书名：通州艺术家演义
作者：杨卫
出版社：湖南美术出版社
出版日期：2004-2-1
上架日期：2007-1-24 11:03:00
ISBN：7535616410
版次：1-1
装帧：胶版纸
内容简介
具体谁也说不清楚现在通州地区到底居住了多少艺术家。有人说三四佰口子，而有人说则还要更多。但如果抛开一些作家、诗人和那些从事传统美术创作的人，单就说搞现代艺术的应该说三四佰比较准确。这其中绝大部分是由原先“圆明园艺术家村”搬迁过来，所以，如果要弄清楚现在通州艺术家的状况，必须要得从圆明园追溯过来。尽管现在通州区的艺术家，尤其是更年轻一代很多没有经历过圆明园，但其主要创作力量均还是来自圆明园。
通州依着皇城北京，历代都是为北京城输送财物，提供给养的码头。其地势优越就如同北京城的窗户，从来都倍受重视，也尤其繁华。尽管今非昔比，历史改头换面，时过也早已境迁，但这里依稀还是保留有一些昔日的古威。入夜时分，浏览于通州古道，时不时还是能够闻到一息当年车水马龙盛景繁华的味道。不知道是不是因为这里有水，又靠近皇城，接近通天之气的原因，这里的风水滋养人的才情，历代尤其是在文艺方面都辈有人才出。远的不说，靠近一点的就有王洛宾，刘绍堂等君。这些文人墨客在这里抛下的潇洒身影和浪漫遗风，似乎是为日后这里流来大量的艺术人才，聚敛起几佰位艺术骄子作了某种前期的人文铺垫，以致很难相信这么多艺术家不约而同选择通州一带栖居，难道仅仅只是行图方便，房价便宜，还是历史深层究竟已早就埋伏着一些鲜为人知的暗示呢？
目录
楔子
“大仁大义 ”丁方
“聪明绝顶”方力钧
“才情艺术”刘炜
“笑里藏刀”岳敏君
“后来居上”杨少斌
“文质彬彬”师若
“慢条斯理”王音
“刚柔相济”杨茂源
“孤胆英雄”栗宪庭
“未来战士”徐一晖
“抗尘走俗”王庆松
“反客为主”胡向东
“目瞪口呆”刘峥
“广西三帝”罗氏兄弟
“仙风道骨”邵逸农
“正襟危坐”伊灵
“游戏人间”鹿林
“自以为是”林春岩
“白面书生”王秋人
“吊儿郎当”王强
“好高骛远”刘枫桦
“冷眼旁观”张明强
“悠然自得”摩根
“趾高气扬”张洪波
“背道而驰”徐若涛
“避重就轻”刘枫植
“不屈不挠”四毛
“名落孙山”刘波
“铿锵有力”王晋
“以身试法”朱发东
“抛头露面”庄辉
“八面玲珑”朱冥
后记
通，汉语里释义是顺利的意思。所谓顺利即象征着自由流畅、没有阻碍，这些也均是一种生命活力的象征。就像俗话里所说的"人挪活，树挪死"，尤其中医中更是讲究"通则不痛，痛则不通"一样，畅通、顺利在中国人的形象思维里是跟健康的生命状态和自由意识有着某种天然的联系。所以，无论是出行还是栖居，人们都喜欢寻找有路通道的地方。通，也就自然而然成了人们心目中的一种最理想化的人生追求。
在文明初见曙端的古代，内路交通并不发达时，人们来往交流、运输交易主要是依靠天然的水路。所以，有水则通，中国古时候的城池一般都是依山傍水而起。而中原地区雨水量少，四季干燥，河流也因此而稀有，仅存的一些窄流浅滩当然就不会被人轻易错过，从而较早的开耕利用起来。就像潮白河、永定河一带很早就有人群集居一样。自奴隶社会，这里便筑成了不小的城池，并且一度成为各朝的都府。直到隋炀帝在世，利用永定河（时称桑乾河）的天然水源开凿人工运河，从这里接攘全国各地，联向四面八方，给这一地段添了不少南来北往的活水，尤其到金朝金政府动用财力、物力和人力再将潮白河（即日后的北运河）打通，更是给这一地段带来了前所未有的便利。通州的通字取"通达"的意思，也就是在这个时候命名的。
通州依着皇城北京，历代都是为北京城输送财物，提供给养的码头。其地势优越就如同北京城的窗户，从来都倍受重视，也尤其繁华。尽管今非昔比，历史改头换面，时过也早已境迁，但这里依稀还是保留有一些昔日的古威。入夜时分，浏览于通州古道，时不时还是能够闻到一息当年车水马龙盛景繁华的味道。不知道是不是因为这里有水，又靠近皇城，接近通天之气的原因，这里的风水滋养人的才情，历代尤其是在文艺方面都辈有人才出。远的不说，靠近一点的就有王洛宾，刘绍堂等君。这些文人墨客在这里抛下的潇洒身影和浪漫遗风，似乎是为日后这里流来大量的艺术人才，聚敛起几佰位艺术骄子作了某种前期的人文铺垫，以致很难相信这么多艺术家不约而同选择通州一带栖居，难道仅仅只是行图方便，房价便宜，还是历史深层究竟已早就埋伏着一些鲜为人知的暗示呢？
具体谁也说不清楚现在通州地区到底居住了多少艺术家。有人说三四佰口子，而有人说则还要更多。但如果抛开一些作家、诗人和那些从事传统美术创作的人，单就说搞现代艺术的应该说三四佰比较准确。这其中绝大部分是由原先"圆明园艺术家村"搬迁过来，所以，如果要弄清楚现在通州艺术家的状况，必须要得从圆明园追溯过来。尽管现在通州区的艺术家，尤其是更年轻一代很多没有经历过圆明园，但其主要创作力量均还是来自圆明园。
圆明园是一座公园，它的位置跟现在的通州恰好是北京城的东西首尾。通州在东，而圆明园则座落在西山脚下。所谓的"圆明园画家村"实际上是由两个村庄组成。前面的一个村叫福缘门，有一条小溪环绕，由一座搭板小桥，连接着后面的村庄才叫圆明园村。两个村首尾相贴，紧挨着，房屋遍布在圆明园遗址的围墙外，早晚都能闻到从圆明园废墟上散发过来霉湿的气味。
