文/高名潞
(一)缘起
人类的文化史是人不断自我解放的历程。人只有在创造文化的活动中才成为真正意义上的人，也只有在文化活动中，人才能获得真正的自由。而这种文化创造活动的阶段延续性则体现为不断递变的文化运动。1985年，在中国大地上发生了一场自“五四新文化运动”以来的又一次文化变革运动。
画坛上也兴起了一场美术运动，它几乎包容了该年文化运动的基本特征和主要问题，它是该年中西文化碰撞现象的组成部分。
大凡运动，总有其一定的针对性和指向性。“‘85美术运动”的针对性则是面对开放后的西方文化的再次冲击，反思传统，检验上一个创作时代(上一个运动)，其指向性，则是中国美术的现代化。它又体现了自身特征，即理论上的针锋相对和实践上的一面倒的状况。在理论上，短短的一年中基本重演了“五四新文化运动”时中西、古今之争的三个阶段和基本内容。三个阶段为：中西优劣、中西异同、中西文化趋向。内容：选择途径分别为国粹、洋务、中西合璧，交点则体现在对民族化与世界性、传统与现代等问题的认识和选择上。
在实践上的主导倾向是拿来主义，也是在短短的一年多时间里，几乎西方现代(包括部分后现代)诸流派的所有样式手法均蜂拥而至，在中国画坛上熙熙攘攘，摩肩接踵。其势之凶猛似不亚于“五四新文化运动”中西方美术的冲击程度。因这一实践运动的绝大多数成员是青年，因此，“‘85美术运动”又可称为青年美术运动。
如何评价和认识这一运动?我们必须首先正视这一运动，其次是剖析研究它。要从当代中国与世界的社会变革和国民心理结构的变异这一深刻层面上去把握和去理解，将其置于近现代中国文化发展历史的横纵比较研究中去解释，方可明其实质与意义。
这样我们就会提出一些值得深思的问题。当我们指责这一运动重复前人和照搬西方的时候，我们想到没有，一部中国近现代文化史(甚而整个东方)就是不断接受融合西方文化的历史(包括建国30年)，而当我们肯定前人如林风眠、徐悲鸿吸收外来文化的勇气时，是否想到当时他们也未曾被肯定，更不曾想到，彼时彼地，他们吸收的对象和终极因与此时此地有何层次上的差异，而他们初始为之奋斗的目标究竟完成没有?即便完成了，是否就是唯一不变的未来的既定样式?
事实上，伟大的“五四新文化运动”过早地结束了其历史使命，而将它没有解决的繁重的历史任务留给了后代。多年来，我们并没有较多地在人类文化这一高层次上反思过去与现在，从而构筑未来，更多的是在文化的某些部分、某些领域中进行，因此，使我们的艺术的自身调节和吸收、互补只能在一个较狭窄的天地中展开，反思的愿望极为微弱，而文化的创造正是基于叛逆的反思之上，而反思又是基于创造主体领悟到的人为当代文化发展所支配的判断力之上的。
因此，不同的文化时代(时代文化)和不同的文化圈基于不同的立足点就有着不同的文化选择，于是无论是相异的互补选择，还是重复的相类选择都是有其特定的需要与指向的。
五四以来，中国现代美术诸派，以吸收西方科学写实为主旨的徐悲鸿画派(包括以俄罗斯批判现实主义然而却是理想现实主义的写实派)，以调和中西以倡导发扬中国表现情蕴悠长为目的的林风眠、刘海粟画派，立足国粹再发展的黄宾虹、齐白石、潘天寿画派经过半个多世纪的沧海桑田，殊途同归于倡情趣意蕴的传统文人画的大范畴中了。经过新时期最初几年的彼升我降荣辱升迁的筛选后，于80年代中叶又均受到了强烈的挑战，这又似乎是它们在现象上的殊途同归。
而经过“伤痕”、“唯美”、“生活流”、“矫饰自然主义，诸画风的几经变迁的小运动后，在30年来国内最大型的六届全国美展中，这几种曾经是新的绘画样式代表与30年来形成定式的理想现实主义画风也握手言和，似乎形成了现代中国艺术多元的局面。六届美展就是这样一个大总结大检阅，无论其经验是正面的还是反面的，其意义均是深远的。它对中国当代画家的心理作用，是导致“‘85美术运动”的直接原因之一。
