崔灿灿谈90后艺术家的巨变

▲ 孙一钿《庇护所》120×70cm 布面丙烯 2021 鸣谢BANK画廊

崔灿灿用2万字长文，首谈90后艺术家的巨变

“断裂的一代”的出现，标志了中国当代艺术的一次重大转折。这次转折比之前的艺术运动更为彻底，因此引发了广泛困惑。

“90后”特指出生于1990年后的年轻艺术家，也包括出生在1980年代末的艺术家，以及“00后”。“断裂的一代”是对这一代人的梳理，首次以群展、采访和出版的方式，尝试全面的审视发生在中国的一场不可逆的文化转向。展览尝试以中国当代艺术历史中的“85新潮”“玩世和政治波普”“新生代”“青春残酷”“卡通一代”等为参考，比较受全球化影响的“断裂的一代”，和中国过往流派的不同。

“断裂”既是艺术上的，也是时代和社会的。作为一种不可逆的历史现象，全新的一代人，“90后”的好与坏，都成为我们必须面对的现实，进行紧迫性讨论。尤其是这些艺术家的“展览”早已初具规模，前几代人却难以理解和共情这种新艺术时。他们为何快速地成为市场的宠儿，为何“毕业就职业”，为何会心无旁骛地选择这种艺术观和世界观，和老一代艺术家对人设、艺术道路、社会终极的想象完全不同。

如果用过去的价值观评判新艺术，似乎“堕落”、“垮掉”，一代不如一代的精英魔咒，只能得出陈词滥调的结论。这种历史的教条和权力，认为艺术存在着一个“黄金年代”和“萧条时代”的论断。回到那个经典的话题中，衡量一种艺术的好坏，要回到“艺术”本身，然而当我们处在一个价值变动的时期，什么是好？什么是坏？就会发生极大的价值歧义。当“问题”和“艺术”发生变化时，旧的价值又无法辅助我们的认识，我们必须创造和寻找一个新的价值框架，这是艺术史唯一留给我们的宝贵经验。新的艺术现象，衍生新的艺术理论，艺术史才得以发展。

电子色

图层

媒介剂和网络化

“电子色”是这一代人的最通俗的视觉特征，“图层”是艺术创作和塑造的方法，“媒介剂”是广泛应用材料的比喻，“网络化”是观念的结构和思维模式。

“电子色”最初的概念，来源于印刷中的色卡和电脑成像，它是潘通色谱在上世纪50年代采用60种不同颜料，以低效率的试错法来混合油墨、调配颜色。这些调配后的颜色被定名为各种数字，例如Pantone2420C，作为全球通用的标准模数。为了在不同国家的设计师、工厂的工业化应用，潘通为每一个标准色都配备了“如何复现这个颜色”的指南。

这个传统也来自于绘画的历史，当后印象派的修拉以理性和科学的方式，进行“点彩”分色法时，他成为人类第一台活体的“显示屏“和”喷墨打印机”。由此，古典主义以来，赋予自然内部生命的历史，在这里中断。修拉将颜色转化为色彩的构成点，开启了对理性抽象和结构的追求。无尽离散的色点，让时间的光影在缝隙中流动，衍生出无穷无尽的变化。他影响了19世纪的梵高、高更、劳特雷克等传统画家，也影响了结构主义和冷抽象的发展，立体主义将结构的走向、速度作为画面的首要内容；极简主义的勒维特第一次将数据和图像作为作品的唯一信息；贾德将非天然构件和工业材料的盒子的叠加应用；丹·弗莱文用通用公司的荧光灯管替代了线条，模糊了电子光感和传统视觉的边界，非自然色和工业感的美学开始在艺术中显露，成为“电子色”的最早铺垫。

修拉绘画研究的成果也脱离艺术，成为科技革命的源泉。视觉表现的不仅是一个孤立的事件和个体，而是所有快乐、悲伤、冷漠和热情中共有的抽象，一个人类的平均值。这种方法和“分色法”、“明暗法”和雪花电视、电脑显示屏的三色显像原理，印刷机套色印刷的图层逻辑，有着相同的原理。

电子科技的革命，对于1980年的的中国是陌生的。那时艺术界仍在接续着人文主义的热情，1990年代电子产品在中国的发展，也仅仅作为一种新奇的现象。“玩世现实主义”的艺术家们，仍致力于如何面对现实生存的虚无、无聊和无意义。直到“青春残酷”的出现，里希特的照相晃动启发了这一代艺术家的某种视觉形式，但也只是一种形式的借用，他们的重点仍放在对“残酷”的描述，现实主义仍是这几代人最主要的工作模式。

几年后，陈文波无意间看到了相机屏幕上的一道红色裂纹，电子屏幕带来的新的视觉感官开始进入绘画；刘韡像是电视屏幕的数字拼图，电子时代的光波、信号，颜色鲜亮的条形码，成为艺术视觉的变化标签；薛峰对于同一电子图像，在不同印刷机中产生的差异，产生了浓厚的兴趣；直到几年前，同为“90后”的高露迪，画面中开始出现像是“塑料”和“切边”质感，让我难以理解。我并不得知，几年后，这种在过去艺术史中少见的形态，成为“90后”一代的广泛特征。

出生于1990年前后的这批艺术家，生活在一个中国社会和科技高速迭代的时代。他们的童年里没有“北京东村”和“圆明园画家村”的野生经验。他们从第一代电子游戏机，到互联网游戏的兴起，经历了电子产品以“日”为单位的更新，从胶卷相机、蓝光数码相机再到手机摄像头功能的高密度一体化。手机从诺基亚的超长待电，到摩托罗拉的超薄折叠，直到苹果手机的设计和APP终结了所有过去的通讯模式，许诺人们购买苹果就是参与科技革命的梦想。这些发生让蓝屏变成彩屏的时代都显得遥远，快速充电线将过去的夹电池的万能充，变成一波又一波的电子塑料垃圾。

这些前几代人所经历的变革，对“90后”却像是爸妈的老故事，他们在电子屏幕中长大，手机屏幕、电脑屏幕、还有街头遍布的电子广告。和之前的艺术家比，他们所看到的世界，不再是“自然现实”加入“电子现实”的过程，而是通过电子屏幕、印刷、数字光感通道中发现的世界。和刘小东的一次聊天中，他说到他的画面里会有百分之三十的电子色，因为这是现实的一部分。而对于“90后”，他们看到的是藏在电子图层背后的现实，纸质的报纸和画册，带来了印刷、裁切、编辑后的世界，电子媒体又取代了纸质，让我们每天在手机屏幕的电子色中了解世界正在上演的发生。

侯子超对电子风景的兴趣，远大于风景本身。相机在构图时取景框上的辅助网格，引起了侯子超的注意，它既是观看的工具，视觉的引导，也是“现实”的一部分，永远与观者同行。接近这种视觉迷宫，侯子超必须借用电子图像自身的生成方式来完成，“图层”成为他创作的核心。iPad勾稿、Photoshop式的修图、喷绘打印、刻字机、涂料、胶带这些成为不同的图层工序。不同的图层、材质和焦点，即分散了我们的注意力，又迎合这个时代的观看方式。