圆明园作为中华民族屈辱历史的写照，原先却是一个辉煌鼎盛的象征。它是由清政府聚资按照西洋的园林模式建造的一个专供皇亲国戚们游玩、戏耍的超大园林。八国联军入侵中国后，放火焚烧，毁于一旦。这么一个西洋式的园林建筑恰恰毁于西洋人之手，这好像有点历史残酷轮回、因果还原的关系。历史的轮回好像远远还不止于此，它似乎是以悖论似的方式出人意料，不为人觉的延伸着。也正是在这满目苍凉的废墟上，百废待兴、忍辱负重的中国人以后事不忘前事之师，痛定思前的反思精神，又一次次建构起了振兴发展的理想。据说中国的前卫艺术就发端于此，至少跟圆明园有着千丝万缕的联系。诸如中国最早出现的一个前卫艺术团体"星星画会"注1，在"文革"后70年代末成立时，它的成员就画了圆明园。与"星星画会"同时期中国最早的现代派诗人如"今天派"注2的北岛、芒克当时也在园址乱石堆里组织过多次诗歌朗诵。而"今天"的另一成员杨炼以及比他们稍稍晚出一点的诗人黑大春实际上就住在圆明园附近。
最早以流浪艺术家身份入居圆明园的应该说是华庆、张大力等人。这些人都是80年代毕业于艺术学院的大学生，受当时新潮思想的影响，他们自愿放弃分配工作的机会，怀揣艺术家的理想流浪北京，最开始便选择圆明园作为栖身之地。这些都是圆明园画家村的前奏也可以说是雏形。但圆明园真正热闹起来，作为某种文化象征倍受世人关注则是90年代以后的事。众所周知的89学潮，对一些知识分子的文化理想也是一次前所未有的打击。当时作为现代艺术导航中心的《中国美术报》注3不可避免也横遭连累，在北京被迫停刊。其中一些外省编辑和工作人员如丁方、田彬等人丧失了阵地，没有了职业，便只好转途改道搬进了远郊的圆明园，作为一种自我守持呆在那里画画。也是因为他们的关系，后来圆明园陆续搬来了方力钧、伊灵等艺术家。这些人都可以算做圆明园画家村最早的一批成员。
圆明园画家村鼎盛时期，人数也曾达到过三四佰。其中尽管多半搀杂的是混水摸鱼之流，但也不乏有本领超群、名下无虚之辈。像刘彦、徐一晖、鹿林等人都是"85时期"注4名躁一时的人物。尤其是丁方和方力钧作为两个时代典型的艺术标志，同时入居圆明园，更是给这里添了两块金色招牌，就像水泊梁山挂出忠义大旗一样，圆明园因为有了这么一大批声名显赫的人物，从而也吸引着越来越多的流浪艺术家加盟。但圆明园并非一个艺术群体，因为他们并没有共同的艺术主张。尽管90年代势头最盛的艺术潮流，诸如"玩世现实主义"注5和"政治波普"注6，其主要干将大都在圆明园。但圆明园更多艺术家则还是恪守各自不同的艺术趣味，以各自的生活方式为主。最能算是圆明园诞生的艺术思潮，是"艳俗艺术"注7。可艳俗艺术的最终成就却是在圆明园之后。所以，圆明园只能说是一个阶段的过渡。它所体现的也正是在于艺术家的自由追求，即放弃公职，挣脱户籍制度的束缚和稳定的铁饭碗系统，开始选择流浪，开创一种自由真实的艺术精神。
注解：
1、"星星画会"：70年代末出现在北京的一个民间艺术组织。主要成员有：黄锐、王克平、曲磊磊、钟阿城、马德升、薄云、杨益平、毛栗子、朱金石、严力、艾未未、甘少诚、肖大元、邵飞、李爽等人。这是一拨非正统美术学院及美协、画院体制下的业余画家，他们为争取艺术的自由而创作，反叛了一种"文革"僵化的美学模式。"星星画会"曾于1979年和1980年相继在北京举办了两届《星星美展》，因为在展览上他们直接打出"珂勒惠支是我们的旗帜，毕加索是我们的先驱"，并以张扬个性、直抒胸臆的艺术作品引起了社会的广泛关注，在当时影响巨大。一般认为《星星美展》也是中国现代艺术的敲门砖、导火索。
2、《今天》：70年代末出现在北京的一家民办文学刊物，由北岛、芒克分别担任正、副主编。《今天》杂志的主要作者有：食指、北岛、芒克、舒婷、顾城、杨炼、江河、严力、多多等人。这些人大都是以一种新颖的思维和语言进行诗歌创作，在当时曾被不少人指责，说是看不懂、意向太朦胧。"朦胧诗"一词便由此而来。朦胧诗作为中国新文学诞生的一个标志，对中国现代主义文学，尤其是诗歌起到了巨大的推动作用。
3、《中国美术报》：1985年由中国艺术研究院美术研究所创办的一家报刊。张蔷任社长，刘骁纯任主编。主要编辑有栗宪庭、陈卫和、陶咏白、翟默、王镛、徐恩存、王瑞芸、王端廷等，后来又外聘来廖文、丁方、田彬等人。《中国美术报》在心潮骤起的80年代，是最为大胆报道新潮，介绍现代艺术的一家报刊，因而在80年代被不少现代艺术家誉为自己的创作导向，自己的精神家园。
4、"85时期"：是对80年代中国现代艺术繁荣局面的一个泛称。70年代末，门户再度开放，随着西方大量资迅的逾入，现代艺术也被引入了中国。经过84年《国际青年年美展》和《第六届全国美展》的穿针引线，现代主义意识和美学追求便逐渐于不少年青艺术家作品中见出端绪。此后不久，东北出现了一个名为"北方艺术群体"的现代艺术群体，相继南方也出现了"红色·旅"、"池社"、"厦门达达"、"O艺术集团"等等一系列现代艺术群体。这些现代艺术群体从全国四面八方汇合成流，构成了一股股波澜壮阔的现代艺术潮流，至85年达到了一个创作状态的高峰。"85"的概念最早由艺术理论家高名潞提出。他曾在86年的一期《艺术家通讯》中以"85美术运动"为题撰写过一篇艺术评论文章，此后不久高名潞又与周彦等人编著了一本《中国当代美术史》，对"85美术运动"给予了系统的理论分析和概括。"85时期"一词出处于此，后来一般泛指整个80年代的现代艺术运动。
