朱青生︱如何界定行为艺术

 ▲Mona Hatoum Performance Still 1985, 1995  Tate © Mona Hatoum

对行为艺术的界定本身，是否已经违背了行为艺术的真正意义？之所以产生行为艺术，是因为在此之前所有的艺术形式所形成的定义都可能被破坏或挑战，也都应该被破坏和挑战，而行为艺术恰恰就是为挑战和破坏艺术的一切定义而诞生的。因此我们永远无法界定什么是行为艺术和什么不是行为艺术。

但是，如果行为艺术变成了所有的政治行为和日常行为，那么我们也就没有行为艺术可言，或者至少行为艺术的创造性价值和推进文明、反抗霸权和压制的积极作用就无从真正地集中推进和展现。因此，我们来讨论这个问题并不是要得到一个结果，而是要借助中国批评家年会的同仁们来思考和判断，为行为艺术这个中国的独特的现象进行阶段性研究和总结。 

▲荒村医（Ei Arakawa）行为艺术作品《See Weeds》，2011， Courtesy of the Artists and Taka Ishii Gallery, Tokyo Photo- Alison Vieuxmaire

现在有不少中外艺术界行内和行外之人认为，很多利用审美和传播的手段所进行日常行为和政治行为是行为艺术。正如理论家彭锋在此次会议所提出的难以辩驳的标准，我们并不讨论它是否是好的行为艺术，而只是讨论它是否为行为艺术。确实，这句话启发并引起与会者的反复思考，最终我还是觉得行为艺术因为其方法和日常行为、政治行为之间没有界限，单纯考察其艺术意志或追究其进入艺术圈与否，或者是否具有美感，也许对以物化的作品如绘画雕塑和书法，可以归结为艺术，而利用审美和传播的手段所进行日常行为、政治行为是否可以作为行为艺术成立？探讨各执一词，终无结论。

▲1977年玛丽娜·阿布拉莫维奇和乌雷的行为艺术作品《结发》, 他们把兩人的头发绑在一起17个小时時。只要有另一方的人动到就会扯到对方的头发，形容密不可分。

是否“纯粹的”行为艺术就没有，或者必须拒绝和排斥具有功利目的，以与日常行为和政治行为明确地区别，划清界限？如若深究，任何一个艺术活动或艺术作品都是人的问题的变现，只要人的本质具有政治性和利害关系，任何一次行为艺术都难于摆脱政治意义和功利目的。甚至，在行为艺术初创时期，选择行为艺术作为艺术的方式，本身就具有极强的政治诉求，即反传统和反体制，还暗含着追求其他艺术门类和形式所不具备的特性，却暗含对当时的“道德底线”的挑衅，对法律规范的抗议，因为道德可能是统治阶级协调和安定人间的设置，而法律则可能是既得利益集团是维护权力的工具。特别是在意识形态已经思想变得对存在的现实“司空见惯”，知识在规范中已经异化为权力，以对观念、语言和图像的突破为己任的行为艺术本身的出现就是一种政治。所以，这个问题实际上指向了对行为中的功利程度评判，其实很难衡量。我们再后退一步，把判断一个具有审美和传播特征的行为是否作为行为艺术，界限设在“此次行为”的直接动机和目的之上，因此经过这次讨论会，我个人更为倾向于将如何定义行为艺术分别归属于两个不同的定义范畴。一个是行为艺术与政治行为之间区别的判断，另一个是行为艺术与日常行为之间区别的判断。

第一个定义范畴是防止将政治行为艺术化，这是本雅明最早提出来的一个社会学研究的题目，成为法兰克福学派进行社会批判的重大面向，也就是说，通过权力、媒体和现代复制技术，政治权威会将意识形态艺术化，将专制权力美学化，把他们的政治行为和统治方法利用艺术作为工具，扩大其效果，以达到灌输、影响和宣传的目的。甚至当这种宣传已经变成一种政治潮流和意识形态的习惯之后，会造成群众暴力，引发群众运动（马尔杜塞，阿伦特），使群众误以为具有道德的正当性，在美学的趋向性（艺术的激情）的激励之下，完成对异己分子和少数人的压迫和残害，进行种族灭绝和阶级斗争。所谓行为艺术，恰恰相反，它不是功利活动的美学化和艺术化。当然，有些行为艺术的出发点可能有其政治的针对性，但是其作品本身不是政治行为，其政治针对性恰恰是为了抵消和清除某种正在发生的政治行为。因此这个行为根本上是艺术行为，而不再是功利行为，其作用只是引起人们对问题的警醒，只是这种警醒不是通过理论的陈述和知识的证明所能完成的那一部分。

