台湾艺术生态与艺术市场
文︱刘素玉
前言
台湾是典型的移民社会，发展300年来的最大特色就是移民文化。台湾经历过多次外来政权、异族统治，台湾人内心充满创伤，但性情坚强，充满生命力，以开放的心态面对世界，包容多重文化及种族，创造出今日的台湾，这是最适合艺术发展的沃土。
不同外来政权统治
16世纪中期，即明朝末年时，中国及日本海盗在中国东南沿海一带活动，并将台湾作为躲藏地点；1624年荷兰人占领台湾，1626年西班牙占领台湾北部基隆、淡水、宜兰等地，1642年被荷兰人赶走。郑成功则于1662年赶走荷兰人，建立台湾历史上第一个汉人政权。1682年则为清军所败，清朝统治台湾共212年，直到1894年甲午战争失败后，将台湾割让日本，直到二次大战后，日本战败投降，台湾光复；1949年国民党从大陆撤退来台，进入台湾的战后时期。
清代台湾美术概况
在清代的政治版图中，台湾孤悬海外，也是文化边陲，进入台湾的绘画局限于福建一带，“闽习”画风流行。 “闽习”意指笔墨飞舞，狂涂横抹，笔触狂放雄浑，这是明代以来福建职业画家中逐渐形成的风格， 清代画评对“闽习”有负面评价。
台湾是移垦社会，民风强悍，偏爱粗犷、狂野的绘画风格，台湾的“闽习”风格是疏离正统的变异。绘画题材上，除了少数流寓台湾的文人画家之外，其他主要以吉祥喜庆、仙佛、戏曲人物、花鸟、四君子等民俗趣味式的水墨画为主。
日据时代台湾美术概况
日本殖民台湾，也引进西欧文明，在美术方面引进了“写生”观念的胶彩画、接近“印象主义”画风的西洋油画及水彩画，成为当时新兴的“域外”美术，后来都形成当时台湾美术的“新传统”。
台湾在日本统治下，抗日运动并东停息，尤其前20年，各地武力抗争事件频仍，台湾的艺术家在民族运动的激励下，曾以温和的方式在官办美展中与日本人争一席之地，大多数的作品题材都是以静物、肖像、及异国风景为主。
台湾水彩画小史
日据时代对台湾美术教育贡献最大首推石川钦一郎（1871~1945），他于1907年首度来台任教于台北师范，被视为台湾现代美术的启蒙起点。他热爱台湾风土人情，教育学生要以自己的眼睛注视自己的乡土，描绘台湾乡土的第一印象，不可一味模仿日本画家的风格，每逢假日他总是亲自带学生到户外写生，指点，启发美学新观点。
石川钦一郎的水彩画学习自英国的渲染效果，很能表现炎热潮湿的台湾风景。他的情感细腻、用笔轻快活泼，喜欢柔和明亮的色调，掌握水气氛围尤其独到。自从他首度将台湾本土的美表现出来后，便给台湾本土画家一个莫大的启示和震撼。他并积极鼓励学生组织画会，其学生日后成为台湾第一代西画名家重要的组成份子，如倪蒋怀、蓝荫鼎、洪瑞麟、李泽藩、李梅树、李石樵、陈植棋等。
台湾胶彩画小史
胶彩画是以胶为素材，混合天然矿物粉末来画画。台湾的胶彩画于日据时代传入，当时称为“东洋画”，在当时的美术展览如“台展”与“府展”，被归类为“东洋画部”。
1927年第一届台湾美术展览会（台展）是台湾美术发展分水岭，这与1938年开始的台湾总督府美术展览会（府展），都成为台湾画家的竞赛观摩机会，提升画家的社会地位，唤起社会对于美术的重视。
第一届台展中，郭雪湖、林玉山、陈进三位台籍画家，以写生方式突破传统临摹作画，并精致线描与填彩，打败许多台、日保守派画家而入选，三少年一夕成名，被称为“台展三少年”。“台展三少年”的成名带动发展出“地方色彩”的美术，即指台湾的特色，包括炽热的南方色彩，亦有自然的台湾景色与动植物、街景、民俗风情、宗教及生活习惯等乡土艺术。
台湾西洋油画小史