5、"玩世现实主义"：是89之后出现的一个艺术流派，或者说是年青一拨的艺术家较普遍的创作及生活心态。这种风格有着明显反叛80年代的情绪，也进一步表现了处在巨裂变化现实下的青年人生存与价值上的迷茫。就像"玩世现实主义"艺术风格的代表画家方力钧所说的那样："王八蛋才上了一百次当后还要上当。我们宁愿被称做失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能被欺骗。"这是跟整个80年代艺术家们所要追求的东西截然相反的两种心理。栗宪庭曾为玩世现实主义艺术家勾勒出这样的逻辑：玩世写实主义的主体是六十年代出生，八十年代末大学毕业的第三代艺术家群。因此在他们成长的社会和艺术的背景上，与前两代艺术家发生了很大的差异。文化大革命的结束是知青一代艺术家成熟的背景，西方现代思潮的涌进培育了'85新潮一代艺术家，造成了前两代艺术家的拯救中国文化的理想主义色彩。然而这一代艺术家自七十年代中期接受小学教育始，就被抛到一个观念不断变化的社会里，又在前两代艺术拯救中国文化的口号中开始了他们的学艺生涯。1989年他们相继走上社会，眼见"中国现代艺术大展"在几乎穷尽西方现代艺术的各种途径之后，拯救中国文化的梦想却随之化为乌有，无论社会还是艺术，留给这一代艺术家的只剩下来去匆匆的偶然的碎片。这使他们不再相信建构新的价值系以拯救社会或文化的虚幻努力，而只能真实地面对自身的无可奈何以拯救自我。因此，无聊感不但是他们对自身生存状态最真实的感受，也是他们用以自我拯救的最好途径。
这种无聊感促使他们在艺术中抛弃了此前艺术中的理想主义和英雄色彩，把前两代艺术家对人的居高临下的关注，转换成平视的角度放回到自身周围平庸的现实。无聊即无意义，既然无意义，便不必恭敬态度对待它，因此，无聊感也促使了他们以自嘲、痞气、玩世和无所谓的态度去描绘自己以及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断，以至形成一种泼皮幽默的艺术风格。
"玩世现实主义"的代表艺术家有：方力钧、刘伟、宋永红、王劲松、岳敏君、杨少斌等人。
6、"政治波普"：同样是出现于89之后的一种艺术风格。此风格直接受了美国波普艺术的影响，但在题材上又多取材于中国老百姓所熟悉的政治符号，尤其是毛泽东像的大量挪用，对中国人的生存记忆有着一种复杂的揭示。栗宪庭曾为"政治波普"撰写过如下的文字：
1989年，'85新潮代的艺术家放弃严肃的形而上姿态，高举解构主义的旗帜，纷纷转向政治化的波普风格。他们借调侃、幽默的方式去表现毛泽东及其政治题材作品的热流，我称其为"政治波普"。它与90年代初社会上的毛泽东热一脉相承，均反映一种复杂的社会心态，既是中国人难以摆脱的"毛时代情结"的体现，又包含着用以往的神去玩笑了当下现实的意味。只不过曾经经历过毛时代的人有对恢宏和热情的红太阳光辉坠落的遗憾和眷念，而经历不深的青年则有隔岸观火的好奇和崇拜。但以流行化和调侃的方式重新捧起往日的神时，恰恰消解了其往日的庄严和神圣，如同用流行歌曲的调门去唱"红太阳"歌一样，歌手和听众都再也不可能回到昔日圣洁的气氛里去了。
"政治波普"艺术风格的代表艺术家有：王广义、余友涵、李山、王子卫、冯梦波、刘大鸿、祁志龙、王强等人。
7、"艳俗艺术"：90年代中期以后盛行的一股艺术潮流和风格，在图式上明显受了"政治波普"艺术的影响，但针对的却是90年代商业化的现实背景。可以说，"艳俗艺术"是一种不带立场性的现实介入。按照美术理论家郭晓川的说法："艳俗艺术带有明显'中性'色彩。所谓的'中性'，是指艺术家在作品中体现的态度呈现隐性状态，即，既非明确的肯定，也非明确的否定，更多的是'质疑'或'悬搁'。这种'暧昧'深深置根于中国的当前社会，它说明置于世界范围的后现代语境中的中国社会价值评判的多维性。单向的极端价值评判已为当代社会富有弹性的思维方式所取代。面对社会现实的多面性，人们面临着失语的窘境。艳俗艺术可视作失语中一种无可奈何的言说。"
"艳俗艺术"是由圆明园画家杨卫（本文作者）和徐一晖首次提出和最早尝试的一种艺术风格。代表艺术家有：徐一晖、王庆松、胡向东、罗氏兄弟等，南方的李路明、孙平等也曾一度被纳入其中。
《通州艺术家演义》摘选
“大仁大义”的丁方
从圆明园到通州区过渡有一个最有趣的现象，可以反映在两个人身上。这两个人在艺术上也同时代表了两代人。他们一个是丁方，一个则是方力钧。丁方在80年代的艺术成就自不必说，史料上多有记载。单说丁方的生活趣味和他的艺术追求。众所周知，丁方是以刻画力量而闻名的。从他早期对城墙的钟情到后来迷恋于层层叠叠的黄土地，丁方始终在画面中要捕捉一种震撼人心的力量感。按照古话"仁者近山，智者近水"的说法，丁方应该是位仁义之士，至少在画面上他是这样努力的。就像他一向对自己的严谨对他人的刻薄，眼睛里决容不下半点沙土一样。日常生活中丁方也是个没有什么人情味，喜欢较劲的人。据说，就是在纯粹瞎玩打发时间的牌局上，他也决不会轻易原凉别人出错一张牌。为此他不免要牢骚一通，大骂一场，甚至于弃牌而去。这就是丁方的性格，所以他坚定不移的画山。最早也选择了西山脚下的圆明园村居住，却再也没有搬迁到有水的通州，而是作为80年代一个文化理想的背影毫不留情的告别了今天这个时代。
