社会调查与艺术超越
——兼评“湘西田野调查艺术文献展”
我在长期的当代艺术批评中一直在强调两个观点：一个是“当代艺术是有意义的生活”；另一个是“当代艺术与其说是艺术，还不如说是新的社会科学研究”。前者针对当代艺术的目的——强调当代艺术要追问人的意义的，人的意义是人的生活的真谛，而人的意义就在人的问题背后，通过揭示问题，人的意义就会像灵光一样显现出来；后者针对当代艺术的方法论——强调当代艺术要用“感性的理性”（或“理性的感性”）思维方式，通过综合社会科学研究方法（核心是社会学调查）揭示人在社会中存在的特定问题（存在的真相）以追问人的特定意义，并用“感性的理性”形式反映出来，我将这种当代艺术的方法论称为“问题社会学”。
卯丁《权利交换的空间》（湘西性交易场所）（装置）
杜尚以后，在不断“定义”艺术——即不断将不是艺术的东西“定义”成艺术的前卫艺术进程中，并不是所有不是艺术的东西都可以随便被“定义”成艺术的，正是“人的意义”成了艺术史不断“定义”艺术的依据。发展到今天，“问题社会学”成了艺术追问人的意义的新的极为有效的方式，这是自博伊斯、尤其是安迪沃霍以来艺术的社会学转向的新动向，这种新动向至少在汉斯哈克以来逐渐成了当代艺术的显学，以至于今天那些不能在“杜尚—博伊斯”前卫艺术系统、更不能在现代艺术系统中成为艺术的“问题社会学”作品（包括那些不是艺术家创作的“问题社会学”行为、事件等），都成了当代艺术中的新的真正的前卫。
卯丁《失衡的空间》
虽然艺术都是为了人的意义，但对人的意义的诉求，传统艺术和现代艺术是通过审美的心理学想象，历史前卫艺术是通过反审美的审美——陌生化的物品审美的心理学想象（未摆脱审美），后前卫艺术是通过空泛问题关涉的社会学联想（后现代艺术是后前卫艺术的庸俗化、无意义化），而当代艺术是通过特定问题针对性的社会学调查——即“问题社会学”而实现的，所以当代艺术所诉求的人的意义显得更具体、更真实、更感人。
摄影《稳定》
“问题社会学”针对特定问题旨在追问人的特定意义的新的社会学调查研究方式，必然导致当代艺术存在方式的改变。艺术不再是心理学审美的，而是社会学提问的；不再是笼统提问的，而是具体提问的；不再是在画室中的审美想象或社会学联想，而是在社会中的问题调查，艺术就在大街上、在田野上、在工厂中、在学校中……在社会中存在问题的每一个角落；艺术不再是艺术学科的独角戏，而是众多学科（包括艺术学、哲学、人类学、历史学、宗教学、社会学、心理学、生态学等）的大合唱，所以跨学科的问题讨论就是必然的，但跨学科的问题讨论的出发点是通过具体问题从社会关系的角度追问人的意义（人的意义是针对人的社会关系而言的，单纯的、封闭的个体不存在意义的问题），这是当代艺术的社会学转型的本质所在。总之，艺术的理论、创作、展示、评论、传播、教育等等不再是为了审美，而是为了人的问题反思，在问题反思中追问人的意义，艺术从一种新的方式回到了人的更根本所在。
摄影《关于孩子的》
这种通过“问题社会学”揭示特定社会问题以追问人的特定意义的当代艺术本体论主张，就是我竭力倡导的当代艺术的“问题主义”，它是当代艺术对既往艺术在观念和方法论上的超越努力。上述两个观点也是即将出版的拙著《问题主义（第一卷）——当代艺术本体论》重点讨论的两个命题。
以此来观照2011年11月12日在晞望美术馆开幕的由卯丁策划、王南溟和李公明任学术主持的“凤凰西去20000米——湘西田野调查艺术文献展”（简称“湘西田野调查艺术文献展”），可以说，这个展览总体上体现了上述两个观点。展览展示的完全是一个湘西苗族地区的政治、经济、文化、风俗、环境等等社会状况的大型专题艺术社会学调查（田野调查）。这种田野调查的方式可以说是“问题社会学”方法论的逻辑延伸，在总体上呈现出特定问题针对性趋势，艺术家们的眼光（体现在镜头、画笔、文笔、身体等）有着某些针对问题的特殊角度，应该说他们不仅仅是为了书写一部当下湘西苗族社会生活图像志，可能更是为了发现和揭示当下湘西苗族在中国现代转型大背景下存在的一系列问题。这是我要对这个田野调查进行当代艺术的“问题主义”观照的理由。我们可以具体分析艺术家的具体作品。
罗辉玲《吃吊锅饭》
卯丁的《权利交换的空间》装置是将湘西凤凰县苗乡普遍存在的地下性交易场所的两间屋中的脏乱的物品，包括床、床上用品、使用过的避孕套、卫生纸、盆子、高跟鞋、电扇、使用过的快餐盒等等，搬到展厅予以重新组装在两间人工简陋夹板屋内，夹板墙壁上还有用于收费“偷窥”屋内性交易的小洞。显然这个作品不仅是为了呈现湘西苗乡地下性交易场所的物理状况，更是为了透过这种极度原始和脏乱的性交易状况以揭示人的生命何以如此“低劣”、“卑贱”的问题，它又深刻地涉及了湘西农村的女权和男权（性欲权）以及法治（扫黄）、经济、文化、道德等问题。可惜作品中的房屋及其中物品的不符合视觉习惯的倒置的后现代手法，弱化了观众对当地性交易问题的体验，不利于对其中的人性问题的揭示（可能像当地性交易真实场景一样作品效果更好。当然这需要语言实验）。
