关于89艺术大展上“七个行为”的对话

黄燎原：能谈谈你对于当时资料的收集和整理的大概过程吗？比如从什么时候开始进入到中国当代艺术这个领域，拍摄、策划、档案整理的工作大概从什么时候开始的？
温普林：关于当代艺术的影像记录，最早是1984年、1985年、1986年、1987年。应该说1988年是分水岭，在1988年以前的那四年的影像，多半跟我自己的艺术创作有关。因为我自己从事实验戏剧、拼贴摄影、油画、学生社团这些活动，最初只是为了对自己的事儿有一个记录。但是到了1988年的时候性质变了。1988年我成立了一个摄制组，这个摄制组当时想拍一部影片叫“大地震”，从这一年开始，有目的地、有计划地、有选择地记录中国当代艺术的进程，各种各样的艺术事件、艺术家的生活方式、生存状态。
黄燎原：1989年的时候，在现代艺术展之前做了什么样的准备？比如最早知道大展这件事儿的时候，就开始想跟踪？
温普林：拍摄大展是水到渠成的事，因为在此之前我已经拍了一年当代艺术和艺术家的活动，特别是我当时认为最前卫的行为艺术。
黄燎原：我看你也是一直比较关注行为艺术，主要的档案资料也是以行为艺术为主的。
温普林：对，因为那个时候正是所谓的85新潮前后，各地的美术运动蓬蓬勃勃，有点“农民起义”的效果，到处好像都有自己的组织，一说各地的画派就知道了，“厦门达达”、“湖南群体”、“北方群体”。
黄燎原：“北方群体”是东北的，后来王广义去了湖北。
温普林：四川有“红黄蓝”画会，重庆也有民间的画会。
黄燎原：云南是西南艺术群体。
温普林：基本上受西方现代派艺术的影响，而且受西方哲学的影响特别大。那个特定的时期，坦率地说，我对当时整体的艺术创作水准评价不高，虽然我很认真地在记录，但那只是因为我认为它表现了一种时代的躁动而已。我是学艺术史的，开句玩笑话，当时我们玩的那点玩意儿，后边的师傅是谁，大家都是一眼就看得出来的，所以我觉得光是记录这些东西有点儿不过瘾，渴望出现一些更鲜活的……
黄燎原：真正原创性的，本土的当代艺术。
温普林：对，真正具有不可遏制的生命力的东西出现，而不仅仅是虚张声势的宣言，样式主义的重复制作，这些对我来讲谈不上特别新鲜。再加上我个人的嬉皮性，应该说中国虽然没有正儿八经的嬉皮运动，但是骨子里具有一种原始的嬉皮精神，天生具有嬉皮状态的艺术家还是大有人在的。我还是更喜欢涣漫的、懒散的、很个人化的、没有过于深刻理性思考的艺术创造。我认为艺术家更应该像个无政府主义者，而不应该是非常有组织的团伙，这是我的想法。我记得1987年美术报对我有一个挺长的采访，当时圆明园已经聚集了一帮人，华庆、吕力、王德仁、张念、牟森、张大力等人，他们是属于高校毕业以后主动选择了（说是主动的，其实也是无奈地选择了）“三无”状态，成为最早的自由职业者，我给他们定义为“盲流艺术家”，我觉得这个非常有意思，他们具有了一种新的可能性，这帮人的想法大都比较怪异，比较荒诞，我们经常在一起接触，当时我们玩儿实验戏剧的时候，很多哥们儿，华庆、吕力、盛奇、张大力都是做舞美的，他们跟我沟通得比较多，他们的行为、艺术想象力给我很深的印象。1989年以前我已经记录了很多这样的行为，你也知道，比如1988年的“大地震”，已经有二十多个艺术家的表演了。所以到了89大展之前，有的人提前告诉了我他们的想法，有的不用说我们也知道他们要干什么，对我而言是有备而来的，基本上是在现场“埋伏”好了。后来出现的所谓七个偶发行为，无一漏网，全部都记录下来了。
黄燎原：我听吴山专说，其实他的行为是高名潞和栗宪庭默认的。
温普林：据说老栗也提到过吴山专的行为是他默认的，但结局还是被当时的美术馆馆长给请走了。在美术馆里出现这种局面，现场的人都懵了，大家不明白什么意思，可我们当然知道是怎么回事儿了，我就直接上去给老吴当托儿了。
黄燎原：我跟老吴说你买了（虾），老吴说真的吗，我完全记不住都是谁买的。