而历史的不断的戏剧性地回归、社会的经济物质开放所带来的文化审视，则是“‘85美术运动”兴起的气候和土壤。
(二)现象
这场运动的突出特点是众多的群体展览的兴起。第六届美展以后，各地涌现了规模不等、形式相异的美术展览几十个，其中绝大多数是自发的青年群体性展览，少数是配合国际青年年活动所举办的，甚至还有中年群体展览，如“半截子画展”在一片青年人的喧嚣声中尤为引人注目。这些展览大多历时不长，甚至只有三五天，在深圳还出现了街头展览，景象颇可观。这些展览大多争议很大，并有少数展览因此而中途停展。这种遍布全国的此起彼伏的展览热为历年所罕见，无疑是一种新时期以来难得的好现象。
从展览宗旨、群体性IZl号以及作品体现的创作主体的艺术观来归纳，这些展览大体可分为三种倾向：
1．倡理性精神的，其中以“北方艺术群体”、“浙江’85新空间”、“江苏艺术周大型展览”等较突出。他们的创作是为一定的理论思索指导的，如“北方艺术群体”是十余个绘画、文学及其他社科或自然科学专长的青年的自发组织，它们提出了建立“寒带——后”文化和“北方文明”的艺术主张。“寒带——后”是针对世界文化北移及目前温带文化结体这两种倾向而提出的象征性概念，他们认为当代东、西方文化面临着空前的困境，这时就要有一种理性的、崇高的、庄严肃穆的艺术形式崛起，这就是“北方文明”的出现。为此他们创作了一些系列作品，试图展示世界的壮阔、永恒与不朽甚而要感受到一种不带迷信色彩的宗教精神。他们的作品将世界的运动状态和形态结构团块化，并置于广漠、冷寂(北方极地)的空间中，在“静穆式的伟大”和“凝固的崇高”中展示他们的理念。
浙江的一批青年画家也崇尚理性精神，他们的理性多指创作前的先发性的思考，而创作过程必须重直觉。比如谷文达认为，理性是历史的、纵向的，而直觉在创造中乃是至高无上的，他以弗洛伊德的“本我”和“自我”去解释二者之间的关系，认为艺术是人类灵性的图示，其境界是天人合一，他反对自我表现，认为自我是小我，要将世俗情感升华，超凡为某种精神，这精神不依赖视觉经验，而应以推论视觉之外的精神形象而得到。其实，严格而言，谷文达还不属于严格的理性派，应属于灵性派，似介于理性与直觉之间，与他相似的有“北方艺术群体”的任戬等人。
“浙江’85新空间”画展是由平均年龄27岁、大多为浙江美院毕业生组成的“青年创作社”创作的。他们的作品极力避免田园诗意，要与前几年风靡的生活流绘画相左，从司空见惯的城市生活中挖掘现代人的意识，画面构成追求实在、严谨、平静。手法采用“新写实派”。他们也曾读康德、黑格尔、萨特、维特根斯坦，自然全凭兴趣，不可能去深研，他们喜爱南美小说，崇拜马尔克斯。比如耿建翌的《理发四号》，以故意复杂化了的“平庸”标题和实在得几乎超星球的宇宙人形象相结合，制造一种幽默感，引发人们的某种哲理联想。
或许是受接受美学的影响，他们很强调欣赏主体的参与，在创作过程中，注意需要由欣赏者的思维想像去填充的部分，这使画面的不可译成分增强。由于创作者追求现代大生产和城市文明带来的视觉感受而摈弃农业经济田园诗意的自然感受，注重第二自然的条理化和有序化，机械、建筑与几何装饰相谋合，产生静态效果，遂有一种冷漠、孤寂的外观。在展出后，引起了较激烈的争论，有人指责他们的“画面人物麻木、孤僻，到底现实如此还是作者冷冰冰地对待现实?” 与“浙江’85新空间”相似，“江苏青年艺术周大型展览’，也是从反思生活流绘画而起步的，所不同的是，他们的思索更注重人类、历史的历时性，即动态型的比较，而前者则较其共时性，即静态型的比较。自然，不能以此概括这一展览的全部。