如果说“图层”仍和过去的绘画有一丝联系，张月薇的创作显然更多的呈现数码图层与有机的手工创作之间的摩擦与冲突。编程语言中的常用符号，像素的视觉质感，数据组模的形体，交叉的结构走向，重新定义了绘画中的语言，与作品中朴实的笔触纵横交错。“故事”和“情感”在绘画中消失，取而代之的是冈布茨、莫比乌斯环、标签、地图投影、碎片手型，这些电子化和网络化的词汇。

“电子色”同样在孙一钿那里出现，塑料玩具在亮光灯下，像是拍立得曝光的质感，电影中一帧和现实中一瞬间在电子光色中以一种似是而非的方式结合。这种短暂的“不确定性”，也总和“速度”有关。

▲ 孙一钿《密涅瓦_双联》158×205cm 20×30cm 布面丙烯+木板丙烯 2021 鸣谢BANK画廊

▲ 张子飘《贝母 04》250×200cm 布面油画 2022 鸣谢空白空间

张子飘的绘画也深受数字图像的影响，有着截然不同的速度和质感。相对匀速的变化，让笔涂更趋于平面性和图案感，以区别表现主义的传统。旋转、循环、数字化的线条逻辑，扭动的结构和交叉的转折，与生命的直觉组成全新的色彩“图层”。

当马利颜料从最初的12色，进化到几百种不同灰度的工业色时，“调色”显得如此没必要。“电子色”断裂了绘画中的写生传统，也断裂了“天光画室”的优势。光色的质感不再取决于自然，艺术家无需再比照自然调和出相近的颜色，照片不再是写生的障碍，“媒介”生产的二手色和二手经验成为表达的内容。亦如策展人王将所言：“我们时常能在一些年轻画家的作品中看到具有光谱式的色彩配置、图层式的空间效果。仿佛屏幕科技创造了一个新的自然，它深刻地影响了新一代画家的视觉经验。”

“断裂的一代”在全新的现实中寻找“真实”，它有时来自屏幕、窗口、取景框，有时来自印刷的图录、画册、数字图像，有时来自塑料、电子和工业产品，它们不断的改变着过去的观看， “反客为主”地成为新的“主体”，技术重新“定义”了人和世界的关系。

“图层”也同样断裂于“塑造”。过去的绘画，是笔触和笔触的聚力，而图层则是多重空间的叠加，它们彼此之间交叉、移动、断裂、涣散。不同的图层，也来自于不同的媒介，以超越绘画的二维平面，有时是运算的，工业、机械、追求设计的构件感和精确性，有时追求一种意想不到的偶然性，以彻底断裂上一刻的束缚。“电子色”和“图层”对于“90后”，既是视觉形式的革新，又是语法和结构的变革。

“媒介剂”在“90后”艺术家中广泛应用，它既是狭义上的稀释、结合、快干和上光，也是泛指传统油画颜料之外的各式材料。和前几代以“油画”创作为主的画家不同，“断裂的一代”中的多数架上艺术家都以丙烯作为主要材料，之外还有喷绘、印刷、刻字、粘贴、实物等不同手法。这些工作既对应了“电子色”光亮明艳的特征，也是“图层”的叠加、渗透、含混的需求。

张季对视觉痕迹和画面频率的追求，让“媒介剂”成为最合适的工具。稀释和快干的速度，对应着快速的身体“舞蹈”和“冥想”，直觉可以更好的保留。像是手稿和创作之间的关系，不用被大量的填充和调整工作所淹没。流淌的意识，体现在色素之间的裂纹和混合，反复的刮抹像是“脑力瑜伽”和体育运动，不断地舒展着意识和意识的连接。张季在访谈中说到：“对我来说，画画最重要的是“频率”。人靠近真理只有一种方式，就是你需要进入一种频率——而且在进入这种频率的同时我还必须失去自我的意志。”这既是他个人的思考，也是一代人创作和成长“速度”的写照。

▲张季《骑紫妻躯，虬扎花灯，雨得狐獾，心得周天》400×200cm 布面丙烯油画 2022 鸣谢蜂巢当代艺术中心

断裂的一代，亦是“加速”的一代。借用“媒介剂”的催化，时代频率可以快速地实现，丙烯的覆盖再也回不到之前的图层，它不断的淘汰过去。“慢下来”对这一代人显得不太可能。“速度感”同样在侯子超、张月薇、张子飘、王梓全、史莱姆引擎那里出现。它是21世纪最显著的特产，技术的新异化，时代的新频率，5G、云计算、大数据、区块链技术、人工智能、交通的飞速进展。亦如“90后”这一代经历的从电子产品、互联网到数字世界，以“日”为单位的加速更新，技术加速、社会自身加速、生活节奏加速。苹果手机提醒你不断升级的系统，APP每天都在修补漏洞，外卖配送精确到“分”的计算，即便这样我们总是抱怨太慢。

从技术的突飞猛进开始，技术与人的关系出现了一个突变式的变化。“加速度”进入人类生活的方方面面，具有决定性的意义：它摧毁了“自然人”的认知和生活方式，我们总有一种被更新抛弃的惶恐。艺术还未观察时代，表达时代，新时代就已经将缓慢地“沉思”粉碎。“加速度”摧毁了传统的“时间”，也“用时间消灭了空间”（大卫·哈维 语 ）。我们发现过去的中国当代艺术所强调的 “本土的现实语境”中隐含的悠久的时间与时代，独立的空间与地域，已经发生了中转，在全球化的空间中“脱域”：飞机、高铁、国际物流等交通工具的改变，让人和商品，突破了空间障碍（疫情让它暂缓）。然而，即便我们足不出户，仍可以在手机和互联网中全程见证了“不同国家疫情的蔓延”、“铁链女事件”、“俄乌战争”的每日进展，发生在世界各地的信息和图片瞬时出现在眼前。

互联网的无孔不入，深刻的影响了这一代人的思维模式和艺术观念的结构。在今日的艺术生态中，无论是创作实践的转变，展览的花样更新，还是媒体的每日推送和流量标题，都无时无刻地影响着我们对艺术的理解。互联网创造的意识形态、社会伦理和日常语言，不断的改变着艺术表达的内容和方式。

显然，“图像”的改变，并不能解释这一代人的工作方式。“图像”只是一个表象，每一代艺术家都有着图像的变革，这种“懒惰”而又“不求甚解”的判断，来自于一种传统艺术价值的陈旧。本质上，“互联网”对这一代人的影响是思维模式和意识形态的影响，是艺术的交流方式和语法的断裂，它不仅是艺术上的断裂，也是认识论上的断裂。

“史莱姆引擎”（李汉威、刘树臻、方阳、善良共同运营）是展览中唯一的小组，和过去的小组不同，艺术中最为珍视“原创”，被“平台”运营所替代。小组更像是一个搜索引擎的功能，组织、转发、讨论、展示、交流，如何给“用户”更好的体验。注意！“用户”的概念在这里替代了“观众”，他们的展厅像是一间苹果概念店，塑造用户线下和线上的双重数字空间的体验，传统的展览模式本身对他们就是伤害。当“用户”需要观看作品时，需要完成一系列的键盘操作，在各种复杂的信息、广告、图片、地景、飞机餐车、虚拟媒体、数字雕塑之间做选择，这既不花钱，又像是为你独享、定制，为你提供了环境和机会。各式无需版权的视频，让你无限的接近打开手机，漫无目地，信息却又铺天盖地的快感。