温普林：我最先去帮他吆喝的。过去讲话，有钱的帮个钱场，没钱的捧个人场。镜头里的帮着忽悠的哥们儿就是我。
黄燎原：他说两块钱一斤虾，在舟山买了400斤，想赚一笔，最后赔死了，花了800（元）多买的，就卖了100（元）多。他当时想好了，如果能都卖掉，赚一笔钱，就能生活了，后来没卖掉，最后走的时候还是张培力给他掏的车费，让他回去的。
温普林：无照经营，被当即取缔。艺术家当时的生活都很窘迫。虽然这是一种观念，一种表达，但要是能换来一些钱，他们会更有成就感的。老吴当时用一张美术报，那张美术报上报道了有关他的画展的消息，他说这叫“携带艺术”。我买了10块钱的（虾），那天正好是大年三十，我带着剧组的人到赵家楼饭店，煮虾过的年，我好像买了两袋，晚上我们的年夜饭，剧组吃的是老吴舟山大虾。
黄燎原：1989年艺术大展，你主要跟踪行为？
温普林：主要拍的是行为。
黄燎原：你是不是觉得行为比其它东西更有冲击力，或者在当时是更前卫的做法？
温普林：但更重要的你应该理解，因为行为在大展上是被明确禁止的。被禁止，我的在场才有意义。像我这种自由知识分子，渴望着一切对体制化的质疑，我支持这样的行为，因为实际上当时的大展也变成了一种体制。当然，89大展对于推动中国现代艺术起到了非常重要的作用，这是另一个话题。但是大展的宗旨是不许掉头，显然是做不到了，因为这个展览基本是一次总结式的，是对85辉煌成果的一次集中展示，带有一定的排座次的江湖意味，形成了所谓的核心圈子。实际上大展的批评家也很不容易，他们艰难地带领着中国的当代艺术团队，终于能够登堂入室了，从边缘进入到中央，进入到象征着中国美术最高殿堂的中国美术馆。可是边缘还有一帮苦主儿，这帮苦主儿很不服气，他们的出现绝对不是偶发的，而是蓄谋已久的，他们是有态度的，他们有着非常明确的精神诉求，后来人们常把这说成是偶发事件，认为不过是几个盲流艺术家突发奇想，哗众取宠，简单地把他们理解为“搅局者”，其实他们有点儿没闹懂。有的人也问过，随便的奇装异服就算行为艺术了？还别说，在那个时代能这样做的，真的就叫行为艺术。比如拿王浪做例子，江湖上根本无人知道的一个小孩儿，也许看了很多金庸，想象着89大展就是“华山论剑”，各路高手云集，刀光剑影，飞沙走石，所以他也要玩玩儿酷，虽然是小字辈的，也要打扮成江湖大侠的模样，闪亮登场。他从上海到北京，先给我打了个电话，告诉我明天要表演，我挺高兴，外地的都来参加了。我说明天有很多弟兄们要表演，咱们在那儿见。
黄燎原：当时好像还有谁要裸走，后来被制止了？
温普林：康木。康木这孩子太可爱了，他正儿八经地写了个申请给组委会，要求从光华路的工艺美院，早晨起来，应该是八点钟开始裸奔，顺着长安街走王府井，直奔美术馆，十点钟一宣布大展顺利开幕，他就进入会场。
黄燎原：太理想主义了。
温普林：对，他很正式地把方案提交给大会。当晚正在做梦，想着明天激动不已的时候，（我估计头天就没穿衣服了，裸体在被窝里）半夜被po.lice提走了。跟他同屋的张念吓得直哆嗦，他说幸亏我没有提前暴露起义消息。第二天张念把他们学校老师的鸡窝一端，在门口又买了点儿柴鸡蛋就奔美术馆了。就说裸奔，其实也是抱着很明确的意图，就是要解构。他跟大同大张他们三个人非常像，他们在山西就谋划好了，针对当时的大展机制、美术的发展方向及种种社会问题，都有很多自己的质疑。他们提前用白布做了几个大口袋，把自己扣在里面，左手、右手往中间一夹，感觉像一个衣服，这个活动本来的主题叫“吊丧”，很庄严。他们在外边的广场上一直站着等着，等里边开幕式完了人们开始参观时，他们三人便踏着长长的黑布（现代艺术大展铺在地上的条幅），很庄严地、缓缓踏上台阶。

黄燎原：仪式感特别强。