就其中较主要的有代表性的品而言，他们试图将画面中的场景、物象及其组合置于某种文化背景中展开，场景与物象对于背后的精神意蕴而言，不过是一种象征符号。而文化背景又是传统与现代、东方与西方纵横交错的某一瞬，在这一特定的时空中寻找个体和这一时代人的位置，寻找某种判断力。因此，他们认为生活流绘画不是真正的人自身的反省，而是以怨抱怨，没有忏悔精神，故而，他们摈弃戏剧性和情趣化，倡导现实性和理性化。他们苦于没有理论家的指导，而有时自己又必须履行理论家的职责，理论充实了画家的头脑，但是自身理念如何物化，仍是他们的苦恼，不过，这苦恼是好现象，是自觉地将自己纳入人类文化发展洪流的自觉的意识。
在上海也有一批中青年画家，走着理性之路，他们努力涉猎东西方哲学、人类学和现代物理学，他们认为传统应从整个人类的角度来谈，这样，无论中、西、古、今绘画表现的只是一个“人”。张建军《人类与他们的钟》将不同人种置于某种宇宙空问之中，时问倒置，星球超移，表现人类不断地向自身的认识能力冲击，追求“超知识”的意念。李山则似乎在他那既有形而又无定止的“圆”中述说着纵贯人类古今的某种“有无相生’’的恒定内涵。
1985年这股理性之风最早是从国际青年年美展中吹起的。《在新时代——亚当夏娃的启示》、《渴望和平》、《画室》、《春天来了》等等一批作品强调思维框架的画面结构，扬弃了情趣化的构成样式，画面的空间分割和物象置陈较多地受创作主体的意念的支配，而较少地为某种生活情趣或现实场景的一瞬服务。不过，这时的理性精神对于“85美术”的理性之潮来讲带有启蒙性质，它所更多地关注的是绘画样式的反思和个性反思，虽然也有文化反思的意味，但并非主要目的。
紧接青年美展之后的浙美毕业生作品又将这一潮流推前一步，其主旨与前者异曲同工，但已显示了后来逐渐增强的宗教气氛和冷峻的神秘意味。
这股理性之潮又散布于各地的群体展览之中，如在安徽油画研究会的一些作者的作品中也追求构成的思维化，将主题分解为诸意念单元，然后，附着于某种物象或情节上，跳跃地联在一起。此外，在江西第二届青年美展和湖南“O”的艺术集团展中也有同样创作追求，但已有一些转入文化反思的层次上了。在一个展览中局部地区可能是孤立的但全面而联系地看则是有机联系的整体的一部分。
伴随着理性之潮的兴起，又萌生了一种对宗教精神和宗教气氛的追求。由于理性绘画多采用静观的构成和有序化的铺陈手法，而物象和场景又注重其象征功能，遂有超现实的冷寂气氛，而这种气氛又恰恰与创作主体崇高和永恒等伟大的终极目标相吻合，也与他们倡思索、爱否定、敢反叛寻觅超人意志的心态相合。因此追求宗教精神和宗教气息，倒不是信奉某种宗教，如江苏的一位青年画家说：“中国一直没有宗教，没有原罪感和忏悔意识，这是宗教最可贵的东西。”可以看出，他所说的宗教精神与对文化和传统的反思相关。
事实上，大多数画家所实指的宗教精神是泛宗教精神，对于他们来说，宗教精神在这里只是一种对世俗情感不加净化的流溢(自我表现)和对现实持浪漫化和诗意化解释的一种反叛。超现实、超自我、超人，在他们的作品中这种超越世俗和现实的意念正好与宗教的教义组成核心相吻合。因此，冷漠、孤寂、神秘、麻木等一切宗教外形式的词汇也就均可用于评判这些绘画的外貌(外形式)了。但真正的剖析还须深入到他们的哲学、心理和社会意识的那一层次去，如此才能解开其宗教之谜。
2．直觉主义与神秘感