▲ 史莱姆引擎《艺术是合作》6’14” CG视频 4K 由Rising – Melbourne 委约创作 1/6 2022 鸣谢没顶画廊

“网络化”的艺术观念，不是传统展览的线上体验，而是模拟这代人和网络的关系，模拟互联网输出和改变他们的方式。王梓全创造了一个互联网之后才有的“二次元”空间，他通过对游戏引擎和工程开发测试软件的应用，将虚拟和真实空间进行互换的“复制”和“粘贴”，以探索虚拟和现实的阈值，重新去思考虚拟和真实之间的思辨性。互联网在这里既是载体，也是工具，以呈现那些原本在物理世界中不可见的路径。或者说，只有互联网的虚拟现实足够侵略我们时，我们才能看到一些原本现实中被遮蔽的感受，亦如电影以“剧场”的方式让我们看到了另一种“剪辑的故事”，文字以“语言”方式让我们体会到“描述的故事”，互联网同样以“真实和虚拟”的方式，让我们感知到“混沌的故事”。

如果说，王梓全是通过“虚拟”游戏和空间的方式，来建构“网络化”之后的世界。展览唯一的“00后”郭宇恒，则构建了一个无比真实的“二次元文化”的未来空间，原本只应该在灵感、幻想和虚拟中的世界，变成无比真实的存在。我很难用语言去描述那种比“琳琅满目”还要强烈的感受，比弹幕更密集的破碎。一间只有几十平米的展厅，有着数以万计的信息。“自然人”的真实经验，在这里彻底的断裂，我前所未有的陷入到对未来和失控的惶恐，那种迷幻感远远超出我做梦的范围和我的艺术观。和“90后”不同，郭宇恒只使用QQ，扩列了近万个好友（扩列类似于加好友）。她对微信并无兴趣，有着一个虚拟的生活，和一个“动漫人物”的恋情，而她的弟弟却只用抖音。

▲ 郭宇恒《自厌游戏》420×200cm 布面丙烯 数码制作 2022 鸣谢当代唐人艺术中心

▲郭宇恒《SKIRUA花仙子转盘》220×220×200cm 多媒介装置 2021 鸣谢当代唐人艺术中心

出生于1990年代的“断裂的一代”，以“电子色”的视觉特征和生产机制，“图层”的创作语法和结构，”媒介剂“和“加速度”的时代同频，“网络化”的思维模式和观念结构，断裂于前几代人的艺术传统。和“玩世现实主义”、新生代的近距离、青春残酷中包含的题材和是非道德的判断，与卡通一代的简单的图像化相比，“断裂的一代”运用了于过去毫无关系、截然不同的艺术语言，也是意识形态、思维方式、交流方式的转向。“断裂的一代”呈现地不只社会变革的结果，也模拟和生产社会变革的方式，从而凝聚为一种全新的艺术体系。

相比“00后”的郭宇恒，这种“断裂”仍会持续存在。如果科技的持续进步仍是一种乐观主义，新冠的大流行，让我们意识到进步的总有各种突发的“蝴蝶效应”，未来的变化也总是不可预示，对于现实和未来的思考，仍是我们紧迫的命题。

张月薇作为第一代“数字世界”的原住民，写作的三版宣言中，以这一代人少有的宏大的历史意识、真切的情感，深刻、严肃的写作方式，探讨了她和这个时代变革的处境：“我创造的 ‘新景观’也深受我今天接收和处理信息方式的影响：浏览器窗口的堆叠方式、连续滚动的界面、手指在智能手机应用程序中滑动的动作，拼贴的方式甚至也可以作为窗口来划分范围。立体派和达达派探索出的拼贴已丢失了魔法走下神坛，成为了特朗普和你的闺蜜都能掌握的技能（这大部分都体现在表情包里了）。所以在很多方面，我认为我自己和我的工作正是当下这个时代的征兆。我们是标本、附属品、甚至是“附带伤害。”

时尚化

消费化

时尚化、消费化是“90后”的另一个显著的特征。它取材于如今中国现实中最令知识分子沮丧的方面，也是传统的艺术观嘲笑新现象的材料：总是时尚的年轻人，喜欢流行文化的不断翻新、社会美学的整体变革、大众传媒的广告和推送、各种有设计感的网页和产品、充斥着消费色彩的电影、音乐、文化等真实的日常生活。

显然，接受这样的生活，表达这种转变，很容易被定义为艺术家选择了社会生活里最差的一面，成为了缺乏反思和深度的一代人。他们既不符合“艺术”高高在上的经典性，又不符合艺术家作为知识分子一部分的历史使命，断裂了古典主义和现代主义以来，延续几百年的最重要的传统：通过反对时代的塑造，对自我和社会的救赎。

这种论断并不陌生，它形成的历史有多久，以此看待新事物的历史就有多久。双方似乎都能给出一些“片面”而又“彻底否定”的词汇：市场化、流行化、讨好化，并进一步说明彼此的荒谬。

然而，这些绝对的定义，其中隐含的观点并没有触及这种新艺术的真正问题，也没有道出形成这种新艺术危机的本质。或者说，这种“危机”在漫长的艺术史中始终存在，每隔几十年便“借尸还魂”。每一种面临危机的新艺术，最终都以它天生的“缺陷”，拓展了艺术的可能性和边界。往大里说，当印象派画出优美的郊外风景，离开权贵的宫殿，开始挂在中产阶级家中时，印象派的画家只能参与“落选沙龙”。

往近里说，成名于1990年代的“玩世和政治波普”和“断裂的一代”面对着同样的危机。他们以自己的方式巧妙的解决了这个社会断裂的危机，策展人栗宪庭指出：“他们从对西方现代主义和艺术思潮的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍性追问中清醒，转而关注中国人生存的真实空间”。在这场对1980年代人文主义热情的清理中，方力钧写下“王八蛋才上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的。别再想用老方式教育我们，任何教条都会被打上一万个问号，然后被否定，被扔到垃圾桶里去”。

这样的宣言，在任何一个时代都适用。艺术从来不是在传统的“接续”中发展，而是在“断裂”中变革。孙一钿在一段采访中说到：“从小，我们就是在各种图像的轰炸的生活里长大的。彩色电视机，巨大的广告牌，五颜六色的衣橱和五光十色的街道。对象本身的意义，对我们来说已经没有什么新鲜和值得怀念的了。就像我看一些前辈画家们，一些戴红领巾的少年，黑白电视机上播的新闻，还有一些扛着锄头的农民工，这代表了他们，于我而言是毫无感动可言的，因为——没有感同身受过。而且，我们对这些特定的意象不感兴趣。因为，我们擅长曲解，擅长联想，什么都可以，什么也都不可以。这是个急功近利的时代。所以我要以暴制暴。你要颜色，就给你颜色;你要粗浅，就给你粗浅; 你要欲望，就给你欲望; 你要窥探，就给你窥探。没有什么可以遮掩，任何形象都可以是一座纪念碑。”

这种对时代的描述和采取的立场，无疑为我们理解这一代人眼中的“时尚”和“消费”提供了依据，他们并非全然接受时代的改变，也以这个时代特有的方式来对抗这个时代。或者说，这种借用“时尚”和“消费”的方式，所创造的全新的艺术语言，不再停留在对时代图像的捕捉，而是将时代的图像以时代特有的方式进行再思考，以暴制暴。