台湾的美术发展，经由日本人将西洋印象主义绘画观念传入本土，才开创台湾艺术家与国际间的交流。由于身处特殊环境，对印象派的吸收有时空隔阂，因此在文化融合上有所折衷，也加入本土要素的趣味性，印象派在台湾辗转发展，形成“折衷印象主义概念”，对光保留知觉处理。
在日据时代开始学习西洋油画或水彩，追随日本教师如石川钦一郎、盐月桃甫、冈田三郎助学习等，并有杰出成就，其成名的管道多是参加政府举行的展览比赛，或是自组画会，例如成立于1934年的“台阳美协”，包括一位日本画家立石铁臣，和七位日后享有盛名的台湾画家：陈澄波、颜水龙、杨三郎、廖继春、李梅树、陈清汾、李石樵。他们日后也被称为台湾的前辈画家或第一代西洋油画家。
1920年代是台湾新的文化思想萌芽的年代，台湾前辈画家大多也于此时茁壮成长，由于历史环境的特殊因素，他们日后也成为台湾画坛上举足轻重的人物，及至今日，他们的画价也成为市场的领先指标。例如陈澄波（1895~1947），他也是石川钦一郎的学生，经过正统学院训练，构图严谨，却纯稚朴拙，笔触特有，用色大胆，被称为“学院中的素人画家”。1927年陈澄波以《嘉义街外》入选最具权威的“帝国美术展览会”（帝展），成为第一位入选日本官展的台湾西画家，台湾人也因此以绘画而扬眉吐气。
1929年他由日本前往上海发展，先后任教于多所专校，成为30年代到中国大陆交流有所成就的台湾画家。1933年返台，参与成立“台阳美协”。1947年不幸因“二二八事件”殁于嘉义。
陈澄波英年早逝，作品数量有限，再加上他传奇而带悲剧彩色的一生，令人更为怀念，因此他的作品奇货可居，在台湾绘画市场上更是屡创新高纪录。
另一位与大陆有渊源的台湾前辈画家是郭柏川（1901~1974），他的绘画生涯与艺术价值也缔造了一个传奇。
郭柏川的国家民族意识强烈，原本赴日本想修习法律，为台湾人争取更多权益，但碍于当时政治环境，只好改习绘画，进入东京美术学校西洋画科，从冈田三郎助习画。郭柏川自我要求甚严，刻苦用功，因而以第五名的优异成绩第名毕业。他的绘画风格单纯、深入、着重构图；色彩浑厚、饱和、笔触精准；线条的处理隐含书法的意境，是一位追求绘画本质的艺术家。
1937年郭柏川受友人推荐到北平艺专任教，他坚定采取三不政策：不教日语、不领日方配给、不画宣传画。他的人品、气节、作品，像柏树长青般的树立不摇。
郭柏川定居北平（今北京）达12年之久，这是他绘画生涯中重要的转折点。由于长期居住人文荟萃的北平，故都风物的熏陶与地大物博的皇城气势都激发他的心境，对传统内涵作一番省思。北平故宫是郭柏川最喜欢的题材，他画故宫固然受到日本名家梅原龙三郎的影响，不过画中的故都气派与他的气质相吻合。他并未留下太多这一系列作品，大半为本省闻人陈逢源收藏，少数出现在拍卖会上，必定造成轰动。
在台湾前辈画家中，观念最新，最具有野兽派风格者，就是廖继春（1902~1976），他后来更突破学院限制，造形自由，色彩解放，而有“色彩的魔术师”之称，更被视为台湾现代绘画的先驱，在台湾第一代画家中催促台湾抽象绘画诞生。
1928年廖继春以《有香蕉树的庭院》入选日本帝展，是陈澄波之后，第二位入选帝展的台湾画家，此画采取严谨的学院风格创作，传统的三角构图，但是以螺旋的方式逐渐收敛在远方。
廖继春勇于创新，其画风由学院的写实主义，`渐渐进入后期印象主义，再达到野兽派风格，甚至最后接近抽象，是台湾第一代西画家中最突出的一位，他的画作在绘画市场上也具有指标作用，往往一画难求，他与陈澄波一直是拍卖会上的两大台湾天王。
战后台湾美术
二次大战后，台湾光复，回归祖国怀抱，1949年国民政府撤退来台，美术界首先爆发的是正统国画之争。
正统国画之争