注：丁方：1956年生于陕西武功，1978年考入南京艺术学院工艺美术系，毕业后又于1983年考入南京艺术学院美术系油画专业研究生，1986年毕业留校任教，1987年借调《中国美术报》任编辑，1989年之后辞职成为职业画家。丁方是"85新潮美术"的重要代表，曾参加《中国现代艺术大展》（北京）。
“聪明绝顶”的方力钧
方力钧是个聪明绝顶的人。这当然不只是凭着他一毛不拔的秃脑袋瓜，挂着两片扇风耳给人以不同平常的印象，而是因为他最早意识里发觉了水。当年在圆明园居住时，他也是选择了湖海边上亲近水的地方，而不像丁方孤僻的躲在树林子里。记得那时他画面上便开始出现了水，他曾画过一批在海边嬉戏的青年男女。尽管他的成名并不是关于水，而是嘻嘻哈哈刻画了一大堆迟钝、呆板、游手好闲啊Q似的人物，但水却给他的创作带来了灵感，似乎是他成功至关重要的因素。不然的话，他也绝不会因为谁最先画水的问题，没好气的跟曾与他荣辱共处、同舟共济的同门兄弟刘炜发生争执，直到彻底决裂，分道扬镳，老死不相往来了。
方力钧画水、游水、好水，也最先发觉了水源更加充足的通州区。其实，方力钧真正发迹不是在圆明园而是在通州。可以说是通州一带的肥水养活了方力钧，就像绍兴一带的水养活了啊Q。记得大约是94年前后，还在圆明园画画的他就通过各种渠道，邀着栗宪庭、刘炜、岳敏君，杨少斌等人联系来通州区下边更加靠近潮白河的宋庄，在小堡购买了房子。作为一个新的开始，不仅在意识上而且身体力行告别了一个枯燥无味的艺术时代，开创了一个津津有味的艺术新时代。
如果说方力钧作为一代人的艺术标志和一种新的文化现象的代表，跟上一代艺术家有什么区别的话，那么最大的区别就在于这一代人意识里融会了水的因素。无论是人生态度还是艺术精神上都要更加轻松自在，而不像前一代艺术家不堪重负死要抱一块沉重的顽石，固执的捍持那些单纯的信仰。现实生活的残酷性在方力钧眼里一概都像水一样化成了诙谐的幽默与泼辣的玩笑。所以，方力钧以"玩世现实主义"艺术风格著称于世，也正在于他把握了一种轻松自在的处世哲学，在艺术上巧妙且适度的运用了这么一种语言---玩世不恭。
方力钧不仅喜欢水，也尤其热爱土地。近几年随着他事业蒸蒸日上，财源广进，他也开始大量的购置地产。现如今，不但宋庄的小堡有了他好几处宅子，就连远在云南的大理也有他名下的别墅。不知道这种土地意识是不是跟他出身地主有关。据说，他爷爷是个有着广阔地产的地主，解放后挨过批斗，地产也尽收公家。正所谓风水轮流转，三十年河东，三十年河西，转着转着又转回来。如今老方地主总算后继有人，有了小方地主的继承，也该扬眉吐气了吧。
方力钧在宋庄小堡的画室可能是中国最大的画室，那足足有三层楼高，几百平方一通到底的大空间，使人很难想象这是用来画画的面积，而不由得联想起制造飞机或汽车零件之类的工厂。地方大也一定说明心气大，置身在这样宽敞的大工作室，必然要有大的工作量。很难想象玩世不恭的方力钧怎么能一口气捣腾出好几十张几米的大画，如果不是板着一付不要命的精神，急死也是出不来的。这点也正好应了那句俗话：玩也是要有资本的，不是谁都能玩得起。有道是要想人前显贵，必得人后受罪。的确，往往会工作的人才会玩。只是捷足先登、少年得志独步一时便一揽众山小的方力钧是不是也有某种高处不胜寒，越来越发觉没得什么好玩的了，而只好站在自家高大的房顶上玩自己心跳的滋味呢？
注：方力钧：1963年生于河北邯郸，1989年毕业于中央美术学院版画系，职业画家。1989年曾参加《现代艺术大展》展示了他最早的"光头"素描，1992年跟刘伟一道在北京艺术博物馆举办了《方力钧、刘炜画展》，首创出一种"玩世现实主义"艺术风格，1993年参加《后89中国新艺术展》（香港），《第45届威尼斯双年展》（意大利），1995年参加《第46届威尼斯双年展》（意大利），1999年参加《第48届威尼斯双年展》（意大利），2000年参加《上海双年展》（上海）。
“笑里藏刀”的岳敏君
岳敏君是方力钧的河北同乡，走得最勤的哥们儿，也是方力钧所创的这条艺术路子中最集大成者。从92年在圆明园时他开始更换艺术路子，画面上骤然涌现出一大批龇牙咧嘴，毫不正经的小人物，到现在搬来宋庄的小堡村之后他开始尝试做一些有立体感同样嬉皮笑脸的人像雕塑，泼皮玩世这一主题简直已被他在艺术上发挥到了登峰造极的地步，实在是断了后者的绝路，很难再跟着玩到一块儿去了。
将玩世这一主题借助于画笔形象化的表现出来，方力钧刻画了一群悬置半空打呵欠或浮在水上无所事事的人物形象；刘炜创造了一些疙疙瘩瘩，歪歪扭扭，傻呵呵的面部表情；而岳敏君则塑造了一种独特的笑。关于笑，岳敏君有着不同一般的见解，他说人在笑的时候最空洞最无情。所以，他重复的画笑，也是想表现丧失信仰，没有任何价值支撑的这一代人其精神世界的无聊空虚。笑，毋宁说是一种内心空虚的掩饰，倒不如说就是一种无可奈何之下真实的释放。
岳敏君画笑固然有着充足的理由，但即便理由再多，现实生活中岳敏君自己却并不是个爱说爱笑的人。多半情形下，尤其当遭遇陌生人的时候，他都是摆出一付爱搭不理孤僻的神情，其郁郁寡欢的样子，很容易使人联想到他家的那条藏獒狗。非常有意思的是这条据说是世界是最凶猛的狗，养在他家里却是一改了生性，变得沉默温驯、腼腆了，见人不闻不问的，甚至还有点怕生。从这一点便足可见出它主人，有道是狗仗人势，可见岳敏君性格本身所含蓄优柔的程度。只是这么一个含蓄内秀的人，怎么会画出那样嘻嘻哈哈，张牙舞爪的画来呢？