温普林：你说了一个很重要的观念，行为最有趣的美感就体现在仪式上，这也让艺术家有一种冲动，艺术家其实都是有表演欲的人，在仪式的状态下，进入那样的情境里，他会热血沸腾。其实在85时期，各地都出现了充满仪式感的表演行为，山西还有一对儿兄弟宋永平、宋永红，湖北有魏光庆，兰州有刘新华、黑山羊，广东有王度一帮，上海在这之前不到两个月也有过一次类似的行为“最后的晚餐”，在上海美术馆，参加的有孙良、李山、宋海冬、裴晶等人。最有意思的是，栗宪庭和吴亮都参加了，戴黑脸罩的中心人物是栗宪庭，王浪当时也是穿着他的那身打扮出现在现场。
黄燎原：当时的人们是怎么看待这种行为艺术的？
温普林：评价不高，社会新闻而已，像观念21在北大的行为，甚至有点被认为是臭名昭著。
黄燎原：臭名昭著对于艺术家和艺术史而言往往是件好事儿。
温普林：不过，在一些所谓的艺术史家笔下，他们在艺术史上的地位一直不甚高，大家对他们的读解，很大程度上是误读，甚至更多的是带有政治性的误读。
黄燎原：其实没有那么多事儿，他们之前也没有想到这么多事儿吧？
温普林：如果想到的政治也不过是美术政治而已，他们反的体制，充其量是美术体制。以前有美协要反，现在觉得美协已经崩解了，传统意义上的霸权、话语权已经不存在了，可是他们觉得新的江湖又出来了，他们感到不服。时间过去20年了，我也很少提及这些历史，回头看看，大家真的都不容易，20年灿烂到今天，不管批评家也好，策展人也好，艺术家也好，媒体也好，是大家共同造就了今天这个局面，小小的恩怨都算不得什么了。客观地说，正因为有了当时那种戏剧化的冲突，才让历史变得有意思。
黄燎原：你后来记录过他们的回忆吗？
温普林：不止一次，记忆在每一个人每一次的重复中都会有变化。比如说你今天让他回忆和几年前他的回忆会出现许多不同。我对一些重要的艺术家的记录，通常是隔几年跟他们聊一次，有很多这样的影像，回过头看看就会觉得特别有趣。那段历史，这些艺术家怎么预谋的，隔了几年以后他们又怎么回忆的，非常有意思。
黄燎原：当时还有一个行为，后来去了德国的艺术家，他回来了，去年还找过我，他做地图，埋雷的那个，写了一封匿名信。原来也做行为，泼人，泼墨，是永红的同学，浙美的。他写了匿名信说美术馆里有地雷，后来来了一堆公安在现场挖地雷。
温普林：可疑爆炸物，又引起第二次停展。这是观念行为，有点儿恐怖主义的味道。后来他和另外一个同伙又干了一次泼墨，在观摩会上泼墨水，那哥们儿挺极端的。
黄燎原：现在在德国，去年来过我这儿。这个人挺有意思的，名字是三个字。当时想做的有不少，有的没有做成。对了，那个人叫刘安平。当时还有很多类似的行为未遂，就您所知，还有什么其它的事？
温普林：李娃克，当年叫李群，跟高氏兄弟做的充气艺术。最初设计的是悬浮式的，在空中游走，最后被大展固定了，不让它游走。李娃克当时有点儿郁闷，不够过瘾，他就干脆到外边偷了一辆破自行车，把它扛进美术馆。刚上到台阶上的时候，听到里边枪响了，他说：“完了”，再往里扛也没什么意思了，很多艺术家都有这种想法。这是民间艺术野史，每个人都想一鸣惊人，那个时候的一鸣惊人的方式，按照一般的社会公众的看法就是哗众取宠。可是哗众取宠是艺术家的天性，也是他们的特权，无可厚非，就看谁的动静大。众好汉纷纷亮剑的时候突然一声枪响，大家全歇菜了。
黄燎原：那三个白衣人是怎么回事儿？
温普林：山西哥仨儿这个团伙儿也是有代号的，叫WR小组。后来媒体一直管这个行为叫“三个白衣人”，属于新闻记者客观地描述。
黄燎原：属于意译，不是直译。
温普林：记者看见什么就形容，比如“两个秃子”。因为他们没有机会解释自己。
黄燎原：所以这次应该给他们机会。
温普林：他们当时很快就被擒拿了。有一个哥们儿游走的时间比较久，最终也被组委会的人带走了，现场都记录下来了。在那个特定的时期，这一类艺术家跟策展群体发生冲突是很自然的，这帮哥们儿也是非常为难，WR的几个人进去以后，高名潞及时冲过去救援，公安局很紧张，蒙着白衣服也挺恐怖的，不知道衣服里有什么，他们赶快把衣服扒了，朱雁光衣服脱到一半的时候po.lice问：你们是谁，哪儿来的？他大喊了一声：大同游击队！这不是找抽吗？高名潞一直在替他们说话，一旦出事的时候看得出来批评家对艺术家的情感，没得说，绝对是保护的。但是一波未平，那边枪声就响了，老高又赶快冲出去。民间版本很多，好像高名潞在一个时间出现在几个现场，张念说他跑上楼梯准备制止他卖鸡蛋的时候，听到楼下枪响，他就又跑到楼下去了。WR说po.lice正在收拾他们的时候，突然枪响，高名潞冲过去了，可以想象，当时一片混乱。