这种倾向在北京“11月画展”，上海、云南“新具象展览”，深圳“零展”，山西“现代艺术展”等展览中较为突出，但是在其他展览甚至是理性因素较强的展览中也存在，正如理性之潮不只存在于几个展览之中，而是一种普遍现象一样。
对直觉的崇尚并非近一两年以来方出现的。它是伴着自我表现的口号一起兴盛的。“‘85美术运动”中一方面趋于极端理性化，另一方面更强化了这种直觉因素，而且从感受型步人冲动型，从温和变为粗犷，甚至带有血腥味，线色团块的躁动充满野性，如“山西现代艺术展”宋永平、王纪平等人的画，色彩的高浓度和线条色块的强力冲突使画面喷发着原始状态的野性，他们声称是要追求西北人的粗犷，而有别于江南的温润之气。上海、云南“新具象展览”的前言写道：“首先是震撼人的灵魂，而不是愉悦人的眼睛，不是色彩和构图的游戏。”
他们强调真，真得要回归到人类童年，甚至回到生命的本初——原生物。天津的李津在《西藏印象》组画中画了多幅人和动物的画面，这里动物与人在生物类这一层次上平等了，人失去了那高贵、优雅的神气，而动物也被赋予了灵性。人被生物化，而动物也被人化了，这是受到生命哲学的影响。“新具象展览”作者毛旭辉(云南)与其同伴画了多幅运动中发展变异膨胀着的体积。在他们看来，这就是人的本能和血性，它是生命的同义语。他记住了蒲宁的话：艺术是祈祷、音乐、人的灵魂之歌，因此他们自信，艺术是灵魂本身在摇撼着灵魂，而那一切外在的形式就是灵魂的符号，是灵魂的“悟”。
又如深圳“零展”的王川等一批青年画家通过《悬棺》、《拓》、无限的时空》等带着意蕴主题的躁动的画面挖掘人类和民族甚而动物世界中生与死的搏斗和轮转中体现的生命意识。
相比之下，北京的“11月画展”要温和得多了。他们的生命现建基于某种超脱感之上。他们崇尚纯艺术、摈斥社会性因素。而上海、云南“新具象展览”、深圳“零展”、山西“现代艺术”等则反对超脱社会，提倡艺术要触及人生，应该像马雅可夫斯基所说，给社会趣味一记耳光。而北京“11月画展”的画家们更注重自我的完善。他们注重导向内的净化，而反对向外的流泄。曹力倡不可言传的真情实感，夏小万在寻找自己的位置和意志，并将它皈依到宗教领地，因此他的画总带有神秘色彩，从天、地、日、月到人和魔鬼，越来越神秘。施本铭的一套素描似乎在与自己讲述着一个自身心灵中的爱情故事的片断。作者讲，这是一种自我需求，是当时的一种情感和深层心态的流露，因此作品不存在社会意义的针对性，自然社会也可以对其漠然。丁品则强调音乐节奏与绘画线色的直觉联系。当然，内中也有躁动型的，如马路的画，以抽象的色块组合(他自己称为符号)表述着某种社会心理矛盾，破坏着冲和与中庸。
因此，在青年画家中，不仅理性之潮与直觉主义形成了创作宗旨的分歧，即是在直觉、非理性主义一派中，关于绘画终极因也存在分歧，这又集中在自我表现和反自我表现、个性与反个性的口号之上。前者强调个人心灵的挖掘，个体潜意识中的原始童真的复归，是重个体的。因此他们首先关注艺术性、绘画性，注重手段与心灵的和谐。后者则认为表现的终极因应是人类及其生命的灵性和运动，不是非个体的，而是超人、超世俗情感的。所以，他们在形式体现的躁动感和外扩扭曲之“力”中包容更大的精神内涵，力的超越性和跨度似乎展示着意蕴的宏远，因此与前者的性灵直觉相比，他们更多的是意念直觉。前者认为后者(包括理性派)的追求超出了艺术范畴，而后者则认为前者过于游戏，缺乏精神实体。
