讨论非常热烈，大家兴趣浓厚，中午吃饭的时候也在讨论，现在到了两点半，几乎没迟到的，全部都来了，我们感到很欣慰，这也是大家的支持。下面隆重介绍本来上午应该出席致辞的我们的领导，深圳市文体旅游局副局长陈新亮先生。 另外一位可能大家更熟悉，是文体旅游局文化艺术处处长梁宇先生，他学美术出身，油画专业的研究生毕业，一直到现在为止还坚持创作油画、版画，我相信在座很多人，梁宇处长都非常熟悉。 下面有请陈新亮副局长为大家致辞，欢迎。
陈新亮：各位嘉宾、各位艺术家、各位专家，很抱歉，本来我上午就应该来，上午因为有一个别的活动，就吹寒风去了。我首先要代表深圳市文体旅游局对第四届深圳美术馆论坛开幕表示祝贺，对远道而来的各位专家、各位嘉宾表示衷心的欢迎!
我想，深圳是我们国家最年轻的城市之一，我们探讨的主题是当代艺术与艺术史的写作，我想当代艺术就深圳这么一个年轻城市而言是有很特别的意义。其实我们深圳做文化工作的同行一直在想一个问题，就是我们深圳的文化怎么定位?深圳的文化特色是什么?很多人认为深圳文化没有特色，这本身就是深圳文化的特色。但是我想，这么讲实际逻辑上言语有点混乱，如果要说深圳的文化有点特色，我在深圳这么多年，我们在当代艺术方面，在文化的当代性、现代性方面，应该说做了一些探索，也符合这个城市的性格。但是严格来讲，就当代艺术而言，我觉得深圳刚刚起步，我们现在正在论证地做一个当代艺术馆。说实在深圳真正研究或者从事当代艺术创作的人才比较少，所以我觉得有这么一个机会，各位专家、各位艺术家聚集深圳来探讨这个问题，对深圳当代艺术的发展我认为特别有意义。
深圳的历史比较短，文化的积淀也还不深，所以我们特别需要各位艺术家、各位专家对深圳文化的发展提出好的建议和意见，贡献你们的智慧。我们深圳美术馆论坛已经办了四届，有各位的智慧和心血在里面。在这里我代表深圳市文体旅游局希望各位专家、各位艺术家继续关心、支持深圳的文化事业，为深圳的文化事业贡献你们的智慧。在这里我当然要非常感谢各位对我们论坛的支持，特别是我们孙振华博士一直是会议的灵魂之一，他也是我的好朋友，他一再邀请我，非要我来出席本届论坛。以前我虽然不分管这个工作，但我经常看大家的文章，也很受启发和教育。 最后，我衷心祝愿本届论坛取得圆满成功，谢谢大家!