卯丁的《失衡的空间》用湘西苗族当地古老房屋材料，在美术馆的横侧面建造了一间湘西苗族常见的木屋，并将其中一根腐烂不堪的柱子用不锈钢包裹，屋内正墙上还设置了一个神台，神台之上的墙上还贴着毛泽东像（显然是将毛泽东当神一样供奉），神台周围墙上贴着各种明星图画，神台之下是一方桌，桌上摆着各种荣誉证书和开水瓶及碗等生活用品。整个房屋的古老结构及其与美术馆现代建筑的对比关系以及交织的原始、现代生活物品等等所凸显出来的仿佛依然很顽强的传统生活方式，提示了湘西苗族农耕文化传统难以被现代工业文明真正解构而走向现代的顽固性、沉重性、压抑性和悲哀性（不是悲剧性）。
刘昌发《全家福（一）》
《一个单身汉的狂欢节》录像作品以纪实的方式记录了湘西凤凰县山江镇下千潭村一个单身汉，通过卖鸭换钱嫖娼以满足性生理需要的过程，作品也一定程度地凸显了当地极高比例的单身汉的性压抑问题，也深刻地涉及了人口性比例失调、婚姻拜金主义、计划生育副作用、堕胎等问题。可惜艺术家通过找托儿买鸭使单身汉较容易实现卖鸭换钱嫖娼的行为，妨碍了当地单身汉实际上难以实现嫖娼以解决性压抑问题的真实表达。
另外，“社会宣传标语”、生活情景摄影以及《苗寨婚礼》、《葬礼》、《求雨》《跳花节》等录像作品也略有涉及国家意识形态控制、金钱崇拜、迷信巫术、传统崩坏、现代文化不张等等问题。
录像《婚礼》
这些作品一定程度地将人的问题，也是中国现代转型时期的特定问题——那种生命存在的卑贱性、悲哀性、荒诞性和无意义性，那种生命的内在困境，揭示了出来，其社会、政治、文化、道德等方面的批判性是明显的，它们所构成的“问题社会学”话语，对了解被中国主流（官方）社会学话语（反映国家意识形态）掩盖了的整个中国农村社会真实状况和问题，具有重要意义，由此也使这个展览具有了主流文化和国家意识形态的解构和批判意义。以至于这个大型专题艺术社会学田野调查及其展览具有了中国当代艺术新动向的某种标本意义。
录像《葬礼》
然而，对这种庞大的艺术社会学田野调查，没有强烈的当代艺术问题针对性观念，没有严谨的“感性的理性”思维训练，没有深刻的当代艺术方法论的“问题社会学”转型（包括特定问题判断能力、现场科学调查能力、特定问题针对性的特定语言结构能力、乃至坚持自由与正义的勇气和能力等等），艺术家是很难驾驭的。由于参与项目的艺术家多是初涉当代艺术领域，所以，这个展览的许多作品主要还是对湘西苗族社会状况的呈现，缺乏问题揭示与意义诉求的观念，像魏艺的众多单身汉系列油画造像《我们都是单身汉》和《好好活着》等，罗辉玲的苗族生活情景雕塑《集市一角》、《洗脚》和《吃吊锅饭》等，刘昌发的生活场景油画《婚》、《家》、《全家福》等，还有记录几只狗争夺交配的录像作品《集市》以及大量的记录苗族生活、风俗的摄影、录像（包括《苗寨婚礼》、《葬礼》、《求雨》、《跳花节》等录像的主要内容），就是如此，它们缺乏以超越性文化观念的独特角度对湘西苗族社会生活问题的深度针对，甚至缺乏对当地文化的陈规陋习等恶劣成分的应有警惕，而仅仅是湘西苗族社会生活的原生态记录——“原生态图像志”；加之展览整体布局由于缺乏根据问题针对性的单元设计，而使许多作品之间呈现出游离、乃至冲突（比如录像作品《集市》没有与《一个单身汉的狂欢节》放在一起而发生内在关联而显得无意义。这正是艺术家及展览的问题针对意识不足所致），削弱了这个展览在总体上应该更明显呈现出的“问题社会学”趋势。
录像《求雨》
这种情况容易误导观众对民族风情的猎奇心理，满足于不同地区（尤其是少数民族）的人的表面差异的新鲜感。而对表面差异的肯定正是当代艺术的后殖民特征。它不利于人们关注湘西苗族在现代转型时期的真正问题，不利于湘西苗族走向现代人性的觉醒，不利于它们开启和推进“抗争的历史”以挣脱自身文化传统恶劣成分的禁锢、抵御现代工业文化其中的恶劣成分的侵害而走向现代、走向自由。这是这个展览的欠缺及其后续工作应该注意的。
录像《跳花节》
我更愿意将这个展览视为这个湘西苗族艺术社会学田野调查项目的阶段进展，而不是结束，它可以在后续工作中更注重湘西苗族社会那些特定的人的问题的发掘，将那些特定问题予以专题化、系统化、深度化的调查、揭示和展示。这样，这个项目的艺术家作品及其展览在总体上就不再是湘西苗族社会生活的“原生态图像志”，尽管它仍然伴有一定程度的“原生态图像志”作用，而是湘西苗族社会生活的“问题图像志”。这种“问题图像志”的意义不仅是针对湘西苗族人的，也是针对我们每一个人的；不仅是针对传统农村的，也是针对现代城市的，不仅是针对中国的，也是针对世界的……不仅是针对艺术的，更是针对生活的。“艺术是有意义的生活”的当代艺术目的就实现在这种“问题图像志”中。
（根据在“人在凤凰•湘西田野调查艺术文献展学术论坛”上的发言改写而成）
2011年11月15日于深圳