“半截子画展”在1985年画坛上是颇有代表性的展览，虽然这种中年群体展览是绝无仅有的，但10位中年画家的心态、创作宗旨、美学观念代表了一大批中年画家。在经受了“左”的思潮的洗刷后他们更珍惜真诚，恐怕他们应属性灵直觉的一派，但他们的作品面貌却与年轻人有不少的差异，他们强调艺术技巧、功力。与年轻人相比他们似乎安逸多了，这是艰辛后的安逸。广军的画似乎做着幽默的游戏，吴小昌追求安乐椅式的抒情，程亚楠追求朴实与深沉，詹鸿昌则追求民间的天真之趣。
还有一类情趣直觉意义，是一种对逝去和正在出现的幻象的追索和捕捉，但没有达利式的荒诞，也没有弗洛伊德的梦释和推理，是符合视觉原型的朦胧的境界幻象，这种幻象追索不是要叙说某种生命哲理或直抒隐私(性欲)，而是表达创作者的某种情趣，这或许是对先前表述式的、文学式的情趣厌恶，而去挖掘属于个人的心照不宣的“小神秘”的情趣。
但是，直觉主义的几种类型不论怎样差异，却共同呈现着神秘感。首先是因为他们多采用不可译的抽象形式，其次是所表述的情感状态、意念、精神实体，无论是个体的还是人类的，抑或是宇宙的，都基于某种不可知的前提或者虽然有着强烈的目的感和终极形象，但由于创作过程强调超验性，遂使欣赏者更难把握主体的本意，个体小宇宙和星系大宇宙同样呈现在游离与缥缈的状态之中。这种感应形态对于欣赏主体而言，是无法还原为创作主体的初衷的，按照接受美学理论，也没有必要追求还原。事实上，创作主体自己也未必可以还原，正如安徽的一位青年画家所说：“我只想把我表现出来，希望能够看到自己，我虽然出现了，但它好像还缺什么，它正用焦急的眼光看着我，好像是期待再次去寻找。可是，那已经过去了。”
这好像孑L德所说：“所谓对心灵(它被看成是独立自在的、先天的)所作的观察，都是纯粹的幻觉。”因此，我们通常所说的要表现自我，要认识主体意识，并不是个人的情感和意识，应当是普遍的主体。人类不应当用人来说明，而是人应当用人类来说明。因此纯粹的个人的本性(真情实感)是不存在的，有的只是人类延续的历史性和文化性。从这个观念看目前许多年轻人反对自我表现并且认为这是“小我”，是“世俗情感”，而倡导挖掘表现人类历史长河中的永恒精神的观点是否有其道理和存在价值呢?
3．观念更新与行为主义
1985年是艺术观念更新15号最强烈的一年。是中国艺术面临西风，如何走向现的一种思索，它首先出现在理论和评论界，随之画家(包括老、中、青画家)也为之倾心。但是，观念首先是特定文化圈认知水准的体现，因此在没有上升到文化与历史的层次上讨论观念的时候，必然会出现对“观念”的文化语境、“观念”的涵义和它的针对性产生混乱和不理解。所以这场讨论也就很容易转入更为空泛的传统与文化讨论热潮中去了。
但是，对于实践家，特别是对青年画家来说，观念更新仍有其巨大的魅力。
在创作中，首先体现在试图打破我们以往的造型观念上，具体有如下几个方面：
①强调作品的劳作过程的价值和创作过程的整体意义 减弱独幅作品和创作个体的包容量，将它们只作为某种创作宗旨的具体和局部的手段，而非最终目的和结果，从而往往将几人合作的一个展览会作为一件作品，展厅(室)内置放的绘画和雕塑等只是这个整体作品的局部，不能成为完成的作品。因此，展厅的布置甚至比作品的绘制还要重要，因为它体现了整体意志，展厅中大量地堆置实物，波普作品一时纷纷涌进展厅，而且还要借助于音响、录像甚至光线等等。这方面突出的例子是中央民族学院的“三人展”和山西“现代艺术展”，湖南“O”的艺术集团展也有类似的因素存在。此外，不少青年画家搞系列作品，本意恐亦在此。他们觉得高容量的思维负载靠单幅画完成是很困难的。