黄燎原：正史永远没有野史好看，野史是最好看的。这些都是当时你在拍摄的时候遇到的吗？
温普林：很遗憾，我也没有遇到。
黄燎原：你是一个人还是几个人帮助你拍摄？
温普林：我带了一个小组。
黄燎原：一共有几台机器？
温普林：条件有限，当时只有一台机器。
黄燎原：怎么跟踪七个行为？
温普林：我们提前已经列了一张表。
黄燎原：写的几点钟什么行为开始？
温普林：对，大概商量好谁干嘛，谁先干。有一些我们是知道的，比如肖鲁，如果没有提前预知，不可能拍得到。说时迟那时快，只听啪啪两声枪响，我的机器都架好了，录像里都有，架好了之后我还不放心，万一电话亭里猫了两个人怎么办，我说停，跑过去以后把门拉开，最后看了一眼说：没人。这段无意中拍下来了，机器已经开始录了，这个时候肖鲁就开枪了，整个过程都很清楚。
黄燎原：有时间表比较好，要不根本拍不过来。
温普林：即使这样也有一点手忙脚乱，比如德仁的行为，亮了一下马上就被收走了，五米多长的巨大避孕套。王德仁的巨人狂想已经延续好多年了，他从1986年、1987年就做行为，他是最早自觉地以“行为艺术家”自居的这么一号人，自己跑到珠峰做行为，在北大做，而且他独来独往，他有一种东方巨人的狂想，没事就想挑战所有的体制化的压抑，到处想竖自己中指的人，最后做了五米多长的大套子，而且带了大钢钉。复制这个作品的时候，他在那儿写字，落款是“戏虐者”，他写“虐”字的时候特别得意，说：你看看我的字，看得懂这是什么意思吗？我说这不是 “虎”嘛。东北有一句土话说叫“老虎的鸡巴带刺儿”，所以他不仅要壮大，而且还要充满锋利的刺儿。这帮人能安于寂寞吗？
黄燎原：张念的行为好像温和一些，你觉得他的表达有力量吗？
温普林：他的主题就叫“等待”。那个时期有一种躁动，整个社会都是躁动不安的。88年我们包扎长城的主题就叫“告别20世纪”，还差那么多年就急不可耐了。当时我写文章自称是“世纪末的混蛋”。选择蛋的符号我觉得特别有象征意义，因为不知道等待的结果会孵出什么鸟儿来。而且他拒绝理论，指向非常清楚，他拒绝的不仅仅是美术的理论，也包括来自西方的各种各样的理论。他们对未来有一种期待，对现状有一种担忧，艺术家都是有问题意识的，尤其是行为艺术家，之所以有他们存在的意义，他们旗帜鲜明，反对和怀疑一切体制化的存在。从那个时候记录他们，我就一直认为他们是中国自由精神很重要的一脉，而这一脉向来是被忽视的，全世界都被太多更表面化的所谓中国样式的绚丽给吸引了，而这些具有独立精神的实践，至今还没有得到严肃的学术梳理。
黄燎原：其实在后来的很多当代艺术大展中，也出现过很多意外的行为，但都没有89现代艺术大展的几个行为这么受到关注，可能还是和大展本身的影响有关系。无论如何，当时的大展也是第一次中国前卫艺术的集中展示。

温普林：对。因为89大展使中国的当代艺术进入了全球的视野。那个时候我在门口碰到老同学费大为，他当时很兴奋，对着镜头说：“一个批评家的时代已经到来了。”还是有一些批评家很自觉地要向国际靠拢，希望早一天让中国的艺术与世界同步，89大展确实引起了全世界的关注。第二天美国《时代周刊》的封面标题就是“孵蛋、枪击、避孕套”，直接用了三个行为概括了大展，这是所有的人开始没有想到的。最初的策展人、组织者认为这帮哥们儿坏了大好事儿了，大好的革命前程毁于几个混蛋了，但他们其实很快就意识到了这么想是不对的，所以观念就转了过来。
黄燎原：我现在特别想知道，在当时没有被认可的这七个行为艺术的创作者，在他们的简历里有没有89现代艺术大展？如果按正常的程序来看，应该是没有89现代艺术大展的，因为他们都不是89现代艺术大展组委会所邀请参加的艺术家，但他们实际上又在大展上出尽了风头，甚至抢了很多风头。