▲马海伦《新疆时尚指南》120×80cm 布面艺术微喷 版数：4/4(小尺寸) 5-6/6(大尺寸)+1ap 2020 鸣谢高台当代艺术中心

对于时尚的借用，也发生在马海伦这里，和过去中国当代艺术对新疆文明的历史、民族和宏大史诗的关注相比，马海伦为我们呈现了一个截然不同、多元化的新疆，以此打破人们对新疆固有的印象。在乌鲁木齐，受消费主义和全球化影响下的时尚年轻人，民族特色在这里成为了一种风尚，像是GUCCI风格中的异域风情和都市时尚的结合。在艺术类型上，抹平了时尚摄影和艺术摄影之间难以跨越的边界，“时尚”是新疆年轻人真实存在、潜移默化的日常变化，时尚再也不是杂志里的内容，而是现实的一部分。“时尚摄影”在马海伦这里，既是摄影的方法，又是表达的内容，如她所说，“我把时尚当作一个元素，用来讲述一个故事或展示一个地方、一种文化，或一群其他人以前从未见过未曾也了解的人。”

这种人文主义救赎传统的断裂，成为了另一种“现实”的平视，它真实的存在于这一代年轻人之中。它不再是以批判的手法进入现实，而是如何更好的贴近和同构现实的秩序。和经典的现实主义相比，它的着重点不再是对固定现实的“反映”，而是如何随着现实的变化而“反应”。

在“断裂的一代”中，“现实”既是一种材料，又是一种方法。“消费”带来了物质质感的激变，塑料、媒介剂、电子图像、艳丽饱和的色彩，充斥在这一代艺术家的作品中。费亦宁和侯子超的雕塑中运用了和“时尚消费”一样的泡沫和中介质感；张季使用大量的迷幻色彩的丙烯和媒介剂，张子飘画面里的粉红和白，和“时尚”有着同样的广告色度；美国科幻大片，那些大成本的商业电影，影响了刘昕和袁可如的视觉风格。

对于“90后”的另一种危机和诽议，在于浅薄。这种价值观基于艺术的另一种根深蒂固的传统和原则：艺术必须经过转化，以将艺术图像和真实世界区分开来，艺术必须要加工，要眼与心的绘画性，要在作品中体现非机械复制的灵光。然而，这种新艺术的精髓在于，如何借用这个时代特有的质感和加工方式，来背离过去的艺术手感和心绪。1960年代，安迪·沃霍尔以平涂的方式，最大程度的接近了那个时代的罐头、美元和广告画，抹平了艺术和生活的边界。而他对艺术最大的贡献，并不在于图像，而在于对图像的处理方式，那种传统画家所厌恶的广告刷下的“粉红加白”。刚去世的奥登伯格，只是将日常之物进行比例上的转化，“放大”这个无比简单的行为和念头，完成了对欧洲传统的彻底背离。

40年后，2003年出生的郭宇恒采购了大量的淘宝现成品重新搭建了一个闪烁着迷幻色彩的空间；“90后”的四位年轻人，史莱姆引擎的展览空间像是一个电子产品体验店和信息买手店的结合；王梓全的展台和展柜都是宜家家居的成品，无需任何特意的加工就成为艺术品的祭台，这就是转化。

▲ 松美术馆，史莱姆引擎展览现场

▲史莱姆引擎《ovomixing》250×400×350cm 空间装置 2021 鸣谢没顶画廊

同样的转化，也在策展中应用，如何呈现新一代艺术家的作品？整个展览在空间风格上，在学术梳理、打卡和网红展之间比例的问题上反复权衡。今天中国所有美术馆都面对的门票和学术口碑的焦虑，这个展览试图平衡这种焦虑。它的动机来自于这些艺术家以往的个展，友好地欢迎观众。如何不将“艺术”作为一种内部的巫术，重新连接艺术和大众、社会的关系，艺术是否作为一种积极的力量参与新时代的文化模式的转型？

这些艺术家所运用的转化手法，远比“波普艺术”更复杂。那个时代有“是与非”、“雅与俗”的明确判断。然而，40年后，这一代艺术家，在一个明显信息更加混杂、多义、含混的世界中，在成千上万个“信息茧房”中，他们需要甄别出更多的主题和转化手法。在展览的沟通阶段，许多参展艺术家，反复和我讨论、确认，应该展现自己艺术线索的哪一面？展现自己的哪一面？

“一条道走到黑”是老艺术家秉信的格言，对于这一代艺术家来说，如何更多的拥有选择权，成为这一代人的另一种特征。这种特征来自于与消费和时尚的影响，广告塑造了他们拥有它似乎就能拥有更好的生活的希望，“时尚”塑造了他们不断的对新鲜事物保持自我的开放和兴趣。他们以“时尚”的态度来接触所有的“时尚”，以“消费”的态度看待“艺术的消费”和“消费的艺术”。

这一代艺术家的时尚，不仅是作品，也是人的感受，从衣着到他们流露出的个人气息。这种“时尚”关乎到一个艺术家的人设，和前几代艺术家对时尚媒体和成为流行的排斥截然不同，他们更乐意接受时尚和跨文化媒体的采访，也和许多品牌进行合作。制作NFT，拍摄时尚短片和工作室家居，谈论自己的私生活和感情、爱好，设计有着自己符号的衣服、衍生品。这指向另一个问题，关于什么是“艺术家”的理想和人设，如何定义和看待自己的工作。前几代艺术家的人设似乎更愿意成为思辨型的“知识分子”的角色，或是一个独立特行、愤世嫉俗、精神自足的状态，这种传统来源于自梵高和罗斯科以来的悲愤和浪漫的失败情绪，莫兰迪、河原温、谢德庆的隐者与苦行僧精神，或是杜尚、顾德新宁可退出，也要保持“艺术的道德”，或是汉斯哈克将批判资本和艺术权力作为一生的己任。

这种巨大的“艺术家”传统的断裂，在以往的中国艺术界从未出现。“玩世和政治波普”无论何种无聊、讽刺和泼皮，都是一种消极的抵抗，一种在现实反映论内部的革命，“青春残酷”仍将重点放在对残酷现实和迷茫青春，作为一种隐形的现实批判和社会不满。“断裂的一代”摆脱了几十年来中国当代艺术的沉重包袱，或是精神救赎的自责。上一代人在那些大师的人生故事里，获得激励，也促使他们不断的掩盖自己对市场的需求，难以坦然的面对对“成名”和对物质生活的向往。精神上的分裂并未使他们升华，在跌跌撞撞的2004年市场化，2008年后艺术机构权力化的浪潮后，成就了“天价拍卖”、“大牌艺术家”和“古典理想”的撕裂。

出生于1990年代左右的人，“毕业即职业”。他们在前辈积累的“经验”和“错误”中成长：如何和画廊合作？如何进入美术馆做展览，如何建立自己的职业策略，成为了一种全新的艺术知识。本次展览中的14位艺术家，来自于8家画廊，其中绘画有着不凡的销售记录，也成为藏家追捧的新一代，被艺术的商业消费不断的推向前台。这种处境，也使得他们更快地脱离了那种“苦哈哈”的艺术家生活。