②行为主义基于这种劳作观念，遂认为过程比结果重要，气氛比作品重要，而结果似乎早已在预料之中了。预先有了结果，再去制作原因，这种因果倒置的创作完全是一种行为主义，这与波洛克的行动派不同，因为后者创作的终极目的仍是作品，而这种行为主义的展览往往会收到预期的“效果”，所以，这种观念更新不如说是一种观念的破坏，但又认为没有破坏也就不会出现更新，于是，行动和姿态就极为重要。往往由于这种行为的刺激性较强，使得这些展览大部分中途夭折，然而，就某种程度而言这也正是作者们的追求。无疑这是一种逆反心理的极端表现，是一种有针对性的冲击，这种冲击波无论为社会认可与否，都会在人们心理上产生影响。
③波普热在中国美术馆展出的劳生柏展览是近年最有刺激性的国外展览。对它的反应，不论是被羞辱后的恼怒，还是敬服的感叹，都不得不钦佩艺术家的开阔的思维从而再不能对这类现代派艺术持不以为然的态度。在中国画家正苦苦寻觅新观念而窘于思维空间的狭窄之时，它无疑是一股新鲜空气，尽管这已是西方60年代就已出现的旧“玩艺”，而在中国这个特定空间中，却成为新东西，于是很快在各地出现了一批“小劳生柏”。对于这个称号，他们并不难为情。山西“现代艺术展”的作者说：“我们就是模仿劳生柏，要说模仿，谁又能免得了模仿。”其实，早在劳生柏展览之前的一两年内，各地已相继出现过这种材料拼合和集合物的作品。走到这一步似乎也是势所必然，而劳生柏展览不过是一个偶发性的催化剂而已。
有人要在传统造型样式和艺术构成规律中谋求更新，改造语言的单调或贫乏，又有一些人干脆连这种所谓造型语言也要更新。前者仍在讨论着瓶子的多种构成途径和最佳效果，后者则说要以小便池代替瓶子。对于后者来说，已不在于瓶子或小便池的本身样式，而在于这种换置的行动。热衷于波普艺术的年轻人的目的似乎也正在于此，他们未必不知道绳子、纸板、纸盒、布幔是人家早已用滥的东西。但是，他们也看到，油彩每天都还在为无数画家所用，滥与不滥全在于特定文化背景下的某种叙说需要，这似乎就是他们的初衷。
以上我们概括的现象还不足以深入说明地域和群体之间乃至作者之间的复杂而丰富的差异。有时，这些因素会互相渗化、游离，似乎无壁垒可言。似乎也有较例外者，如河北省有个“米羊画社展”，其思考的重心则在中国文化(文人)传统和民间传统的差异方面，他们试图在这种关系中确定自己的价值和创作方向，从表面看似乎溢出了当代青年运动潮流之外，但广而言之，仍有神合之处。
(三)潜流
我们从这样三个方面概括“’85美术运动”，岂不是基本囊括了西方现代美术流派的全部特征了吗?还有何现实中国美术的特点呢?然而，这所谓没有特点的特点正是现时中国美术的特点，也正说明了“85美术”之所以成为运动的理由。艺术变革需要运动，没有运动就没有艺术的发展，当然艺术毕竟不等于运动，运动初始也不一定会出大师。这种狂热的“拿来主义”运动是开放的必然产物，虽然有某种破坏性，但正如克莱夫·贝尔所说，在一个伟大的情感复兴之前，必然有一场破坏的运动，它很可能是统领时代的流派与大师出现的序曲，尽管随着月转星移，运动中的绝大多数作者和作品也许会泯灭，然而运动长存，其主要价值在于作为整体的作用而非与其同步的某件作品，何况也出现了相当一批有前途的画家和好作品。
运动的这种性质使参加运动的青年画家们产生了悲剧感与牺牲意识的心理状态。面对着强大的，同化力极强，然而确实不能与这些现代青年的心态同步的传统和过眼云烟般的西方诸流派产生了强烈的位差感，我们和另一个文化系统根本不在同一个层面上，遂使他们难于马上寻找到自己在步入未来时的位置。新观念、民族化、中西合璧是那样遥远的理想，在这西方文化不断冲击东方文明古国，遂使古国的堤坝不断决口而又不断后移的时代，当务之急的选择本身就是实在的行动和现时最高的艺术价值，他们何曾不想超脱开这“水火不留情”的文化战争去构筑着艺术的理想殿堂，然而这殿堂怎能构筑在堤坝之上?与其如此，还不如充当一粒沙子或一块石头投入洪流中去，这样，首先就要淹没于洪流之中。