日据时代，传统中国画受到挤压，取而代之的是东洋画，在官办美展中，也一直有东洋画部，日本撤出台湾之后，日本官办美展结束，1946年开办“台湾省全省美术展览会”（简称“省展”），作品展览分国画、西画、雕塑三部门；而“国画部” 则仍包含东洋画。大陆来台人士反对，认为中国传统水墨才是国画，甚至抨击台湾本土画家视东洋画为国画一环为奇耻大辱，双方争议长达十多年。直到1960年，省展接受刘国松建议，将国画部分两部，东洋画纳入第二部，才结束长期以来的正统国画之争。
1974年因东洋画参展愈来愈少，宣告取消国画第二部，本省评审委员只剩林玉山。1977年，有“台湾胶彩之父”之称的林之助（1917~2008）提议以“胶彩画”取代“东洋画” 之称谓，才恢复第二部。胶彩画一名一直沿用迄今。
1950年代末期，台湾各项建设开始发展，欧美文艺思潮也流入台湾，现代绘画热潮方兴未艾，6 0年代则掀起了全面性的热潮。
这一波现代绘画热潮主要受到美国“抽象表现主义”与欧洲“不定形绘画”的影响，强调形象的解放。1957年台湾两个现代绘画团体──“五月”与“东方”──应运而生，对这股现代绘画运动更有推波助澜的作用。
“五月画会” 以师范大学美术系毕业生为班底，“东方画会”成员则都是李仲生的学生。他们在表面是西化的移植，理念却是标榜中国传统，而在行动上则试图结合西方现代艺术思潮，寻求中国现代绘画的出路。
五月画会
1957年在廖继春的鼓励下，刘国松与李芳枝、郭东容、郭豫伦等举办首届“五月画展”，五月画会由此诞生。
刘国松是五月画会的创办人，也是该画会的灵魂人物，他不但具有绘画才华，更有领导力与行动力，因而能一路带领画会冲锋陷阵，横跨半个世纪而屹立不摇。
在现代绘画热潮中，刘国松与当时台湾学习西画的年轻人一样，热烈全面西化，然而经过几次关键性的领悟与反省，尤其是1961年刘国松参观故宫博物院藏品赴美预展时，看到范宽的《溪山行旅图》大为震撼，感动之余，创作一批向名画致敬的作品，这也成为他从全盘西化向中国传统汲取养分的转折点。
年轻时的刘国松，富有叛逆精神，曾经喊出“革中锋的命”、“革笔的命”，力求改革技法与笔墨变革，又富有实验精神，光是用纸就试过上百种，从画布、宣纸、描图纸…，不一而足，还开发自己的特殊纸张，被美术史家称为“刘国松纸”，并创造出特有的“抽筋剥皮皴”。
1964年时，刘国松就受到著名美术史家李铸晋的赏识，并在李氏的推荐下获得美国洛克斐勒基金会两年环球旅行奖，就在他展开环球旅行期间，不但与欧美现代绘画界进行密切交流，而且他也同时在各地举行画展，因而扬名国际。
1983年刘国松受邀到北京中国美术馆举行个展，随后3年巡回展于全国18个重要城市，成为最早进行两岸艺术交流，并产生巨大影响力的台湾艺术家，也为他嬴得了“水墨现代化之父”的封号。去年（2011）四月刘国松再度应邀回中国美术馆举行个展，声势不下当年。
东方画会
另一个崛起于60年代现代绘画热潮中，并广受瞩目的团体是东方画会，其发起成员都是李仲生（1911~1984）在台湾的早期学生，包括萧勤、萧明贤、夏阳、霍刚、李元佳、欧阳文苑、陈道明、吴昊等八人，被称为“八大响马”，他们以“响马”之姿，冲撞保守画坛的桎梏，开现代美术之先河。
李仲生不只是东方画会发起成员的老师，他也是台湾现代绘画导师及精神导师，东方画会的大响马萧勤形容既传神而深刻。他说：“李仲生是体制外的教法，体制外的生活，是体制外的思考方式。”
李仲生在1932年就在上上海参加决澜社，这是中国最早提倡现代艺术的团体之一，1933年至1937年间留学日本东京，受教于藤田嗣治，这是第一位成名于巴黎的日本画家。藤田嗣治自由、开放、大胆、反学院式的教学方法，以及融合日本浮世绘与西方油画技法的创作，影响李仲生的创作态度与日后的前卫教学。