“消费”的反面总是批判，过多的消费总是暗含着某种道德上的不可原谅，它的原罪包含不义正言辞，不深入反思，浅尝辄止的将对象风情化和客体化。这种状态同样出现在“政治波普”中，它们和“断裂的一代”一样，一个面对1980年代那种大而不当的哲学问题，一个面对2000年后，知识分子对消费主义和社会景观的批判，并没有阻止资本、消费、城市化的加速发展；对时尚消费带来的单向度和同质性的批判，也没有阻拦人的物化存在的现状，留下的只是晦涩的、掉书袋的翻译体写作，“社科艺术”的知识编辑器，欧美的“左派思潮”和“政治正确”对艺术道德的严格规范。同时，和1990年代的盲流艺术家相比，和卡通的一代的甜腻相比，他们的家庭相对富足，接受了优越的、系统的知识教育，也并无太多的生存焦虑，亦无前几代人浪漫主义的宏大的理想和坚定的革命信念。他们和父辈的价值观也从不相符，张子飘和张季都讲述了和父亲之间的价值差异，上一代的坚辛、苦大仇深，造成了那一代人的浓厚的造反精神。而这一代人似乎对此并无太大的兴趣，艺术多元化的时代，给了他们远离和拒绝对抗的空间。他们并不觉得过去多好，也不觉得有什么方法可以一劳永逸的解决未来，丧、佛系、自信，几种情绪在这一代人中反复交替。

▲ 蒲英玮《同代人（新万神殿）》400×240cm 布面油画、亚克力、纸本印刷、丝网版画、宣纸、木刻版画、邮票、喷漆、蜡笔 2022 鸣谢蜂巢当代艺术中心

“政治冷感”是这一代艺术家的另一个特征，它对自身所引发的“道德问题”直接转化成“艺术问题”不感兴趣。他们的作品很少指向明确的现实批判，寻求唯一的历史真理，也很少对东西方政治做出二元对立的判断，他们更像是一种“文化”的原住民，而非“现实”的原住民。蒲英玮是展览里少有的直接流露出对历史政治的兴趣，也是唯一在作品中提及前几代中国艺术家王广义和吴山专的传统。也因此，在展览最初，我犹豫是否邀请他参展，以强化对过去的彻底“断裂”。然而，在他工作室交谈的2个多小时中，他的观点和庞杂的创作，让我感到兴奋。他和中国当代艺术过去的政治表达方式的断裂，显现了一种全新的艺术介入方式。和上一代明确而又激进的是非立场相比，他首先悬置了是非判断，其次以虚构的手法，将各种地域、国家和历史不同时期的政治符号，重新编排、转译，再生产，提供彼此之间纷杂的参照体系。在这过程中，单一地域的价值冲突被放置在更大的全球身份之中。或者说，蒲英玮感兴趣的不是政治，而是产生政治符号的历史，政治在他那里只是信息，并不包含明确立场，也不生产政治正确，他策略性、创造性地将这些信息隐含在时代的“时尚”和“消费”之中。

每个时代的年轻艺术家总是革新的，保守总是在进步中退让，这是一个浅白而又明显的道理，以至于我们经常忽略了它。对于“断裂的一代”而言，“时尚”和“消费”既是一次艺术价值的转向，也是他们的策略与工具，生活观与世界观。“断裂的一代”面对知识分子的传统，面对那些令前几代人沮丧的现实，是继承在“90后”看来并不真实的历史精神？还是面对全新生存经验、知识和时代做出精神的改变？理应是我们最为紧迫和严肃的思考：每代人并不相同的“精神困境”，如何通过新的艺术来进行表达？以至于，我这种“爹味十足”的写作方式和论证反思，总是陷入一种上一代“凝视”的嫌疑。

科幻电影

散文体的新浪潮

短语和意识流

1990年代，是香港电影在内地的黄金年代，它影响了“70、80后”的价值观。周星驰电影里的无厘头和恶搞，成为年轻人面对社会的处世方式，古惑仔、警匪片成了一代人青春的血色浪漫，录像厅、盗版DVD遍布在中国的小县城，造就了“县城青年”独特美学。1994年，中国引进了第一部美国电影，这些进口大片都是老片，比美国本土上映晚了几年。直到2003年，科幻电影的巨制《黑客帝国3》在中国与全球同步上映，这是中国观众第一次与美国观众同时看待好莱坞大片。从这时起，美国的特产“好莱坞”和“科幻电影”，全面进入中国，成为主流，它深刻影响了更年轻的“90后”的世界观和美学观。

“科幻电影”带了中国当代艺术中从未有过的视角，它并非诞生于人文主义的历史，而是人类对科学、太空探索的进步，电影技术的发展，诞生于现代土壤中的“物质决定意识”。但它又不取决于技术，上世纪60、70年代的美苏冷战的思维，对人类前途的恐慌感，对科幻电影的取材和发展方向有着巨大的影响。之后1980年代末，数字技术、消费观念的飞速变化，工业化信息化社会的形成，末世题材开始出现，之后不同类型电影开始对科幻元素拼贴、融合。科幻电影的从单一到多元，不断折射出人类对太空的认识和态度的转变，从时间、空间、人性的深刻探讨，从渴望进入、到恐惧深渊、再到重返家园，从对科技的歌颂到对技术进步、滥用的反思，成为科技与资本、未来技术、古老神话的幻想比喻，重返是非对错的沉思。至此，“科幻电影”作为一种文化，影响了整个社会形态和美学的变革。

科幻电影和太空文化，亦为我们打开了一个神奇的想象世界，一个营造未来异质的世界，它将我们的思绪引向浩瀚宇宙，探索虚拟时空中的哲理，彰显了奇幻色彩，却又充满科学思维。

刘昕毕业于清华大学精密仪器与机械学专业，科学研究背景和长期生活在美国的经验，使她对太空文化和科幻电影有着浓厚的兴趣。科幻电影中A级大制作的场景，数字制图的技术，航拍的上帝视角，影响了她影像中的视野和宏大视角的镜头，对于垂直空间、地外探索和宇宙代谢的谈论，深受太空探索的影响，成为她最为关注的主题。

  ▲ 松美术馆，刘昕展览现场

▲ 刘昕《骸II》97x51x51cm 火箭残骸钢体 2021 鸣谢Make Room Los Angeles创造社

▲ 刘昕《脱离》10'46'' 双通道视频 2020 鸣谢Make Room Los Angeles创造社

和前几代艺术家相比，“太空”和“科幻”成为了年轻一代特有的主题。虽然，出生于1950年代的徐冰，在几年前有过对太空宇航的涉猎，也不过是一种时髦的工具，他的底色仍是观念艺术和中国智慧的结合。直到“70后”宋琨的新新人类，才出现质的转变。而对于刘昕，太空、科技、精密仪器，全然塑造了她的价值观和视野，成为艺术家的眼睛，提供了一种全新的目光和人类想象。