温普林：基本变成大展的标志了。
黄燎原：但是我不知道他们的履历里是否把这个搁进去了。这次我在想标题的时候，实际是“89现代艺术大展上的七个行为艺术”。
温普林：用了“上”，很好。你说的我也注意到了，比如在朱雁光给我提供的文本里，在个人履历那一栏里没写89的事，比如哪年毕业，哪年干嘛，哪年参加什么，但是在“作品”那一栏里放进了作品。而且情况不一样，比如李山和吴山专，包括王德仁都是组委会邀请的正式参展艺术家，都是有执照的，执照还挺大，有小8开纸那么大的参展证书。
黄燎原：但是他们却用了别的形式出场？
温普林：李山在自述里回忆，特别明确自己当时对美术界的现状，种种社会问题，包括更大的事儿等等，觉得都无话可说，只好把脚放在热水里舒服舒服。开句玩笑，他应该是中国今天洗脚行业的“祖师爷”，所有的桑拿按摩洗脚房，每天早上应该上一柱拜李山大师的香。
黄燎原：你保留89现代艺术大展的资料很多吗？
温普林：大展本身没有很多，当时就拍了三盘。
黄燎原：一盘多长时间？
温普林：那时的磁带就是20分钟。其中有肖鲁枪击的那盘，很仓促，必须赶快转移，所以拍完就跑了，我怕被没收。
黄燎原：你个人记录了如此重要的中国早期前卫美术运动的录像，保留下来的资料大概有多少？
温普林：影像从80年代一直到2000年，一共有300多个小时，记录了从80年代中期开始的前卫艺术重要的现场，重要的事件，重要的艺术家。
黄燎原：有多少个现场，你有统计吗？
温普林：没有统计。如果按编年史的方式，每一年都有重要的事情发生。中间有一两年安静时期，我们都知道，89以后当代艺术悄无声息了两三年，我也在西藏待了两三年，1993年回来以后，又重走了一遍重要的城市，寻访当年重要的当事人，也都有影像记录。这里边因为有一个比较复杂的历史原因，最初我的直接目的，很单纯的，想做一部电视片叫“大地震”，我想记录那个时代中国艺术界的震荡。结果我们不过是地震前兆，真正的地震来到了，大家都做鸟兽散了。
黄燎原：后来呢？
温普林：90年代又开始续拍，我个人的立场和身份都发生了根本性的改变，我开始跟你说的，1988年以前我自己做艺术活动，策划艺术活动，也搞创作。1988年以后，我要把艺术家们集合在一起，记录下来，做成一部震撼人心的影片。到了90年代以后，我的心态比较平和，而且意识到这段时期是中国历史上特别难得的富于变化的时期，真是一下看不透，一时也说不清。我这个时候好像自觉不自觉地变成了历史的记录者。这个时代恰好出现了摄像机，我有意无意的选择了这样的方式，开始记录、研究、参与和见证中国当代艺术的进程。
黄燎原：前卫艺术纪念碑的作品是什么时候构思的？
温普林：89以后。
黄燎原：也是89年。
温普林：开始是用橡皮泥捏的一个小稿，1994、1995年左右，正好在我住的地方，隔壁大院是制造假冒伪劣艺术品的工厂，我在隔壁的小工厂里翻了一件铜的。
黄燎原：你当时想表现什么？当时的心态是什么？
温普林：开句玩笑，现代艺术是很难自己坚挺的玩意儿，基本处于自摸的快感，就是这个快感还得靠两只手扶着。算是一种调侃吧。
黄燎原：这跟你一贯的嬉皮的作风相符。
温普林：我后来想过这两只手是什么，我觉得当代艺术走到今天确实靠两把手，一把手当然是帝国主义了，帝国主义长期的扶持、推动。还有一把手是体制的压制，没有这个东西，帝国主义不会那样热衷。台湾的艺术家就很嫉妒大陆的艺术家，说：你们要感谢政府，你们的政府太配合你们了，让你们在国际舞台上显得特别重要。
黄燎原：我也早说过，今天中国当代艺术的繁荣景象，是政府和当代艺术家合谋的结果。
温普林：但买单的是帝国主义，第一次不谋而合的国际合作应该就是89艺术大展了。
黄燎原：这也正是我们今天要做的展览“七宗罪”的意义吧。

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