孙振华：感谢陈新亮副局长，下面有一个环节是上午没有完成的，我们下午补上。论坛合影还没有拍，现在我们一起出去拍，请大家移步会议室外拍摄合影，拍完以后再回来。
(合影)
孙振华：我们有请下午上半场的几位演讲者上台，鲁虹、朱青生、邹跃进、冀少峰。
各位，下午会议正式开始。中午吃饭的时候讨论得非常热烈，也是在上午的话题上再延续，也听到了很多反馈意见。我们想做如下改进：
吸收彭德、朱青生的意见，下午进一步把论坛雅集化，发言可以更加随意，上午那种到了时间就不继续的现象我们需要改变，如果大家兴致好就多讲，兴致没有，不想讲就说别的。朱青生的提议，如果哪一位插话时觉得时间太长，放弃发言也是可以的。我们还要照顾没有发言的人，包括列席的人也要照顾。上午讲过的，政策不向他们倾斜，没人讲的时候他们可以讲，这是一个游戏规则的改变。
另外，根据邹跃进的意见，我们能不能把话题相对集中一点，论文上谈到的东西基本上都有了，我们把话题集中在一两个问题上进行深入的探讨，当然如果你自己准备的发言不是这个话题的，最佳的办法是把话题往这个方向靠。
现在我们进入讨论，根据邹跃进的建议，上午有两个问题比较集中。第一，艺术史的权力问题; 第二，我们现在已经有了这么多的艺术史，那么艺术史写作的标准在哪里?这个问题实际上涉及到对现有艺术史著作的评价。
上午很多发言是围绕吕澎的艺术史写作讨论的，由于吕澎这些年非常勤奋，写了多本艺术史，所以他势必成为一个话题人物。什么样的艺术史写作才是好的，是值得肯定的，是有效的，我们可以围绕着艺术史写作标准问题来谈。
当然，如果大家觉得这两个话题没意思，另起炉灶也是可以的。按照这个顺序，下午第一个发言的是鲁虹，我们请鲁虹发言。
鲁虹：谢谢大家，我就谈谈艺术史写作的标准问题，这也正好可以结合我自己编撰的四套《当代艺术图鉴》和由我撰写的《越界——中国先锋艺术》一书涉及的问题来谈。我自己比较相信艺术史家豪塞尔说的话：“艺术史关心转折不关心延续”。那些没有转折意义的作品，也许按传统标准来看是画得很好的，我也会欣赏它，但我在编图鉴和写书的过程中，则是不会去关注它的。
那么，什么样的转折才是有意义的呢?我觉得这应该通过对历史上下文的关系来把握。比如在文革中强调的是“内容决定形式”与“艺术为政治服务”，还有 “红光亮、高大全”等形式标准。当时的一大批作品都是围绕这样的标准产生的。而在改革开放后，有使命感的艺术家面对的问题就是希望超越文革的创作模式，进而寻找一种新的艺术创作途径。于是就出现了两个全新的创作趋势：一个是反对“内容决定形式”，强调“形式决定内容”;另一个就是针对文革中粉饰现实的创作现象，很多艺术家强调要关注真正的现实，并要批判现实。
前者以艺术家吴冠中为代表，他不光提出了他的观点，也画出了一批作品，后来跟着出现了一大批相关作品。一年多前，雅昌网上有一些人说吴冠中除了形式以外什么都没有，他们是彻底否定吴冠中的，我觉得这个问题应该放在历史的上下文中去理解。在我看来，吴冠中当时肯定是有意义的，因为形式问题在解放以来一直是禁区，是吴冠中第一个大胆地提出了反命题，强调“形式决定内容”，不仅引起了了争论，也影响深远。你可以不喜欢吴冠中，对他的作品的风格、包括观点都可以不喜欢，但是对他造成的一种效果历史，你必须重视，我觉得在效果历史中，包含了值得我们研究的问题，这是我们必须要关注的。
后一个趋势以艺术家陈丹青与罗中立等人为代表，比如陈丹青的《西藏组画》就直接地、不粉饰的表现了他看见的、活生生的现实。这对文革绘画显然是一个反拨，所以有很多人学他，而罗中立与一些川美学生则创作了一批对现实进行严肃批判的作品，比如《父亲》、《某年某月某日雪》、《为什么》等等，其影响更大。更多具体的例子我就不举了，其都是针对艺术史上下文关系发言的，是反文革绘画模式的。所以，我写这段历史，或者编与这段历史有关的图鉴的时候，就选择了与这两个趋势有关的又具有效果历史的作品。我觉得他们的出现使艺术史发生了转折性的变化，值得我们关注。而那些依然延续以前价值与风格的作品，尽管画得非常好，但我不会关注它，我觉得这就是艺术史家应该遵循的一个重要标准。其实，每个时段都有一个很核心的强问题，而这个问题和上面的问题又会构成上下文的关系，诸如此类，就不一一往下谈了。