1949年李仲生来台之后，大力鼓吹现代艺术，感召许多青年学子，追随他学习艺术。他独树一格的教学方式至今仍让人们津津乐道，他采取一对一教学；喜欢在咖啡馆、茶馆教学；教画从不改画，只灌输观念；画画时，以及作品从不让学生看见，怕影响学生…。他强调独立自主的思考的教学精神影响无数学生，他们纷纷成立盛会，除了“东方画会” 之外，还有“自由画会”、“饕餮画会”、“现代眼画会”等，影响台湾画坛深远，因而李仲生被尊称“中国现代绘画先驱”。
李仲生的绘画特色结合了超现实画派与佛洛伊德的潜意识理论，线条构成却展现东方、建筑性、书写式的线条。
李仲生育才无数，而且许多日后各有杰出成就，例如萧勤，早在1958年就与李仲生的作品一起被收录在西班牙美术史家J. E. Ciplot的《近代世界美术史》中。1955年萧勤获西班牙政府奖学金，翌年赴欧留学，1959年迁居意大利米兰，先后工作于巴黎、伦敦及纽约等地，及至今日，在欧洲艺术圈仍十分活跃。
1949年随国民政府来台的霍刚，在来台三年就进入李仲生画室，结识吴昊、夏阳等人，1957年并共同创立东方画会，画会命名即采用霍刚的建议，以推动现代艺术创作为精神。
1964年赴欧，随后转往意大利米兰定居，他带着东方的精神，投入西方艺术瀚海中，成为台湾旅居欧洲享誉盛名的艺术家之一。
霍刚受李仲生引导从超写实主义着手，确立日后致力于几何抽象的探索，化个人对书法的体悟，而将中国文字由形、音、义中抽离，还原最初基本的造型，成为创作灵感的元素。移居意大利后受到硬边艺术与空间派的影响，亦受当时波洛克（J. Pollock），克莱因（F. Kline），克利（P, Klee）影响，挪用东方文字艺术的冲击，转为明快、简洁的作品。80年代以后作品充满东方虚、实的空间对应感，及轻、重交迭的韵律感。
1951年追随李仲生习画的夏阳，也是东方画会的一员大将，一如当年学倡导现代艺术的年轻人一样，赴欧美取经，他于1965年进入巴黎高等美术学校，之后定居巴黎5年，1968年又移居纽约，1973 为纽约O.K.哈里斯画廊专属画家，2002年再度移居上海迄今。
夏阳绘画历经多种风格转变，例如1956年受抽象表现主义影响，采用自动性技法，之后又创作不定形，以线描为主的抽象绘画；1965年留学巴黎之后，又开始新的艺术探索，“毛毛人”风格成为他艺术历程中重要里程碑，当时他受到极简主义硬边绘画影响，画面背景以色块平涂，人物以狂草笔法挥写，背景冷静、主体热烈，形成强烈对比。
七○年代兴起乡土写实主义
70年代的台湾文艺界开始回归本土意识，乡土文学兴起，校园民歌流行，云门舞集成立，美术界则掀起乡土写实主义。乡土运动具有反抗西方霸权，回归本土的自觉意识，但回归本土并非在创作观念上回复传统，而是向民间汲取灵感，透过对身边事物的关怀来追寻新的视觉语汇。
1971年，席德进（1923~1981）发表《我的艺术与台湾》，思考对台湾本土的认同，开始寻求台湾的山水、花草树木，并以水彩技法融合水墨韵味，描绘台湾的传统屋宇与自然山水。
70年代中期，美国怀乡写实主义大师魏斯（Andrew Wyeth）经由美术杂志引介进入台湾，其细腻写实的手法和乡土主题结合，影响许多从事水彩与水墨的年轻人，每逢假日，就有许多都市里的年轻学子纷纷背起画具，跑到乡下去写生，形成一股清流。
强调高度写实与精密描绘的“超写实主义”也开始出现在台湾画坛，这些都与台湾乡土写实主义流行不无关系。结合歌颂农村的主题，带有强烈怀乡氛围，又称为“乡土照相写实主义”。