▲玛丽娜·阿布拉莫维奇和乌雷一起做的最后的作品 1988年" 恋人们 The Lovers"他们两人各自在中国的万里长城东、西端点（山海关＆嘉峪关）同时出发朝对方走去，在中间点相遇之后拥抱、握手、说再见。

第二个定义范畴是与日常行为的区别。日常的各种行为通常有其动机和目的，当然也有完全出于非功利目的的恶作剧、捣乱，甚至娱乐行为。它与行为艺术的区别在于，行为艺术是具有艺术史的逻辑脉络的，就是说要有新贡献；而且每一次行为艺术所承担的意义和呈现的方法在人类整个文明史上只能出现“一次”，不能重复。作为行为艺术的作品与日常行为相比，必须具有两个特征，第一，它在所有人类行为的上下文中，包括在现实环境的上下文中，是一个独特的、从来没有发生过的“作品”，而这个作品与其他发生过的行为艺术作品之间有一个发展的关系，也就是说，所有的行为艺术是在了解其发生之前的“所有”行为艺术的基础上所做的新创作。行为艺术是一个艺术史上的行为。第二点，行为艺术的方式、形式以及价值，是有新的贡献的，它不是过去有过的任何一个行为的重复和复制，而是一次史无前例、新的、具有独特意义的作为。

▲Performance of Yvonne Rainer’s The Mind is a Muscle- Trio A, Judson Memorial Church, Greenwich Village, New York, 1966 Courtesy Yvonne Rainer Studio © Yvonne Rainer

行为艺术的作品之所以是行为艺术，从理论上来说，此行为应该除了单纯考察其艺术意志或追究其进入艺术圈与否或者是否具有美感之外，必须还要具有与政治行为和日常行为的明确界限。行为艺术只能是艺术，而并不是为了其他的目的甚至游戏而做出的行为。也许，为艺术而艺术的最严格的界限应该在行为艺术中执行。对于意义的意义的创作，这种行为才是艺术。这也是我作为个人意见提出来与业界探讨。

行为艺术是中国的特殊概念。行为艺术对应的国际艺术门类：诸如行动绘画、偶发艺术、表演艺术、人体艺术。还有一种特殊的方案艺术（Project Art），实际上是观念艺术的一个宽泛而极端的形式，即通过艺术家有意识的设计和操作，对于人的肉身与生命、对于人间的社会与现实、对于自然与环境、对于制度、理想和神圣所进行的一种活动，这种活动动用所有的媒体和所有的方法，其中整体上体现为人的行为，而这种行为未必是艺术家要在场，也未必要动用自己的身体，观众可以参与，也可以作为旁观者在不同的场域和时间出现。行动的过程可以作为作品的一部分，也可以仅仅记录和展示活动的结果。这种无可定义的艺术在西方会看作当代艺术的特例来探讨，而在中文环境中间也将之归结为行为艺术。因此，中国的行为艺术的概念是无法找到一个西方的概念与之相对应的。如果我们在国际范围之内讨论这个问题，应该将之翻译成怎样的一种概念，这本身是一个不可互换的事情，并不能直接翻成body art或performance，happening。我们长期以来已经习惯于引进和模仿国际已有的艺术，行为艺术的本身恰巧给了我们艺术家和理论界一个个案和机会，让我们不得不面对一个新的艺术整体的现象，并且这个现象在国际上找不到对应的表述方法的时候，我们必须从基本问题入手，来重新建立自己的叙述理论，来重新定义什么是艺术的问题。