另外我还想补充一个问题，上午我就和李杨教授谈过，在西方现在出现了“后社会主义研究”的趋向，而在中国的当代艺术史的书写中，这个问题是被忽略了的。具体来说，就是前30年的文化对后30年的影响如何，我们只看到了反叛的一面，没有看到影响的一面。比如说张晓刚、王广义的作品，也可以从这个角度来解释。看来在这方面我们的工作做得还不够，还可以加强。
我的发言就到这里，谢谢大家。
孙振华：下面就请朱青生先生，他终于可以一吐为快了。
朱青生：我认为无论是当代艺术还是当代文学，“当代”和“历史”这两个概念不相吻合的，当代的概念是正在发生，还在继续。历史是结束了以后回望。如果说“当代历史”，这本身就是“艺术的表达”，实际上在学理上不成立。但是，在当代未必不可以引用历史的态度来研究问题，那是另外一个概念，我们就必须重新考察历史到底是什么。
早上李杨老师说到历史的时候实际上提出了一个问题，我们今天说的历史并不是中国古代的历史的概念，而是从西方翻译过来的历史概念。我们今天讨论西方翻译过来的历史概念，常常只注意英文使用这个概念的意思，没有注意西方其实不仅是英文而且有自己的语源这样一个情况，甚至更古老的时候简直就不是现行英文所能概括的这样一个事实。如此一来，在西方历史上有两个历史概念，一个是属于沉积的概念，就是指实际发生过什么;另外一个是陈述的概念，就是指什么被注意、记忆和记录。这两个概念其实不一样。第一个历史讲究过去的记忆和记载之下的真相，第二个历史讲究的是叙事或者是讲述故事、传说的动机和目的。这两个历史他们之间的作用是不同的，但对中国目前的历史观念的影响很大。
我现在更想提示历史在中国的概念，中国人接受西方历史观念之前，更注意将历史视为一种权力，中国的文人用这个权力对抗政治权威，对抗利益纠缠，对抗人的欲望造成的利害关系的权力。这个对抗权力在封建时期或者是专制社会时期，有极强的正义的力量，因为史家经常以史家的态度，成为人类精神最后的希望。不管遭遇有多强大的力量，但是终究无法改变史家的是非判断。也就是说，是非判断根据的是真实，据实秉书就是服膺真理，至少不应该因为权势和利益改变史家的是非判断，这样一种真理的力量昭示着很多人、很多代，使中国人今天觉得作为一个人还有价值，就是因为有历史。我们相信历史是公正的，因此我们对历史有了一种崇仰。这种崇仰既建造了人的精神，也蒙蔽了人的警惕。
这种崇仰也使事情发生了变化，因为历史具有权力，权力就会被滥用，所以历代政治权威的实际控制着修史的权利，禁止个人和不同的意见对“历史真相”作出研究和判断。而这种滥用随着今天的媒体和写作历史、印刷历史的个人权力的迅速成长，控制的力量逐步被消解的同时，但是个人的滥用也变得利害起来。
我们今天写作一部“当代艺术史”的时候，与其说我们在探寻真相，不如说是在提前宣示权力。尤其是在艺术界成为名利聚集之处，提前修史实际上是在有意动用权力。权力是不可避免的，我现在问的问题是的，我们应该鼓励它还是变相地鼓励它无限膨胀?还是应该追问、抑制和批判它?权力不可避免，但对待权力我们可以有不同的态度。如果我们让权力膨胀，就是在制造新的专制和奴役。实际上我们今天就遭遇了“现代化之后”人的精神第二次解放的重大任务。过去我们认为人对人的压迫是一部分人掌握了体制和权力，对另外一部分人进行压迫，压迫发生在民族之间，阶级之间，甚至是性别之间。今天压迫我们的东西是什么?其实是知识，是语言，是写历史的人(过去称作史家)写作的历史。