袁可如作为从小看科幻电影长大的一代人，科幻思辨的视觉和美学是她影像作品的基底。太空工业的美感，末世的场景，神秘的飞行器，复古赛博格将过去、现在、未来的时态交织。科幻电影中通过虚拟未来，来反思当下的经典叙事模式，影响了她的叙事方法。“科幻”对于空间感知方式的改变，也体现在这一代人“多屏影像”的表达方式上，包裹式的感受，将观众的目光从单屏上挪开，意识到单一视角之外的：分裂、重构，互为镜像的多重维度，亦如幻想在星球之外包裹星光的茫茫黑夜。

美国电影学者巴克斯曾说：“科幻电影是激起美感的基本手段，它是原子时代的诗，是我们意识到自己现在是何物和将来成为何物的警句，它还是对奇丽的美感及高雅幽默感的传统的继承者。”

漫长的宇宙起源，让人类的历程显得短暂，那些对我们伟大人类历史，只不过是宇宙的旦夕之间。刘昕影像中画外音的独白，浩瀚景色中充满忧愁和诗意的细微讲述；袁可如长期对科幻、神话、Cult文化的过程中对Speculative Fiction“推测性小说”的尝试，将科幻电影引向它的来源，科幻小说。

▲袁可如《月亮便士》15'51'' 三频4K影像、彩色、有声 2021 鸣谢SPURS画廊

散文电影、短语和意识流，构成了“断裂的一代”的另一种特征。散文是一种抒发作者真实情感、写作方式灵活的记载类文体，它不追求故事的完整、句式的工整、情感的押韵，它可以和电影、诗歌、戏剧进行有机的结合。因为有机，“散文电影”并没有一个明确的定义，它既不属于纪录片，也不属于故事片，它的精髓在于类别的模糊，含义的模棱两可。

“散文电影”是对这一代人的思维和感知的复杂性的比喻，它来自于这个时代的复杂、含混、多义，来自于简单的二元对立变更为多层次、多层面、多声部的对立与交错，多极的现实和情感世界。也因为时代的不完整，它有许多“短语”和“意识流”组成，它不遵循传统的古典救赎和现实批判里的强烈的戏剧性结构，惯常的“是与非”“善与恶”“喜与悲”情节冲突，以短语和意识流的方式接近生活里本来形态和戏剧性因素。

张移北运用了非常多的工业产品，它们原本有着各自明确的时代表述。然而，这些“物品”并不承载对历史和意志表述的功能，像老一代艺术家通过对工业革命遗产的表达，呈现一代人的集体和时代记忆。张移北的感知是个人式，所有“器物”只是一个短语，不是历史的写照，只是质感和引言。各种像是“小尾巴”的物品长在这些“短语”之上。物品的逻辑也不是顺延的，偶尔交叠，但并不指向“本质”，“意识”和“事件”是一体两面。它像散文，但又没有什么可以名状的情感表达，它是涣散的，短语的，意识的流变打破了完整的目光。

▲张移北《陈旧病变》140×50×40cm×3 高压锅 铝合金 树脂 硅胶 白钢 2020 鸣谢BANK画廊

▲ 张移北《当春天来临时，第一道阳光属于我》尺寸可变 铝 综合材料 现成品 2022 鸣谢BANK画廊

这种散文体、短语、意识流的方式，同样在费亦宁的作品中出现。我们很难从中找到一个完整的故事，自然和技术，物质和灵魂，生命与数据在这里以一种跨物种网络的方式结合。但结合并没有指向一个明确结果，只是不断的分裂，不断的形成阅读的“歧路”和“可能”。费亦宁为我们呈现了技术、自然、纪事、寓言的进化繁衍中，对于我们意识和感知方式的改变。过去的单线思维，变成了丛生结构，有潜意识、直觉、破碎的故事，也有电子的虚构、人工的智能、菌类的生长、文本的幻想和现实的交织。或者说，只有逃脱逻辑、短语和意识才能获得“灵性”，这既是“神话故事”的价值，也是“非人类中心主义”的视角。

▲费亦宁《歧路故事 I : 外祖母》10'50" 4K 影像 彩色 声音 2021 鸣谢蜂巢当代艺术中心

对艺术中的“神秘”和“灵性”的追求，散文体、短语和意识流提供了重要的路径。“神秘主义”的体验，也是张季创作的灵感和驱动力，萨满 、瑜伽、药物、松果体、占卜、星术、印度湿婆舞、中阴身、濒死体验，这些混杂着身体感知和异文化的词汇，在张季这里既不是过去中国当代艺术中的类型学上的文化比较，也不是后殖民视角里的巫术，而是激发潜能的体验，一种复杂的，去学科化、去技术化的素人语法。归根结底，散文电影、短语和意识流成为“断裂的一代”所特有的艺术生产方式和观看的方式，他们重新定义了艺术的能指和可指。

或者说，散文体、短语和意识流，体现了这代人和时代、技术之间的双重关系：回响与断裂。回响的是，这个不完整的时代体验，支离破碎的信息，社交媒体的短句表达；断裂的是，以散文、短语、意识流中古老的“灵性”，自然人特有的神秘和诗性，抵抗技术的全然塑造，体现“人”和“技术”、“算法”的多样关系。

和过去的艺术对生活和时代的提炼、简化不同，“断裂的一代”更倾向于表达人、生活和时代的复杂性。无论是张月薇、侯子超、史莱姆引擎、王梓全对互联网时代、图层、媒介可能性的同构，还是马海伦对新疆的去符号化，蒲英玮对政治流变的多向对比，都成了这一代人对于“复杂性”与”复杂性的戏剧性”的追求和应用。

科幻电影带来的美学和时空观，散文体、短语、意识流带来的艺术语法和对象的变革，并不是孤立存在的，也非一个小圈子里所独有。这种文化现象，是“90后”一代人的整体变革，亦如在电影界兴起的95后“杭州电影新浪潮”，没有完整的叙事弧线，以生活和美感中的破碎片段，组成影片的主干。“90后”文学，网络科幻小说的兴起，或是偏于类型化、琐碎化和意识流的写作，以偏离文学中古典叙事的伟大传统。

全球身份与视野

“玩世现实主义”“新生代”“青春残酷”，这些艺术运动的主要革新者和艺术家都活跃在中国，另一个特点是都是毫不例外的基于中国本土的现实转向。相比之下，“断裂的一代”的艺术家，则出现了地理位置和主题上的转变，像是井喷现象一样，广泛分散于北京、上海、伦敦、纽约，他们大多有着留学背景，作为全球化视野的一代人，携带着全球同步共震的信息。

地缘的特殊性在这一代人身上逐渐消失，一群在空间上相隔遥远的艺术家，也并未受彼此的影响。不像“85新潮”里的群落，1990年代的“圆明园”、“东村”的艺术现象，有过集中的讨论。“断裂的一代”中的艺术家，绝大多数并不相识，只是在展览信息中，看到过彼此的名字和创作。这种彼此“空间上的断裂”和“语言上的相似”，来自于一个更大的时代背景：全球信息的同步，电子色、网络化、时尚消费、科幻散文的普及，它们深刻地嵌入这一代人的成长，并塑造了“90后”虽相隔遥远，却拥有相似现实的文化处境。