仁者眼里见仁，智者眼里见智，一个不会玩的人自然觉不出好玩的味道。对于岳敏君而言，从本性里的拘谨到事业上外向型的拓展，显然也是克服了种种困难，经历了若干次蜕变。这也正所谓知道怎样成功的人，才是真正能够成功的人。岳敏君的性格转换是迈向成功的一步，无疑也是一种弃暗投明的过程。这一过程如果没有相当的勇气和天资，的确也是难得觉悟开窍的。
难怪栗宪庭、方力钧都喜欢岳敏君，什么机会都舍不得撇下他，大概也都是因为看上了他的勇敢与才智。人相逢在一个层次上，自然容易默契，便于交流。
以泼皮无赖为语符，岳敏君笔下塑造了一批新型流氓无产者形象，但他自己并非无产，而是个多产的阶级。自打事业刚刚起步那会儿随方力钧从圆明园来宋庄的小堡村，购得一块面积不小的宅院，到现在鸿运当头，事业快马加鞭的往前发展，他不仅已经换了新车，而且也在云南的大理和宋庄购置了更大的地盘。据说，他要盖一间跟方力钧大小差不多的工作室，到时那弹丸之地的宋庄可又要平地冒出一间制造飞机和汽车零件之类的工厂了。
注：岳敏君：1962年生于黑龙江，1989年毕业于河北师范大学美术系，职业画家。1992年参加《北京大学现代艺术展》（北京），1996年参加《中国！》当代艺术巡回展（波恩等地），1999年参加《第48届威尼斯双年展》（意大利）。
“孤胆英雄”——栗宪庭
老伯乐栗宪庭在宋庄小堡村的房子是两个千里马似的人物方力钧和刘炜为报答当年知遇之恩合伙给他修造的。房子面积不大，也没有多少修饰，简简单单，却给人以非常亲和的感觉。栗宪庭因为应酬大都在城里，经常要出没于大时代的人潮人海中。所以除了一些特殊的节假日，一般都不往这偏僻的远郊来，平常的多数时间这里基本都是腾出来留给一些没有住房条件的艺术家居住。印象中他的那套房子从盖好至今已经换了男男女女好几拨人，不同模样的人在这里穿梭来往，不由得使人联想起栗宪庭在北京城里的另一处住宅，那间坐落在后海边上一套破旧四合院的房子，日日夜夜多少艺术家穿堂而过，来来往往的景象。据说，中国现代美术史上的所有人物几乎都在他那间房子里下榻过。诸如早先的罗中立，中间的丁方注1、王广义注2，后来的方力钧、刘炜，都曾经是他家必不可少的座上客。单从这一点就足可以看出，栗宪庭在中国现代艺术史上的特殊地位。尽管他自己并不是个创作者，但他身体力行，长此以往致力于推介的工作，使他绝无仅有的成了中国现代艺术从头至尾唯一的一个见证人，以致于他自己也因此而成了一个文化符号，一时代象征。
栗宪庭在解放那年出生于河北邯郸，中学时代便因言论过激遭受迫害，被打成"反革命"，遣送乡下劳动改造。他曾一度自学语文和绘画，因为出黑板报兼画刊头闻名出众，被当时在乡里采风的中央美院几位老先生半路相中，推荐到当时还属于工农兵大学的中央美院就读。78年大学毕业，分配至当时并为全国三大理论刊物的《美术》杂志工作。从杂务员开始，任劳任怨，勤勤恳恳的工作学习，受到时任《美术》杂志副主编何溶注3的器重，升为责编，自此利用职务之便栗宪庭便不折不扣开始了推介中国现代艺术的理论生涯。
"文革"结束后最早出现的现代艺术群体"星星画会"所举办最早的一次现代艺术展览，是栗宪庭以记者身份在《美术》杂志采写的报道。而像罗中立、程丛林、高小华等等代表的所谓"伤痕美术"思潮，也是栗宪庭最早推举到《美术》杂志上公开亮的像。在当时阴云缠绕，政治空气并不明朗的社会背景下，这些脱离航向、偏离主道的新潮思想，前卫举措自然是触了天条、犯了大忌。所以，作为异已分子，人民内部的敌人，《美术》杂志之后很长一段时间，栗宪庭被迫停职在家，勒令反省，直到85年，社会空气再度宽松，人民内部矛盾趋于缓和，栗宪庭又被开明的知识分子，当时艺术研究院刚刚毕业的博士生刘骁纯注4视见，诅以重托，再度出山，一同谋划《中国美术报》，作为此报以后的重要编辑，又一次义容辞的承担起了推介中国现代艺术的重任。
80年代，栗宪庭写过一篇著名的文章《重要的不是艺术》，以此形象的概括他的人生和艺术思想，可以归纳为现实主义一类。所谓现实主义就是客观的尊重和面对现实。这也是从"五四"尤其是毛泽东以来找到的一条合乎情理的精神观、美学观。艺术不是拿在手上把玩的一把箭，只有当它射向现实目标时才有意义。在民族危机、国破家亡的时刻，艺术的任务是要充当复兴国家的精神武器，这基本吻合中国特殊时代的特殊国情。栗宪庭正是从现实这一点上找到了现代主义在中国土壤上抽发新芽的契机。总的看来，栗宪庭还是个文化民族主义者，至少他愿意深入的去理解中国文化和社会的糟粕现实。也正是抱持着再度复兴的理想宏愿，栗宪庭接受了西方的现代主义思潮，并认识到这些潮流对贫穷落后的中国人文环境有一种刺激与改造的作用。难怪在相当长一段时期他极其推崇丁方的力量感，因为丁方塑造了一种宏阔伟岸的启蒙精神，这种精神在一个时期正是构成我们社会前进的有机力量。不过，栗宪庭在对待丁方的情感上也是复杂多虑的：一方面他积极推介丁方，也非常欣赏丁方那种抱着宗教般的情怀去捕捉大人类精神的企图；另一方面尤其是他后期，他也开始逐渐认识到丁方这种所谓大理想大热情背后精神的空洞，甚至虚假成分。尽管这也并非丁方的过错，而是整个民族的文化内核里实在不具备那种探求力量和真理的资源。但丁方的执着和独断，还是很容易使人厌倦，以致联想到故作姿态的假大空。对理想的怀疑和对真实的无奈，使栗宪庭长时间陷入了不知所措的无聊状态。生命不死，精神就需要有所寄托。为了弥补心理上的价值失落，就必须寻找到一种替代的价值支撑。巧好此时，方力钧等一拨年青人涌现，以其反叛、无所谓的泼皮姿态填补了这一时段文化上的空白，也使栗宪庭从精神上找到了寄生的方向，寻到了合乎历史逻辑而又合乎时代情理的文化出口气。