当西方的绘画语言要超越自己，并从东方吸收养分时，中国的画家却割爱了“复古开新”的老路，甚至要“反传统”，这传统可能在另一个层次的文化系统中看来是精华，而在这里却是沉重的包袱。于是，不得已重复人家走的路，正如浙江的一位青年引西贤之言说“既知某事无望，决意反其道而行之”，一个劲地朝那个极端走，哪怕走得很肤浅，作出勇敢的牺牲。这种牺牲恐怕正如日本明治时代的全盘西化，没有这个过程就不会出现冈仓天心和日本画。
一方面是勇敢自信的冲冲杀杀，一方面是自我的哀叹。冲杀是靠群体，然而这群体只是形式并非是群体意识，没有这群体形式就不能形成力量，而尚未确定、正在寻找和思索着个人和民族的位置和意志的个体力量是渺小的。
有的青年画家总有一种危机感，担心自己的艺术生命会过早结束。浙江的一些青年画家则戏谑地说完成了一批作品，好比结束了自己的生命，从悬崖上跳了下去。但是这悲剧感同时也是一种不断否定中的进击意识，在现时中国，这种悲剧意识似乎要比那种盲目乐观的浪漫诗意更具现实性和积极意义。
自信心与悲剧感、冲杀与牺牲似乎是不可避免的时代矛盾。谁不想当大师呢?没有狂妄也不会成为大师。但是，他们知道，这或许还不是立刻出现大师的时候。江苏的一些青年画家甚至认为百年内筑成中国现代艺术体系是不可能的。然而，即便如此，还要思索、选择和应战，哪怕是姿态性的。“‘85美术运动”或许从某种角度说就是一种姿态，是一种勇敢者铺垫者在应战的姿态。
但是，这种“拿来”并不是为了拿来而拿来，而且一旦拿过来后，样式的值就已发生了变化，这种“姿态”行动的背后有其选择意志，这意志也不能简单地斥之为照搬。事实上我们一直在选择与拿来，俄罗斯、前苏联、印象派、克里木特、莫迪里阿尼、怀斯，不同的是我们经常是只以其中一种作为我们的主要参照系，那么现在参照的多了，有何不好呢?至少说明我们的表现空间和思维空间的需求拓展了。
尚且，这不是表面现象。在这现象的下面，流动着与大洋相通的千沟万壑，这一代青年的许多哲学意识和心理状态自发地具有世界性，这种“西方化”的现象是基于某些世界性的心态之上的，并非只是效颦之举。这种心态体现如下两方面：
1． 自我认识的危机
人类文化越往后发展，认识人自身的内向观察就变得越加显著。文艺复兴时期的思想家蒙台涅说“世界上最重要的事情就是认识自我”，随着人类生存空间和宇宙空间的不断拓展，人对自身思维的认识越来越迫切，人类学与宇宙学将并驾齐驱。但是，正如宇宙具有无限性一样，人的思维与认识也是没有终极的。同时，外部空间的雄浑伟大和人类科学的日益丰富，时时摧毁着人的自明性，而且相当程度上是人类选择的结果，按马克思所说是人的异化，于是超人、超知识即成为一种普遍心态，这种心态又以求知与怀疑的矛盾体现出来。
而人类生存的要素即是矛盾，恐怕眼下的中国青年是中国近代历史上最矛盾的一代，甚至他们还肩负着艺术家和社会学家的双重任务，这种矛盾又造成了他们的作品追求某种智慧型，其结果则是多义性。求知必然崇尚理性，随着世界性的知识阶层的出现，艺术的知识化和思维化是必然趋势，而1985年美术中的绘画学者化和泛生活化的倾向(消除知识生活与艺术神秘之间的界限)就不足为怪了。但是，“85术”的理性不仅仅是由知识性和文化反思成分构成的，还有着现实批判性因素在内，理性的觉醒，首先是怀疑，到底凡是现实即是合理的，还是凡是合理的方为现实?这种魔圈似的正反命题虽然仍在循环，但当务之急的裁决与判断是人的本性，特别是在文化转折时期。