如果我们意识到这样的危险性，我们才发现我们之所以受奴役，我们之所以精神不能解放，使因为我们自己习惯于听信历史、服从知识，甚至我们不知道自己处在奴役之中，不知道在知识的奴役之中我们已经丧失了自我判断和自我评价自己的能力。无论作为一个弱势的人、普通的人，还是作为一个个体，作为其中存在着微妙的感觉和自我独立的判断的个体，都成为被另一种权力宰制的状态，这种不自知、这种非但不怀疑而且甘于如此的状态是最危险的情况。因此我觉得我们今天如果有机会讨论当代问题，我们就要追问当代是什么。如果我们有机会讨论当代艺术问题的时候，我们就会更加珍惜当代艺术本身反历史的性质。反历史的性质在什么地方?就是因为如果当代艺术作为历史的概念，我们就丧失它的突破和解放的作用，丧失了当代艺术对人的不自知、甘于受历史和知识宰制和奴役的惊醒作用。我们无需担忧当代的艺术现象不会成为历史(即成为西方历史概念中的第一种或第二种历史对象)，只是等待，它逐步终将变成可以被历史研究的时候。如果我们必须要用历史的方法研究当代艺术，此时的当代应该变成一个时间概念，最好在里面加上一个所属词尾“的”使之成为形容词，就是“当代的”艺术。当代的艺术跟我们同时，等它过去了就可以用它书写历史，这是艺术史学经常使用的，特别是历史学中经常使用的态度。如果我们在这个事情上更加注意“当代艺术”作为一个整体名词的价值，当代艺术时刻告诫着人们历史是危险的，因此我们要不间断地寻找解放的道路，不间断地寻找自由的可能。我们必须认为艺术的特点就是不让变成权威的东西和不断正在变成权威的东西可以成为控制别人、压迫别人的权力。我想，这就是我们说的当代艺术和艺术史之间的重要关系。
假设我们不能做到这一点，我们会为我们的行为感觉到遗憾，但我们不能不认识到这里面潜藏的问题，不能标榜自己占有的权力，更不能滥用。因此在做学术工作的时候，即使已经开始了意识到问题，也在追求超越权力这样的目标，但我们做不到，当代艺术研究是我们觉得遗憾、沮丧，我们一旦行动自己就会陷入到权力结构当中去。
我本人长期做年鉴工作，主编《中国当代艺术年鉴》，实际上是在“中国现代艺术档案”二十多年工作的基础上编辑。我们在编辑的时候，有一个很大的编辑系统，而在编辑系统当中着重摈弃和限制的是主编的权力。我们选择艺术家或大事记的时候，唯独我主编没有权力，为什么呢?就是防止个人腐败，防止因为利益或者是政治的压迫在改变什么。因为我们在大学工作，我的学校、我的同事们可以支持我，基本上能够与艺术的名利关系保持着一种距离，至少和权势、利益之间的一定的距离。但我有时候自己摆脱不了情感因素，因为我本人就是从80年代同一批当代艺术家一起成长起来的。我可以摆脱政治的压力和经济的诱惑，但是我难于摆脱人情。因为人情是自然形成的，无法觉察到它的渗透。他是我的朋友，或者他曾是我的朋友，从而他因为背叛我，成为我憎恨的人，如果我无法摆脱自己的感情怎么办?所以最终的办法是摈弃和限制我自己在编辑权力运作里面的选择权，而把选择变成规则，变成了一个民主的过程。
所以我们做出来的工作是《年鉴》，年鉴不是历史，但为未来写历史的时候提供两种可能性：第一种可能性就是尽可能详实的资料，年鉴本身不详实，但是年鉴提纲挈领带出的档案是详实的，带出的是无限索引的可能性。第二种可能是我们在这里面没有做判断，只做选择，而且把选择的标准列在前面，然后开始选择的程序。选择的可能性和对我们自己选择的监督同时呈现。当后人用到我们史料的时候，他们每个人都可以根据他们的历史的观点和标准，根据他们对问题的信仰和对问题的判断，来重新写他们的艺术史。如果我们可以做到这一点，我希望这是一个理想的当代艺术研究状态。但如果有人在这个时候开始写当代艺术历史，我也不反对。但是我就是意识到这个事情本应如此，我不反对其他的做法，但是不反对不代表我赞成，谢谢大家。
鲁虹：我有一个问题没弄懂，朱老师说他们编图鉴时没有判断，只有选择，我想问一下这个选择当中有没有判断?