这也是中国艺术批评迄今，将行为艺术选择为自主主办的第一个学术课题的潜在原因。我们希望通过对行为艺术的讨论，而这个讨论又没有西方的先在的实践和固定的术语系统，使得我们的理论和批评工作被逼迫和提升到一个思维的境界。更何况中国的艺术家的三十年的实践中的有些作品也不能归属到上述的西方四种艺术和project art之内，或者即使可以归属到这些范畴中，其意义和范围也有重大的贡献和突破。因此讨论中国行为艺术三十年本身又有一个推进和研究中国当代艺术的任务，这是一个机会，这是一个中国的当代艺术可以在国际范围之内，在一个特殊的点上引领世界和提示问题的机会。我们难以预料我们的会议会有怎样的成果，但是不管怎样这个机会已经到来。

▲1980年的行为艺术作品 “Rest Energy", 玛丽娜拿着”弓"，乌雷拿着"剑"指向着她，两人一齐往后倒。剑直直指向玛丽娜。这项作品需要两人对对方有极度地信任，因为一不小心，一人就会因此而受伤。作品的诉说，你对"那个人"展现你多少脆弱与打开多少心房，那代表着她/他有多少的力量能够伤害你。

中国的行为艺术的艺术史价值具有特殊的历史针对性，因为行为艺术具有特殊的政治境遇，这种政治境遇体现在与中国改革开放30年相期而行，其兴衰纠结及其意义的丰富、特异都与中国的社会特色相关，有什么样的中国才有什么样的中国的行为艺术。

而中国的行为艺术的历史渊源，又有与其他的民族文化和历史阶段迥然不同之处。其中至少有以下四点可以作为依据：

1、世界艺术的第一古义，所有艺术首先是人的行为和行动，而作为审美对象的艺术品在作为作品（无功利）被创造之前，只是行为艺术的“用具”和“场所”和“痕迹”。
2、独特行为，造成对历史、传统和现实的巨大冲突，从而引起人们观念和实际行为的震撼和变化。（彭德）
3、禅宗，作为智慧和觉悟在印度与中国文化合流的过程的重大成果和精神遗产。（禅宗的宗教性，自由让渡在先，把本性/自性和中道“苦集灭道”确定为真谛。法相唯识、中观）
4、知识分子/文人的特立独行（《世说新语》），以表达对社会的反抗、批判和觉醒，或者表现个性和超常的智慧。（无所不是行为艺术，无所不在的行为艺术）

▲这是2010年行为艺术教母玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović)在纽约MoMA Museum展出的《艺术家在现场》（The Artist is Present），她的一项艺术作品是Marina坐在一张椅子上，相望凝视任何上前坐在另外一张椅子上的陌生人。很多名人也曾慕行为教母的名气坐下，一个人的出现让雕塑般的玛丽娜颤抖、流泪，那就是22年未见，曾与玛丽娜相恋12年的乌雷。

虽然我们不能把古代的和行为艺术类似的活动叫做行为艺术，但是这种渊源为中国的行为艺术蒙上了极其鲜明的色彩，在方法论上具有重要的比照价值。中国的行为艺术的来源和定义肯定是对国际当代艺术发展的引进，但是，一经引进，每一个作品中间都可以分析出与历史渊源和民族文化之间或多或少的关联。

而且中国的行为艺术也与中国近代史上的革命艺术的传统有着密切的意识形态的共通性，并且在这种意识形态中充满了自我反省、自我否定的张力。

但是正如与会的几位批评家所强调的，中国的行为艺术的真正价值和重大贡献还是基于对正在经历着历史剧变的中国人的生存状态的关切和表达。无论是对自我状态的怪诞而绝对的呈现，还是对社会普遍状态的象征和触动，抑或是对现实问题的真相的揭露和抗议，其三十年的作品汇聚在一起看起来是如此的奇异和独特，又是如此的混杂和强烈，使得我们对于中国行为艺术的讨论变成了对中国一切问题的讨论的一次思想的巅峰聚会。

关于作者
朱青生，北京大学教授，学术专业为汉代美术研究。1987年始调任北京大学，率先开设为期一年的《现代艺术》课程，提出“反传统是大继承”“现代艺术的华（中国）化”等命题，为推动中国的实验艺术、行为艺术等做了许多开创性的探索。后留学德国海德堡大学，1995年获得哲学博士学位。

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