1994年北京有了第一家超市，同年中国有了最早的互联网。那十几年的纽约和北京有着巨大的技术“时差”，总是慢了几拍。而如今，生活在伦敦的张月薇，纽约的刘昕，和北京的孙一钿，上海的王梓全，同步分享着一样的信息，使用一样的通讯工具和社交软件。苹果手机的发布会总是面向全球召开，美剧和英剧也总在互联网同步的新鲜出炉，我们再也不用像美剧《老友记》那样，1994年美国上映，几年后我们才能分享那种“老梗”。

信息的迟缓，在中国的1980年代以“几十年”为计算。那时中国最前卫的艺术是西方19世纪末的现实主义、现代主义，中国艺术媒体的报道仍以国内艺术运动为主，西方的资料也多是“老大师”的史料翻译。毕加索、布朗库西的动人形式，在那时仍激动人心。而1980年的纽约SOHO，终结了极简主义的布鲁斯.瑙曼早已声名鹊起，艺术开始探讨地缘、种族和身份。由于对黑人苦难的不屑，布朗库西的白人殖民者姿态开始被批判。1990年代，信息的迟缓以“年”计算，早已在西方作为机构批判对象的“威尼斯双年展”“卡塞尔文献展”“圣保罗文献展”刚刚进入中国艺术界的视野，反思更是无从谈起。这些大展多是在开幕许久之后，纸媒翻译、编辑和整理出的稿件，在出版流程的一个月后，才能与读者见面。那时的中国，画廊是少数，人们只是零星的知道几家西方老牌画廊，高古轩、萨奇。艺术界对外部世界的咨询，完全依赖于传统的艺术媒体和中国语境的艺术需求。2008年后，信息的时差，缩短到以“日”计算，微博等社交媒体的兴起，让全世界发生的信息可以隔不上几日，就进入我们的视野。

直到如今，年轻一代使用社交网络，订阅账号，便可以同步全球正在发生的信息，他去掉了中间媒介和时差。各大双年展也早在展览开幕前，发出了预告的推送。自媒体，公众号每天的更新，西方美术馆和画廊在华的公众号，第一时间推广着自己的活动。各种媒体的抢稿，让苏富比拍卖还没结束，编辑好的信息早已等待发送。

“时差”的结束，同样体现在这一代艺术家的教育背景和生活经历上。1980年代的艺术留学，少之又少，多是去海外生活、自学，例如去美国的陈丹青、袁运生、陈逸飞。1990年代艺术留学生，总是带来最权威、最前沿的国际艺术视野，但讲述的只是某个西方局部的观察。国内的八大美院成为艺术生至高的选择，年轻人接受着全国通用的教育体系，基础部的素描练习，专业方向的分工作室，美术史讲到现代主义早期也就基本结束。1990年代的时差，在中国的学院更是长达百年，高更、塞尚、马蒂斯、毕加索已经算学院教育的前沿，而体制外的艺术家，只要最先拿到一本印刷劣质的进口画册，便可以在中国创立一种风格。成名于上世纪80年代的里希特，直到1990年代末，才影响了“青春残酷”的照相和影像式的语言，“卡通一代”将上世纪日本卡通风进行演绎，便可以宣称一个虚假的国际未来。

“断裂一代”弥合了艺术的中外时差。“海归”成为这一代人的普遍现象，占据国内“90后”艺术家的大量比例。这次展览14位艺术家中，海归的比例高达11位，马海伦毕业于纽约视觉艺术学院；侯子超毕业于英国中央圣马丁学院和切尔西艺术学院；张月薇、王梓全和张移北毕业于英国皇家艺术学院；张子飘和张季毕业于美国马里兰艺术学院、芝加哥艺术学院；蒲英玮毕业于法国里昂国立高等美术学院，史莱姆引擎成员刘树臻毕业于武藏野美术大学，费亦宁毕业于佳士得艺术学院和帕森斯设计学院。展览中唯一一位“00后”郭宇恒，刚刚高中毕业，毕业于顺义国际学校。有趣的是，这些海归艺术家许多就读过两所海外艺术院校。除此之外，刘昕和费亦宁也体现了一种跨界学习的自由度，一个本科毕业于清华大学精密仪器与机械学专业，一个是复旦大学新闻学院。虽然海外读书只是一种短暂的经历，却也深刻的影响了他们的知识系统和艺术认知。则体现了更为特殊的成长路径，自幼随家人生活在中国、肯尼亚、泰国，现定居在伦敦，刘昕则定居在纽约和伦敦。

这使得他们的成长背景区别于国内的现实，和“70、80后”相比，他们不再受中国当代艺术史的影响。在我读书的时期，是阅读着中国“85美术新潮”1990年代的绘画中的“玩世现实主义”“政治波普”，新媒介的张培力、隋建国、何云昌、王庆松的作品，建立了对当代艺术最初的理解。直到进入策展领域，才对西方正在活跃的艺术家有所了解。

而这代人，显然未受他们的影响，留学让他们完成了一次艺术的“脱域”。在和张移北的一次交谈中，她惊异于我对中国当代艺术史的了解和谈论，并说到很多我如数家珍的中国当代艺术，她并不知晓。我意识到，他们显然和我是断裂的一代人，断裂于艺术的知识，断裂于中国当代艺术史的传统。他们在伦敦、纽约、巴黎、柏林、洛杉矶第一时间了解欧美当代艺术发生的转变，学院所教授的也是西方当代艺术的谱系，毕业于芝加哥艺术学院的张季说到：“在美国读高中时看到一本Chicago Imagists的画派的画册，芝加哥艺术学院的很多老师也属于这个运动里的重要艺术家，老师很支持我在现代主义脉络外探索自己绘画的习惯，包括‘精神实用艺术’和‘素人动力’，之后在古根海姆博物馆看到瑞典艺术家Hilma af Klint个展，和艺术史中的‘抽象’不一样，她是一种原始的实用神秘主义传统。这种传统实际上在上个世纪的美国当代艺术系统里是被忽视甚至排斥的，常被归为outsider artists中的一类。”从这段话中，不难看出，那些植根于美国艺术史和传统中的艺术理念是如何影响张季的创作的，那些对中国来说陌生的“流派”和“词汇”也只有在美国留学经历才能接近。

这种海归的影响，全球化带来的变化，不仅体现在艺术语言上，也改变了他们的视野和现实感。蒲英玮早期对“黑人”的关注，来源于他在法国读书时所接触的法国现实和历史，法国在殖民战争中对于非洲的侵略和掠夺，使得法国艺术界天生有着对“黑人文化”的原罪心理。它是一种白人才会有的后殖民话语和反思。显然，法国的留学经历赋予了艺术的目光和视野，和中国当代艺术的关注点截然不同。

“黑人”在欧美的政治正确中早已成为主流，但对于中国当代艺术而言，它是一种既无切身体验，又缺乏历史渊源，现实动因的少数问题。然而，归国的蒲英玮，以另一种“全球叙事”的方式，激活了黑人与中国本土的关系，他的思考像是一场全球跨国的旅程，从法国大革命对苏联的影响，到苏联批判现实主义对中国美术界的影响，再到如今的中国对非洲的大量援建和深刻的话语改变。