对于玩世这一价值系统的认同，起先栗宪庭是处于积极的因素。所以，他引用了有着传统士大夫惰性的林语堂的观念。在这里玩不是懒，而是一种轻松面世若带有出世意味的姿态，即在丧失价值依托的时候保持心平衡的一种处世方式。然而，依靠栗宪庭的个人能力所无法把握的是，玩世一但形成一种意识形态，尤其被世俗心理所消化后，其积极意义便自然而然被瓦解，玩世也就无法形成一种价值观。所以，尽管栗宪庭捧红了方力钧，推出了玩世，但他自己却一直守口如瓶，始终还捍持着一种中国知识分子乐善好施广济于天下的人文志向。据说，他跟前妻离异后，自己铺睡的那张床垫，其底板就是89《现代艺术大展》时期那块醒目的不许掉头的现代艺术招牌。这块招牌伴着栗宪庭整整打发了一个时代，直到将中国现代艺术推向国际舞台，局面有所打开后才从他家悄悄撤去。听到这些，似乎又给栗宪庭矛盾的内心世界增添了几分捉摸不透的神秘色彩。
栗宪庭最不愿意诉说的是关于当年跟高名潞注5分崩离析的往事。高名潞是85年新潮美术运动在理论上的支持者，摇旗呐喊、推波助澜的旗手，也是栗宪庭同住一个四合院内的隔壁邻居。他们曾经是携手同进事业上志同道合的搭档，并一同成功的策划过有着深远影响的《现代艺术大展》注6。正是在大展前后一份要求释放政治犯的签名要求中，栗宪庭跟高名潞出现了针锋相对的矛盾。高名潞认为联系签名者欺骗了他们善良的感情，处于艺术家的安全考虑，当即率领一群艺术家离开了现场，而栗宪庭则默默无语的在签名布上划上了自己的名字，然后也弃笔而去。这一截然相反的举动事后为栗宪庭赢得了声誉，而高名潞也在此刻遭受了前所未有的打击，当时甚至有艺术家出拳攻击高名潞。身心受到巨大创伤的高名潞不久后便游走他乡，去了美国。栗宪庭却固执的留守在家，从此便与高名潞拉开了遥遥无期的距离。
如今，千秋往事都已成了过去，化成了流水。高名潞远在异乡依然伏案读书，精神饱满的作着他的学问，而栗宪庭则悠然自得象个老农一样将他宋庄小堡村的乡间庭院收拾干净、打发一新，正在那里守着星辰、望着日月，跟妻子廖雯养育下一代小宝贝的未来。
注解：
1、罗中立："文革"后"伤痕美术"的代表画家。"伤痕美术"，作为一场思想解放运动，率先反叛了30多年来粉饰生活的假现实主义，对人的命运的关注对后来的艺术发展起到了决定性的影响。而"伤痕美术"最早则是由罗中立的油画《父亲》所引发的一场全国性大讨论而波击开的，罗中立也因此在中国美术史上享有了较特殊的地位。
2、王广义：80年代最为活跃的现代艺术家之一，84年曾与舒群、任戬、刘彦等一起组建第一个现代艺术群体"北方艺术群体"，为其中代表画家。王广义也是最早挪用毛泽东像作画的艺术家，89《现代艺术大展》上他便展示了他的"毛"系列作品，后来以《大批判》作品闻名于世。一般认为王广义是中国"政治波普"的首创者。
3、何溶：1921年生于吉林，1945年中辍上海圣约翰大学的的学业，参加革命。北平解放后，为中央美术学院首届学员，毕业后留校任教。1954年参与《美术》创刊，任美术组组长，1956年到"文革"始，任编辑部副主任，打倒四人帮后，1976年一直到1983年，任《美术》杂志副主编，主持刊物的日常编辑工作。何溶在"文革"前后写过一篇非常有影响的文章《牡丹好，丁香也好》，在"题材决定论"最盛行的年代就已提出"题材无主次论"的观点，鼓励艺术探索上的多元性。打倒四人帮以后，何溶负责《美术》杂志其间，曾极力推介过"伤痕美术"、"生活流美术"等美术思潮，并负责组织过一些诸如现实主义问题、中国画问题、抽象问题等等艺术问题的大讨论，对新时期美术创作起到过推波助澜的作用。
4、刘骁纯：艺术学博士，现为中国艺术研究院美术研究所的研究员。1985年博士生毕业后曾担任过《中国美术报》主编，以开明的态度办刊，并积极的接纳新潮，介绍现代艺术，对中国现代艺术发展起到一定的推动作用。著作有《解体与重建》一书（江苏美术出版社）。
5、高名潞：天津人，1985年毕业于中国艺术研究院研究生部，后任《美术》杂志编辑，1991年赴美作访问学者，曾获哈佛大学博士学位。高名潞是80年代中国重要的美术理论家、活动家，对中国现代艺术发展起到过至关重要的影响，众所周知的"85"一词便是出自他之口。著作有《中国当代美术史85--86》（上海人民出版社），《中国前卫艺术》（江苏美术出版社）。
6、《现代艺术大展》：1989年1月在北京中国美术馆举办的首次现代艺术展，展览汇集了几乎整个80年代中国现代艺术的创作成果，也穷尽了几乎所以的西方现代艺术样式。《现代艺术大展》作为80年代中国现代艺术成果的一次集体展现，也在某种意义上使其成为了一个时代终结的标志。
栗宪庭：1949年生于河北邯郸，1978年毕业于中央美术学院，此后曾担任过《美术》杂志、《中国美术报》、《艺术潮流》等多种美术刊物的编辑。著名的美术批评家、活动家、策划人。曾参与策划过《现代艺术大展》（北京），《后89中国新艺术展》（香港），《毛走向波普》当代艺术巡回展（悉尼等地），《第45届威尼斯双年展》中国部分（意大利），《中国！》当代艺术展（波恩等地），《跨世纪彩虹--艳俗艺术》（天津）等重要当代艺术展。著作有《重要的不是艺术》一书（江苏美术出版社出版）。