朱青生：我说的判断是指价值判断，选择是指对它的所谓的数据的客观重要性的计算和统计，最后得出来的一个结果。也就是说像我们打分一样，把分集起来结果就可以出来了，这未必是一个好办法。我刚才说了我从来不认为我的方法好，但我认为这是我们努力的一个态度。
张新英：大家在这里谈如何保持艺术史书写客观性的问题，还有价值判断的问题，我觉得它都是树立基本的艺术史书写的方法论的问题。现在有一个最本质的问题就是，艺术史的主体到底是什么?是经典还是事件?我感觉从今天李杨老师的发言开始，李杨老师在艺术史书写当中，他特别强调艺术史的主体是经典。到底什么样的经典可以被选到艺术史当中来?和我们中国传统的艺术史的书写方式是一脉相承的，我们翻开历史都是看哪个经典艺术家，经典艺术家有什么经典作品。但从刚刚靳卫红老师在发言的时候，这个问题已经出现了，他说“八五”时期，可能有很多艺术家的作品不一定留在了艺术史当中，但是这个事件是不可抹杀的。所以刚才朱青生老师和鲁虹老师在发言的过程中，我发现这个问题更突出了，希望各位老师就这个问题展开一下。
朱青生：我愿意回答这个问题，首先我听了李杨老师的报告以后，我觉得让我认为有意思的一点，他一直在说我们做纯碎理论的时，一旦遇到实践，理论就没有用了。因为他说的理论和实践的时，他说的实践不是我们通常所说的艺术实践，而是指艺术史写作的实践和文学史写作的实践，这一点我听了以后觉得特别有意思，我想用这个来回答你的问题。
也就是说艺术史写作和文学史写作本身就是实践行动，本身就是一个专业。这个专业目前正在经历根本性的变化，这个变化在艺术史里面特别突出，在文学史里面应该是会突出的，但是还没有看到很太明显的迹象。也就是说在艺术史中间有两个艺术史，一个是关于艺术的历史，这就是要把经典进行品评。吕澎做的事我觉得很大程度上是这样，我非常喜欢吕澎，吕澎他也喜欢我，我想是这样。所以我看到他做的努力，真的想要把一些很重要的事情、容易被别人忽略的事情做起来，这是关于艺术的历史。但是今天很多人，包括我做的事情是用艺术来为题目书写历史，实际上我们写的是历史，艺术只是我们的一个理由或者一个对象，或者是我们切入的一个角度。艺术为什么可以变为角度，因为很多事情在所有的其他事实当中不能够被显示，只有在艺术当中可以被显现，因此我们需要艺术或者文学作为角度，从中研究出社会、文化和人性，因此我们今天这样写作艺术史。如果这样写作艺术史，艺术史就不再是关注哪个艺术家重要不重要，甚至不关注哪个艺术事件重要不重要。
大家可能都记得，2005有一个重要的题目是超女，这是孙振华先生非常感兴趣的题目。超女在这个时候出现，和当代艺术构成的张力是我们关心的当代艺术的问题。我们同时还关心“保先运动”，共产党员的“保先运动”，也在2005年。为什么要把一部分人提出来他必须保持先进性，也就是说其他人不能有先进性，只能有所落后，是不是可以这样逻辑地推论呢?如果可以这样的话，超女是把人与人之间的关系，尽可能通过民间的民主让它互相平等，并却可以完成个体超越，而“保先运动”是把人与人之间的差异，用组织的形式变得更加鲜明，这种与当代艺术研究相关两大事件，不可避免地成为2005年卷《中国当代艺术年鉴》的研究内容。这就是我们现今研究艺术史的方法，艺术史的方法在以后可能研究的不是一个故事，不是一个权力，只是我们通过艺术发现问题，问题因为我们的研究而具备了知识的新力量和自由的可能。谢谢。