年轻女画家卓有瑞所绘的《香蕉连作》巨幅油画出现于1975年11月第一届“全国油画展”中，成为台湾首次以超写实主义公开展出的作品，其精密写实的手法首开新写实主义之风。
1976年《雄狮美术》举办“青年绘画比赛”，1978年更名为“雄狮美术新人奖”，带动乡土美术的风潮，成为70年代除省展、全国美展等官展外，首度由民间主办的绘画竞赛。此一奖项率先开启不以官方传统、沙龙的风格为审美标准，而追求较新观念，因而较能呼应社会，并掌握美术的发展脉动，为台湾美术另辟蹊径。
乡土运动的热潮中，才华洋溢的素人艺术家或民间艺人也成为众人瞩目的焦点，其中又以素人艺术家洪通（1920~1987）所引起的狂潮最富传奇性。他原是寺庙的乩童，目不识丁，迈入中老年之际突然迷上绘画，他无师自通，创造了一批批神秘、丰富的绘画作品，经媒体批露之后，广受人们喜爱，1976年3月在台北美国新闻处开展，民众喜爱达到万人空巷的地步。洪通热潮带动民间品味，形成新的艺术审美标准。
原本雕刻传统佛像，受到现代艺术风潮影响，而拜师现代雕刻大师杨英风的朱铭崛起于70年代，同样是拜乡土回归热潮之赐。1976年朱铭在台北历史博物馆首次个展，创作《同心协力》等以台湾乡土题材系列作品，受到热烈回响，其中《太极》系列蕴含中国哲学，雕法浑然天成，让他从民间匠人转型为当代雕刻家。
八○年代政治开放百家争鸣
80年代的台湾出现了飞快前进发展的状态，尤其经济高速成长，带动社会充满乐观积极的气氛，1987年政治解严，更加速自由创作空间，关心政治、社会议题风气大开，影响的层面广阔，艺术界也不例外。
台湾经济成长率从1952至1987的36年间，创下了平均超过8%的奇迹；1986年股票破万点，后续又以全球罕见速度上涨，1990年2月冲到12,682点，短短3年涨12倍。“台湾钱淹脚目”之说不胫而走。1980年，台湾人均GDP是美元2,394，1990年成为美元8,325，10之间翻了3倍多，台湾正式成为发达经济体。
在社会富裕的基础上，各项建设欣欣向荣，1983年台北市立美术馆开幕，这是台湾第一个以推广和展览现代艺术的展览馆，美术界宣告“美术馆时代来临”了。1988年台湾省立美术馆开幕（1999改名为国立台湾美术馆，简称“ 国美馆 ”），吸引更多海外留学生回台，引进更多前卫创作风格，1994年高雄市立美术馆开幕；2000年台北当代馆开幕，台湾从北到南的大都市都有现代美术馆，推动艺术活动帮助无限。
80年代中期台湾艺文界已嗅到西方后现代思潮的气息，1987年解严之后更席卷台湾。
解严后的台湾美术：猛虎出狎
1987年是台湾政经文化上的一个重要分水岭，其实在解严之前，社会风气已经普遍开放，街头抗议事件与日遽增，影响所及，抗争、批判、颠覆等也成为台湾美术在解严前后最热衷的方向，焦点议题则从政治、社会、生活、环境、两性等包罗万象，表现形式更包容并济，超前卫、新表现等绘画方式，或是装置、行为、摄影…。
当时各种艺术团体更加速成立，“台北画派”（1984~1997）就是一个十分具有代表意义的艺术团体，以文化大学美术系毕业生为主，包括卢怡仲、杨茂林、吴天章、陆先铭、郭维国、连建兴、李民中、杨仁明等，清一色是台湾土生土长的艺术家，他们自称是“土鸡”，以对抗留学生；他们虽然仍然受到欧美艺术思潮的影响，如德国新表现主义及意大利超前卫艺术启发，但是主张艺术呼应社会脉动，反对为艺术而艺术。
1998年上述8位艺术家集体退出台北画派，另组“悍图社”，以“捍卫本土平面艺术，悍卫图画”为要求，其艺术表现不再是严肃的社会性议题，而是从社会文化中混融艺术家自我生命质素，由传统绘画、雕塑甚至数字影像、复合媒材等形式，进行多方位创作。