但是，无论是在科学领域还是艺术领域中，当知性大踏步行进以后，一时还不能突破自身的局限性时，就会逐渐步入神秘的殿堂，“85美术”思潮中，恐怕属理性派画家最为苦恼了，既然穷理尽性是不可能的，于是宗教精神便应运而生。一位“浙江，85
新空间”的作者到宝钢去，看到五颜六色、粗细不均盘根错节的金属管道，听着那管道内的嗡嗡怪响，一种神秘性伴随着某种失落感油然而生。
他本来的表现现代文明的有序构成和扬弃农业经济的自然感受的理性目的为这不可知的神秘性所笼罩，他画出了这种神秘。艺术与宗教本来就是孪生兄弟，这时，只有宗教的荒谬与神秘方能解释这种神秘。
于是这种宗教的神秘使创作主体的矛盾产生了平衡，人与宇宙和谐相处了，并且不为任何外部力量所干扰，历史与人类的某种永恒性的东西在这静观与空寂之中生成了。这即是“85美术”理性之潮的宗教精神(气氛)。
此外，宗教教义中的某种堕性，这时反而成为他们反思传统国民性和艺术精神的武器，如前所说，他们提倡宗教中的“原则性”和“忏悔精神”。前者体现为艺术形式与精神内涵的有序化，后者则体现为对现实性的关注和正视现实的冷峻与不回避的态度。
认识自我的危机产生于迷惘，迷惘是永远存在的，但人们总是追求更高水平的迷惘。这或许是一些青年画家的某种心态。
2． 自我价值的失落与回归
这里所说的价值并非某种现实性的功利价值，而是指的一种人的本性的价值。这价值即是判断力。人类的历史与其说是事件的历史还不如说是人的判断力不断演变的历史。随着大工业文明的出现，科学技术的迅猛发展，人们一方面自信于判断力，另一方面也时时感到判断力的丧失，又由于人类生活的价值在于不断地对生存状态进行批判性的审视，因此，一旦判断力存在危机，那么马上导致更强烈的对生存状况进行审视的欲望，同时，相应地也会出现一种失落感。“’85美术”作品中出现众多的“冷漠”、“木”、“孤僻”气氛的画面恐怕与这种远距离的审视有关。
这种远距离的审视正是出于摆脱主体判断力丧失的窘境的动机，因为“人总是倾向于把他生活的小圈子看成是世界的中心，并且把他的特殊的个人生活作为宇宙的标准。但是，人必须放弃这种虚幻托词，放弃这种小心眼儿的、乡巴佬式的思考方式和判断方式”(恩斯特·卡西尔《人论》)。
因此，跳出原有的生活圈子去审视生活而且要站得高些、远些，天上、地下、横向的、纵向的、多角度地审视，即是强化判断力和主体意识的必然途径。“85美术”中出现那么多宇宙、时空意识的作品，即体现了这种有意或无意地回归主体判断力的愿望。
同时，这也是一种挣脱农业经济式的自然感受型的落后生活圈而步人城市文明的现代生活圈的现实需求，是参与世界文化的自强心的体现。
这无疑是一种积极的认识欲望，审视不等于超脱，批判不等于否定。尽管许多青年画家的审视可能是无意的，但也并非是赶时髦，说到底，其内心存在着这种潜意识。
因此，如果我们不从人类文化发展的层次上去分析目前青年画家的“孤僻”、“冷漠”或者“躁动”、“扩张”，而只是从以往形成的某种机械社会学的模式去贴标签，则必会出现南辕北辙的窘境。
以上，只是一个简单的心理状态方面的分析。
总之，“‘85美术运动”是随着党的开放政策而来的好现象，它是“五四新文化运动”精神的延续和发展，是构筑中国现代美术体系走向世界文化的又一次跳跃。没有运动，没有历史，也不会有大师，而认识运动，跨越历史，还要由大师来完成。这里我们应记住孔德的这句话“认识你自己，就是认识历史”。
(原载文集《中国前卫艺术》，江苏美术出版社1997年版，本文略有删节)