孙振华：没有问题我们就继续，请邹跃进发言。
邹跃进：我在写《新中国美术史》时面临最大的困难是，在价值观上怎样处理1949年之后前30年和后20年之间的矛盾。刚才鲁虹先生谈到80年代是一个转折，他认为转折才是艺术史书写的中心，其实文革也是一个转折，如果我们要坚持一种观点的话，文革也很重要，1949年也很重要。我的意思是说我很认同鲁虹的历史观，艺术史书写应该特别重视某些断裂的时期，也即话语转型时期，这当然是艺术史书写的重心。
更具体的说，我在写《新中国美术史》的时候，面临的困境是在自由主义的立场占统治地位的状态下，怎么来书写毛时代的美术史，由于有这样的语境，我在书写过程中就考虑了很多问题，其中最重要就是价值观的问题。我们书写美术史也好，历史也好，文学史也好，我们肯定会有一个基本的立场，那就是我们希望读者相信我们写的历史是真实的。刚才靳卫红说艺术史写作不可能客观，其实这就要看我们怎么来理解客观的含义了，看我们怎么用客观这个词了。如果我们用得好，艺术史书写就是可以客观的。我的意思是说，想要艺术史面面俱到地还原历史，我们当然做不到客观，那超出了语言和人的能力。比如我说我希望我写的《新中国美术史》是客观的，我说的"客观"是特定含义的，简单的说就是在书写的可能性之内所说的客观。
上午李杨老师谈到的新左派和自由主义的冲突，其实是在90年代才开始出现的，这一语境对我书写新中国美术史是有影响的，因为这两派都表达了对新中国历史的看法。但是，我在书写新中国美术史时，则尽力把他们的看法历史化，把其看成是特定历史的产物。这也就是说我不站在新左派的立场，但是新左派说得有道理的地方，我可以吸收。我也不站在自由主义的立场，自由主义说得有道理的地方我也吸收。为了使新中国美术史书写的真实客观，我的方法是不书写我的价值观，而是书写在历史中发生的价值观，也即当事人的价值观，包括自由主义的价值观，新左派的价值观。如果当事人是极左的左派，那么我的书写任务就是呈现他的价值观是在什么样的历史条件下出现的，而且为什么会出现。如果这个人是极端自由主义的价值观，我同样要充分呈现他作为自由主义者的价值观。也就是说我作为《新中国美术史》书写的作者，怎么使读者相信我描述的历史是真实的，我想准确阐释当事人的价值观，书写参与美术建构的当事人的思想、立场、价值，我认为是比较重要的，因为在我看来，这种方法为我们书写真实可信的美术史奠定了比较牢靠的基础。
从书写当事人的价值观再往前走一步，就会遇到如下的问题：作为对立的文革美术的价值和新时期美术的价值到底谁高?如果我说新时期美术和文革美术的价值是一样高的，那不是自相矛盾吗?这里面就涉及到另外一个问题，即怎样看待相互对立的价值观在艺术史上的地位问题，对此我们可以请教黑格尔。黑格尔认为历史是绝对精神的体现，但它不是绝对精神本身，因为绝对精神就是无所不包的全有和真理，但在绝对精神之下的主观精神和客观精神则是片面的，有局限的。而艺术历史书写的对象实际上是体现了绝对精神的主观精神和客观精神，尽管史学家可以在绝对精神的意义上出发来叙述艺术史，但是艺术史作为书写的对象来讲，它们的价值在人类社会的历史演变中必然是片面的和有局限的，如此才导致不同时代的美术之间具有相互否定或肯定的特征，由此才有艺术历史的发展和推进。当然，黑格尔也把艺术视为绝对精神的最低阶段，但是黑格尔的哲学史(哲学是绝对精神的最高阶段)所书写的却同样是充满片面和否定的哲学发展史。