80年代中崭露头角的艺术家也呼应了开放社会的气氛，尤其是一些非学院、独立自由的艺术家，例如擅于描绘都会生活风情的于彭、对台湾乡下的小市民生活感情很深的陈来兴、专擅人物肖像的邱亚才，以及普遍关心周遭生活议题的苏旺伸等等，纷纷以独特的本我特色，加上浓浓的台湾风格，崛起艺坛，益加促成80年代的台湾艺术界的活泼面貌。
九○年代至新世纪：跨领域 新形式 迈向国际
90年代台湾美术随着后现代解构思潮引入以及新科技发展，展现出跨媒体、跨领域的艺术新形式，包括录像、行为、媒体装置艺术等。
1992年起北美馆开始举办“台北现代美术双年展”，是提倡当代艺术最重要的国际大展；自1998年起为顺应国际双年展风潮，开始起用国际策展人与台湾策展人合作，展现了台湾艺术从自我定位到国际接轨的企图。
1995年首次以“台湾馆”之名参加第46届威尼斯双年展，展出艺术家有连德诚、吴玛俐、黄志阳、黄进河、侯俊明等。这也是台湾艺术迈向国际的一大步。
台湾艺术家增加国际展览机会
除了由官方主动出击，艺术家也设法增加在国际曝光的机会，如1992年，周邦玲、何怀硕、董阳孜、黄进河、郭振昌、吴天章与于彭获邀参德国卡塞尔文件展的会外展《与他者相遇》（Encountering the Others）；又如1995年悉尼现代美术馆展出《台湾当代艺术》（Art Taiwan），30位台湾当代艺术参展；1999年福冈亚洲美术馆开馆，举行第一届福冈亚洲艺术三年展，吴天章、王俊杰、林明弘、陈顺筑等4人获邀参展。
1964年台湾第一位参加卡塞尔文件展（第三届）的艺术家是林寿宇（1933~2011），以几何抽象和极简主义的风格闻名，作品广为30多家海内外美术馆及公家单位收藏，1984年更令台湾故宫博物院打破建院以来的规制，将林寿宇的作品列入第一件现代艺术之典藏。1984年宣称“绘画已死”，转向主体雕塑与装置创作。
其实早在1995年台湾进军威尼斯双年展之前，在1993年李铭盛就应邀参加第45届意大利威尼斯双年展，展演作品《火球或圆》是装置和行为表演。2005年，陈界仁也以录像作品《加工厂》，进入威尼斯双年展主题展。
50年代期间，台湾艺术家在圣保罗双年展中十分活跃，如1957年萧明贤获巴西圣保罗双年展荣誉奖，为台湾现代画家首位荣获国际美展大奖者；随后又有更多台湾艺术家受邀参加，如陈庭诗参加过五届（1959、1961、1963、1965、1971）；刘国松（1959、1971）；李锡奇（1959、1961、1963）；秦松（1959）；顾福生（1961）；李建中（1969、1971）等。
1971年台湾退出联合国，台湾艺术圈逐渐与圣保罗双年展失去联系，直到1998年陈界仁受邀参加圣保罗双年展，2002年张乾琦以拍摄龙发堂的《炼》系列作品受邀参加，2010年陈界仁以《加工厂》）再度受邀参加第29届圣保罗双年展，才逐渐打破台湾自退出联合国后，被迫无法参与巴西艺术双年展的处境。
陈界仁是在国际大展曝光率最高的台湾艺术家：圣保罗双年展（1998、2010）、威尼斯双年展（1999、2005）、里昂双年展（2000）、韩国光州双年展（2000）、福冈三年展（2005）、悉尼双年展（2006）、利物浦双年展（2006）、伊斯坦堡双年展（2007），以及台北双年展（1998、2002、2004）、上海双年展（2004）等。其创作内容与形式多元，包含行为、摄影、录像和装置，从个人自身的心灵状态、戒严时期政治状态的思考、台湾进入现代化与全球化后的边缘位置，以及对于社会劳工弱势族群的关怀等，都是他与整个台湾现实状况对话的重要议题。
新兴台湾艺术家的市场行情