同样的情况，也在刘昕那里出现，对“太空”的兴趣，来自于美国20世纪下半叶的太空竞赛的传统，也来自于她在麻省理工媒体实验室学习和工作的经历，这种“美式口音”全然区别于与在中国本土的艺术家。有趣的是，同样出生在中国新疆的马海伦、刘昕，将自己的故乡在全球化中完成了两种链接，一种乌鲁木齐少年和布鲁克林少年的时尚，一种是中国塔克拉玛干沙漠和美国西部荒漠中发射基地的链接。这种现象也在其他“90后”艺术家那里出现，例如定居在法国的程心怡，她的作品所描绘的几乎都是白人，很少出现中国人的形象，她也不把自己看作中国艺术家。

同样作为海归的策展人缪子衿，在几年前的策划一次名为“全球定位”的展览中，这样总结这一代海归艺术家状态：“现在，我们很难通过年龄、性别、种族、国籍等特征定义艺术家的身份。参加本次展览的艺术家的共同点在于，他们都是出生在中国，艺术教育在国外。分别在美国、英国、法国和德国留学，成长与全球同步。不论艺术家毕业后选择留在国外、回国、或在两地保留工作室，他们总是随工作需求特别是自己参加的展览出现在世界各处。与其把他们当作中国艺术家，不如说他们是来自中国、活跃于全球的艺术家。因此，‘全球定位’从一开始便不再提及全球－本土，西方－东方等二元对立概念，而是强调艺术家的时空定位始终处于动态。”

显然，缪子衿非常敏感的传达了她和这一代海归的共同状态。虽然有些乐观，但就像文中所说，无论这些艺术家处在何地，这种“全球身份”的意识早已深深的镶嵌在这一代人的基因之中。

动态的身份，需要随着“动态”而成立。艺术家一旦固定于一个区域几十年之久，难免长久的面对一个具体的地域带来的“问题”。所以，当海归艺术家选择回国创作并生活时，对于“身份”的焦虑，也成为这一代人的副产品。许多参展艺术家都谈到刚回国的几年，很难适应，他们需要学习一种新的方式，来和国内的艺术界打交道，他们需要重新适应曾经熟悉，现在又陌生的中国“特殊性”。

对于“中国身份”和”全球身份“的焦虑，显然在前几代艺术家那里并不存在。张月薇提到了两种断裂的腹背受敌，一种是“第三文化居民”对原有国别文化的脱离，一种是“数字原住民”对绘画和自然传统的脱离。在和刘昕一次谈话中，她说到她即将面对的遭遇：在展览筹备期间她将迁徙到伦敦生活，她深受美国文化深刻的影响和塑造，而在伦敦，无论美国赋予了她什么样的知识背景和思维模式，她都会因为相貌和肤色被第一时间被指认为中国人。

于是，“全球身份”并不仅仅针对中国，也针对纽约和伦敦，德黑兰和巴黎。经历过许多国家生活的张月薇，将这种身份和现实的变迁，作为艺术表达的主题，她在《从移动的错位到凝固的错位》中写到：“我们与时间的关系和对时间的感知总会在生命的进程中发生改变。时间的绵延在流转迁移时断裂；时间的裂缝也在我们踏入新的环境时被放大。”

“断裂的一代”不在中国当代艺术的价值进化的框架中工作，也并不在乎是否回应了上下文关系，他们断裂了与中国当代艺术的序列。维持中国当代艺术最重要的价值传统和艺术主张，并没成为他们评判自己的标准，连放弃都无需。成名于1980年代的艺术家被前辈告知不能远离“主题”，成名于1990年代的艺术家被告知要谨记“理想主义”和“人文主义”，成名于2000年后的艺术家被告知要保持批判性和实验性，警惕市场化和庸俗化。保守主义总是起初前卫，后来成为下一代人的教条。1990年代的方力钧写下，谁再相信教条，谁是王八蛋的经典话语，成为一代人革新的标志。然而，几十年之后，出生于1990年代的年轻人不再相信过去的故事时，历史才可以称之为一种进步。

或者说，“野生”的逻辑从未在这一代艺术家中体现，他们成长于一个艺术体制高度成熟的时代，生活在一个艺术资讯极度饱和的处境之中，接受了最正统的西方当代艺术的教育。“当代艺术”不再是一种植根于个人迷茫的实验和创造，而成为一种系统性的学习。和过去的几代艺术家相比，老一代需要用几十年才能搞懂的画廊-美术馆-双年展的关系，在这里作为一种成熟的职业经验被接受，很早就和画廊合作，也很快进入藏家的视野，这些都成为支持他们创作的优势，也无形之中促成了他们坚持自己的信心。

这也导致了共识的破碎，圈层的分化。差异性替代了批判性和陌生感，个人性替代了社会性，这也解释了为什么有些“90后”艺术家在“小圈子”里已经红透半边天，而在老艺术家那里，依然陌生。时代总是一体两面，它也带来了一份难以快速成为“经典”的危机，去中心化的时代中，使得这一代很难有早年的机场壁画、《父亲》，之后的《天书》、《大家庭》这种影响一个时代的名作，成为艺术的共同财富。或是像刘小东、毛焰那样，刚出道就被整个中国艺术界所熟知，早早的建立了跨越多个圈层的个人影响力。

不完整的世界，不可能诞生完整的一代人。幸运的是，“断裂的一代”也由于继续加速细化的“小圈子”和“自我”，“断裂”也存在于展览内部，同代人有着鲜明而又本质的区别。

在思考展览的副标题时，我从14位参展者和众多“90后”艺术家的访谈和资料中，罗列出100多个这代人的关健词，最终选出“电子色、网络化、时尚消费、科幻散文和全球身份”，他们同样涉及现象外的思考：这个时代的本质和表象的关系，科技进步的乐观和技术、资本的滥用，身体的异化，自然人和技术对人的再定义，加速度和人的解放，时代塑造和反塑造，差异性替代了批评性，社会带来的意识、心理、情绪、分泌的变更，全球化和身份焦虑，政治冷感和现实张力等，成为这一代人最显著的内在特征。他们决然而又直观地利用了植根在这些关键词中的文化含义，并示范了如何使用这个时代最断裂、最大众化的方式，凝聚成一种力量，成为一代人的统称。

崔灿灿

2022-08-07

特别感谢

14位参展艺术家的采访、写作和资料，松美术馆和团队的帮助，众多艺术媒体关于“90后”艺术的报道，杜帆、林家音的素材整理等提供的详实的资料。本文借鉴了栗宪庭的《中国百年艺术思潮讲稿》、索尔.勒维特《谈凯奇，激浪派和极简主义》、尤瓦尔.赫拉利《特普朗的崛起意味着自由主义的终结》、约翰.科普兰斯《美国波普艺术》、韩炳哲的《 倦怠社会》、车玉玲、迈耶.夏皮罗《现代艺术:19与20世纪》、王曼《中外科幻电影发展现状》、陶柳的《科幻电影的历史与文化剖析》、栗子的《散文电影》等，这些优秀杰作中详实的历史资料，精彩的个人观点，行文的结构与方式，对本文有着巨大的影响，重要的启示，在此一并感谢。

相关展览

断裂的一代: 90后的电子色、网络化、时尚消费、科幻散文和全球身份

日期：2022年8月20日-12月4日

地址：松美术馆

艺术家：费亦宁、郭宇恒、侯子超、刘昕、马海伦、蒲英玮、史莱姆引擎、孙一钿、王梓全、袁可如、张季、张移北、张月薇、张子飘

策展人：崔灿灿

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