我认为，从当事人的价值观出发来书写艺术史的重要性，表现在艺术史家必须从当时的历史出发，从历史发展的内在逻辑来讨论艺术的价值，这样的话，在书写的艺术史中展示的就不是作者本人是否喜欢文革美术，或是否喜欢新时期的美术，而是让历史本身呈现出它的价值。在这个意义上讲，艺术史的书写所呈现的，在我看来虽然不是绝对客观的，但却是真实可信的。
鲁虹：邹老师的讲话我同意，我们的研讨会主要是就1979年以后出现的中国当代艺术而言，所以没谈文革绘画的问题。关于文革美术我也写了一本书，谈的是文革期间的四次全国美展，是杨小彦当年组的稿。现正在配图，要报相关部门审批才能出版，我昨天还和雅昌的老总万捷讲了，他答应给予帮助，我要强调，我并没有否定过文革美术现象所具有的研究意义。
朱青生：按照邹跃进的说法，一个犯罪行为和一个英雄行为从历史上来讲都是同样值得注意，也同样有历史价值的。
邹跃进：从某种意义上讲是这样的，但必须有一个条件，那就是我们要在知识共同体，或者叫学术共同体这样一个前提下来讨论这个问题。学术共同体大体规定了我为什么没有选择一个我认为没有历史价值的人进入艺术史。那么不选择谁的标准是什么呢?那只是因为知识共同体的成员普遍认为这位艺术家在艺术历史或者人类历史中没有做出应有的贡献，没有产生相应的效果，或者说这个效果没有形成它应有的推动人类社会发展的意义和价值。
朱青生：或者阻碍人类社会的历史和价值。
邹跃进：刚才大家谈到谁有书写艺术史的权力问题，从绝对的意义上确实谁都可以，就像吕澎刚才说的，街上一个卖菜的老太婆也可以书写艺术史，但她永远不可能这么想，为什么?因为她在这个学术共同体之外。艺术史的书写者都是现代学术体制中的一员，所以，不仅谁有权力书写艺术史会受到这个共同体的制约，而且艺术史家选择谁进入艺术史，同样会受到这个体制的制约的，我认为这就是保证我在艺术史的书写中，不会把流氓和英雄等量齐观的原因。
孙振华：邹跃进是另外一种形式的客观主义，现在越来越强调历史学书写当中个人判断、个人经验，说它不可避免会影响人的选择和价值判断。邹跃进说我可以做到不这样，可以无我，可以无限退后，可以没有我自己，我可以让你感觉到历史是真实的。刚才朱青生谈到的有一个假设的前提：所有历史上发生的东西没有好坏。
邹跃进：你误解我的意思了，艺术史作为一门学科，它有一个范围很大的知识系统在起作用，比如说你是搞批评的，他是搞艺术史的，他是搞艺术创作的，他是搞画廊经菅的，那么实际的情况是，书写艺术史的人会看批评家的文章，会看媒体的报道，会关注別人的研究成果。这些都是艺术史家面对的对象。而所谓艺术的好和坏，在艺术史书写未进入前，已经被人们讨论，并转化成为艺术史家研究的文本，影响艺术史家的选择。这也就是说，留下的文本及其之间的对话，能使艺术史家从中发现谁的力量强大或好，谁的力量薄弱或坏，这样我们就可以选择力量强大或好的艺术进入艺术史。
孙振华：他的意思是，反正我没有立场，我没有判断，我只是假装可以回到当事人的心境中间，回到当事人的价值判断当中，把已有发生的美术史事件、作品和他的主观意图相匹