“慢条斯理”的王音
王音，山东青岛人，属龙，64年生，87年毕业中央戏剧学院舞美系，毕业后被分配在全国总工会歌舞团工作。算起来，王音是住在圆明园和宋庄为数不多的几个户口落在北京且又有公职的艺术家。无疑，这对他是一种优势，也就是说，既便他不卖画，不兜售自己的作品，也不致于落到朝不保夕的境地，降到贫困线以下的水平。所以，尽管他一直喜欢与那些流浪艺术家为伍，经常摸爬滚打在一起，但仍还是掩饰不住他所抱有的某种优越感。正如他心平气和、慢慢吞吞的性格一样，因为没有那么大的生活压力，无论是对待自己的生活还是艺术，他始终都能表现出一种较平缓的姿态，绝少有急毛急躁忑忑不安的心理。
然而，过于安稳的生活条件对于一个艺术创作者而言，往往也并不见得是件好事。所谓贫穷催人奋进，拿艺术史上鼎鼎大名的凡高为例，不就是在居无定所，颠簸流离的困苦贫瘠中奋发出生命激情与创作灵感的吗。也是，如果生活道路一帆风顺，过于平坦，的确容易磨掉一个人的棱角，使人丧失超越的激情，从而将就来将就去，一而再再而三的消极待工。中国古时候就有一则典故：有位韩熙载的前朝大臣，是个不满现实，心高气远的人物，皇上恐其还心存有谋反的野心，供给他优厚的生活条件，任其放纵无度的享乐，结果韩熙载就是在那糜烂和昏慵的生活节奏中消耗了许多美好的时光。看来，身为皇上的李后主倒是蛮会猜测人心的，大概但凡是个人都免不了一俗，骨子里都会有一种贪图享乐的堕性。
当然，王音并不是那种自甘堕落的人，恰恰相反，他应该说是位尤其懂得上进的知识分子。不过，也的的确确是因为生活上的某种优越感使他失去了应有的冲劲，优势变成了弱势，以致在艺术上整整晚出了一代。其实，说来王音跟方力钧他们应该是属同一拨的，在圆明园他们均是最早的一批老字辈，而且交情一直不错。可就是因为这慢慢吞吞的性格使他错过了一些机会，失去了大好时光，从而一拖再拖，也就不知不觉远远拖在了方力钧后面。
从圆明园到宋庄，跟王音称得上莫逆之友、关系最铁、几乎无话不谈的朋友，当要属田彬。能够成为朋友的前提首先是气味相投，命运相似，如果再加上相应的知识背景，那么这个朋友就牢靠了。王音和田彬都曾经是贴着边从中国现代艺术各种潮流中走过来的人，而且他们都曾博览群书，肚子里装满了墨水，相互只要一落座，点滴是墨，总会有三天三夜述说不尽的话题，常常是凉得那些肚里空空丝毫插不上嘴的人目瞪口呆，而只好远远的躲开。
大概也是因为心里要说的话太多了，表达能力的有限和知识吸收的无限形成了某种矛盾，王音平白无故的添了许多苦闷。所以，王音喜欢画一些苦涩的东西，画面透着涩涩的味道，犹如一盅浓郁的老酒，叫人喝了就醉，醉了就再也辨别不清方向……
喝酒的人醉了，可酿酒的师傅还是蛮清醒的，要不，王音也绝不会在此苦闷中趟了出一条路来。正所谓慢工出细活，去粗取精，想必王音对于生活和艺术就像他写的散文一样都是能够深入得进去的人。
注：王音：1964年生于山东济南，1988年毕业于中央戏剧学院舞台美术系，全国总工会歌舞团工作。1993年参加《中国油画双年展》（北京），1997年设计歌剧《图兰朵》的演出服装（意大利），2000年参加《疼--王音、萧昱、杨茂源三人作品展》（北京）。
“才气横溢”的刘炜
刘炜作为"玩世现实主义"艺术风格的代表画家，曾经跟方力均齐名，不相上下。记得是91、92这两年他和方力钧一道连续在北京艺术博物馆推出了两个展览，受到批评家栗宪庭的青睐。从那时起，他便和方力钧同时赢得了"玩世现实主义"艺术的桂冠，作为89之后新生代艺术家群的代表相继步入了国际舞台。
刘炜没有在圆明园住过，但却是圆明园的熟客。因为跟方力钧大学同窗，共过甘苦，同过艰辛。所以，美院毕业后，他还是经常到圆明园客串，找方力钧一伙玩。他们俩艺术思维上的相似性，可能就是因为这样过密的交往所导致的。但其实性格上刘伟跟方力钧却是大相径庭，他们俩一个泼一个皮。如果说方力钧还是个很会理性控制、生活中很讲究条理的人，那么刘炜则是个马大哈似的草草率率不拘小节的人。他们俩刚好代表了艺术创作的两极，而且发挥得都比较到位。这可能就是栗宪庭为什么要捧他们俩，将他俩同时列入"玩世现实主义"艺术风格代表人物的原因。
刘炜搬来通州宋庄的小堡村是方力钧牵的线。方力钧视他为兄弟，本想着是有福一块儿享的。原先刘炜也很买方力钧的账，辞别了在北京的父母，放弃了城里的套房，跟着方力钧来了宋庄。这俩人一东一西，一邪一毒，本应该是最好的搭挡，却一山容不下二虎，因为谁最先画水这样涉及本质性的问题最终还是给闹掰了。从此不欢而散，各奔东西。一梨分做两半，二马脱了缰绳，刘炜长时间陷入了孤独状。为了求取平衡，只好三天两头驱车往城里的家跑，晚上回到宋庄多半也是关起门来一个劲的画画。不过，这似乎也救了刘炜，当大伙都拉帮结伙凑着堆子玩耍时，刘炜的确勤奋的出过一大批极其精彩的作品。
刘炜画画就如同他喜欢狗，喜欢跟自家那条纯种的赖皮狗亲热，有点赖赖叽叽的味道。他甚至尝试过用狗屎掺合着颜料在画布上作画，这些希奇古怪的创举都为刘炜在艺术上赢得了独特的声誉。栗宪庭称刘炜为才情艺术家。应该还是比较到位的。不过，一个人的才情究竟能发挥到什么程度，延续多长时间，这可能还是像刘炜这样的所谓才情艺术家日后所要面临的问题吧。