从80至90年代崛起的台湾艺术家，采用多种新媒材，突破传统绘画艺术的局限，这是国际艺术发展趋势，不过在本土的艺术市场上，他们的作品未必受到收藏家青睐，就以陈界仁为例，虽然他早就扬名国际艺术舞台，但却很难仰赖艺术品为主，这种局面直到2002年才有所转变。
从2002年开始，陈界仁的作品开始有国外美术馆、画廊收藏，价格大约4至6万欧元；2005年大趋势画廊与他签五年经纪约，每年支付新台币100万，他终于可以专心做职业艺术家。他的作品也开始出现在拍卖市场上，2006年9月纽约苏富比秋拍中推出其单频道录像装置与摄影作品《加工厂》，这是台湾当代艺术家首度以影像作品打入国际拍卖市场，成交价是人民币968,400，这也成为他拍卖以来最高价。
2006年10月香港苏富比秋拍也有陈界仁的三频道录像装置《凌迟考》，成交价是人民币399,360。同一场拍卖会中还有台湾艺术家的摄影作品：吴天章《永协同心》（成交价是人民币174,720）、袁广鸣《城市失格－西门町白日／夜晚》（流拍），虽然拍卖成绩不能与书画作品相比，但却是台湾新媒体艺术家开始被市场接受的重要里程碑。
勇于突破的台湾艺术家
迈入新世纪，国际艺术潮流已经出现大变化，不论是艺术内涵到外在使用媒材，不少台湾艺术家在面对新局势也要做出一些因应。吴天章是其中一位典型的例子。
80年代至90年代期间，吴天章就相当活跃于台湾当代艺术圈，是台北画派与悍图社的核心人物，他的油画作品都有强烈批判精神，从“历史伤害”、“暴力伤害”、“合成伤害”到“春宵梦 ”等系列，都紧扣现实议题。
他也是最早开始关心政治议题，并以巨幅油画进行创作的台湾前卫艺术家， 《四个时代》描绘近代两岸政治强人：毛泽东、蒋介石、邓小平与蒋经国。一贯画风是粗率黑色轮廓，粗犷造型，突显人物雄壮感，强人身体的构图记载他们的统治事迹。
从90年代开始，为了突破传统艺术创作的限制，吴天办开始使用摄影媒材，2000年又开始创作数字影像，以唐氏症做为政治社会的病征符号，反讽执政党与在野党的政治斗争。他完全是自我摸索运用科技于创作中，是同辈的台湾艺术家中最前卫、最不妥协于市场者，从绘画迈入摄影、装置等，尝试运用混合媒材表现作品，也显现他的多方位的创作才华。
台湾艺术的困境与出路
迈入新世纪以来，走向国际似乎是台湾艺术家寻求出路的主要方向，但是过度国际化却会挤压本土化的发展，这是台湾艺术家的另一个两难。尤其在面临70年代乡土运动、80年代社会运动的刺激不再，台湾艺术界失去寻根、抗争的生猛活力，一味的想与国际接轨，却也失去本土艺术最可贵的原创纯真本性。
尤其年轻一代的艺术家，大都有盲目追随日本、韩国的卡漫风，或是学习欧美观念、装置的倾向，这些新兴媒体或跨领域艺术，其实是易学难精，亦无台湾特色。另一方面，却又有些新生代浮滥运用台湾元素的符号，但多半却过太肤浅或流于形式化，缺乏精神内涵。
此外，高度运用科技化，创作出外表五花八门，令人眼花撩乱的新艺术，看头有余，省思深度却不够，而且运用高科技，例如用投影机、啧绘方式辅助画画；雕塑用3D 打印或是使用计算机合成（photo shop）技术等等，都会挤压手绘技术的精进。
中国大陆艺术家的崛起，也会压缩台湾艺术家的发展。大陆有如一个强大吸盘，台湾则湾愈来愈边缘化，全球的注意力都集中在大陆，台湾能见度降低，甚至连台湾的画廊、收藏家都重大陆、轻台湾，造成台湾艺术市场日益萎缩，台湾艺术家未来发展也备受威胁。
台湾艺术家的出路，首先就是在国际化潮流中找出本土特色，而且在科技化的创造性与绘画本质上寻求并进。被边缘化未必是坏事，台湾艺术家不必随波逐流，妄自菲薄，只要能坚持重大原则，把握方向，努力不懈，等待大陆艺术界与收藏界产生质变，未来就有一片新天地。