注：刘炜：1965年生于北京，1989毕业于中央美术学院版画系，职业画家。1992年跟方力钧一道在北京艺术博物馆举办了《方力钧、刘炜画展》首创一种"玩世现实主义"的艺术风格。1993年参加《后89中国新艺术展》（香港），《第45届威尼斯双年展》（意大利），1994年参加《第22届圣保罗双年展》（巴西），1995年参加《第46届威尼斯双年展》（意大利）。
“刚柔相济”的杨茂源
杨茂源是方力钧中央美院时的同班同学，跟方力钧共穿过一条棉裤子，同睡过一张木板床，可谓是知根知底的朋友。在方力钧初在艺坛展露头脚时，作为同学的杨茂源也显示出了他绘画上的才气。他曾带着他东北老家那股豪放风格的表现主义绘画在圈子里赢得影响，被不少同行赞誉，也曾作为艺坛新星、后起之秀跟方力钧一道参加了89年的《中国现代艺术大展》。一时间也是平步青云，少年得志。但不知道是不是因为水土不服的缘故，还是由于变化的潮势来得太猛了，太烈了，一浪盖过一浪，一潮袭击一潮，大浪淘沙，洗刷下无能为力的消沉。90年代的潮涨托起来的竟然是身轻如燕的方力钧，而不是身材魁武的杨茂源。
曾有人开玩笑说：杨茂源之所以沉寂在90年代浪潮下没有出来，恰恰在于他坚实的体魄，魁武的身材，尤其在艺术上一味的追求力量感。重量超负荷了，尽管身为大连人的杨茂源水性也不差，本事也不小，但还是难以像身轻如燕的方力钧轻轻松松的浮出水面。此话虽是嬉言，但似乎也是一语道破。在一个需要减轻压力和负担，呀咿呀咿娱乐成气、调侃成风、全民都求取轻松的时代，不合时宜的去追求沉闷的力量感，这注定了只能是逆水行舟的孤寂和苦涩的。在艺术界丁方早已是事例。
当然，杨茂源不是丁方，丁方自有丁方的顽强和历史宿命。尽管杨茂源也曾像丁方一样的思索，像丁方一样的表现艺术，圆明园之后也像丁方一样并未随大流的搬迁来通州，而是选择了背靠群山的十三陵居住，甚至一度还到无风无雨、沙石遍地的楼兰古国寻觅过一阵，畅想过一时。但相似未必相同，命运对每个人都有不同的选择和修凿的机缘。比如杨茂源比丁方就要年青十来岁，在艺术上属于两代人。两代人就有两代人的历史机遇和思想维度，所谓人随世变、适者为生，人又怎能将自己天衣无缝与那旧的完全相重叠呢？所以，后来杨茂源毅然走出了十三陵，来到了宋庄，住进了方力钧的大房子。
自打来宋庄以后，杨茂源不但性格里注入了一些轻松柔软的因素，而且艺术风格上也发生了一些重大变化。不知道这是不是跟宋庄的风水有所关系？但有一点可以肯定，那就是宋庄有方力钧，有此成功的范例朝夕相处，在身边作为参照，又怎能不随机应变，发挥自己更多的内在潜能呢？
只是从当初同舟共济，平分秋色到现在反经行权权宜在人家的阴影下，对于刚愎自用的杨茂源，虽然离开了独木桥，踏上了阳光道，但未来之路仍旧不见得会是那么一帆风顺的平坦。
注：杨茂源：1966年生于辽宁沈阳，1989年毕业于中央美术学院版画系，职业画家。1989年参加《现代艺术大展》（北京），1993年参加《中国油画双年展》（北京），2000年参加《疼--王音、萧昱、杨茂源三人作品展》（北京）。
“后来居上”的杨少斌
杨少斌也是方力钧的同乡，而且还是读河北轻工艺学校时的中专同学。因为有着这二者关系，所以，从舍妻离子自唐山瓷厂弃职去圆明园，到后来随迁来通州区宋庄镇的小堡村，一直以来都倍受比他先前入道中专毕业后又在中央美院混过一阵子的方力钧的特殊关照。
本来，杨少斌并不属于那种八面玲珑，嘻嘻哈哈，伶牙俐齿的人。无论是做人方面还是对待艺术的态度上他都比较认真严肃，甚至还有点儿憨厚，刻板。不过，也许是跟方力钧过分亲近，长时间浸泡在一起，所谓近墨者黑，近赤者红，与他人相伴为伍总会潜移默化受之影响，何况还是往成功的方向引。杨少斌尽管憨一点，但并不愚钝，心底里也有一肚子稀奇古怪的想法，碰巧了有方力钧的知遇，朝前引路，给他压抑的想象力撞击开了。这也是生逢其时命术里有福，有贵人相助，从此也就一帆风顺，才思也犹如泉涌，一发不可收拾。近两年，杨少斌在艺术上有着极大的突破，取得了长足性的进步，在国际艺坛上他的声势也随之日益扩大。如今，他蹄踏祥云，大获全胜，而且还有蒸蒸日上之兆，这些恐怕就是方力钧也是始料不及的。
杨少斌在宋庄的房子坐落在小堡村最高的位置。据说，那是小堡一带的小龙脉，而杨少斌的房子就盖在龙眼上。如果照风水看，这自然是一块吉祥宝地。难怪杨少斌到了通州后事业方面有了一次飞跃，原来也是讨了风水的方便。但尽管杨少斌凌云得志，却一向还是保持着原先较简朴较拮据的生活，就像他并不太大的庭院给人以肃雅平实的感觉一样，杨少斌处处还是保留有一些工作阶级的本色。只是他家的大狼狗比邻里家的都要凶，据说，已经咬伤过好几个来看画的人了。为此有人私下里嘀咕过：人一旦成功，衙门台子也就高了，门就难得再进了。真是人怕出名，猪怕壮，人在高处就犹如一盏明灯，自然就避免不了身在阴暗底处的人指指点点、说三道四。正是在这一派胡言乱语中，又有人不服输的反驳：既然门不好进，为什么又一定要跨进那扇门呢？是的，条条大路通罗马，世上只怕有心人，只要有心总是能踩出一条新的道路来，不是吗？！
注：杨少斌：1961年生于河北唐山，1983年毕业于河北轻工业美术学校，职业画家。1992年参加《北京大学现代艺术展》（北京），1996年参加《中国！》当代艺术巡回展（波恩等地），1999年参加《第48届威尼斯双年展》（意大利）。
【声明】以上内容只代表原作者个人观点，不代表artda.cn艺术档案网的立场和价值判断。
