文︱陈英爽
“策展人”这种源于西方艺术体系的职业，在与中国社会近20年的磨合中，逐渐打上了中国的烙印。自1989年中国现代艺术大展后，一批具有敏锐思想的艺术策划者逐步走进人们的眼帘，当时涌现出来的优秀人才如今仍活跃在国内乃至国际的舞台上。
策展人到底是什么身份？需要具备哪些素质？中国的策展人行业是怎样兴起的？面对时代带来的内、外双向更迭，中国的策展人应该如何更新其策展理念？从西方移植来的策展职业在中国迅速膨胀，他们正面临着哪些挑战？策展人队伍的未来发展出路又如何呢？
策展人的概念
很多人都听说过“策展人”，但真正了解它的人并不多。
“策展人”一词源于英文“curator”，中文翻译全称为“展览策划人（或“策划展览的人”），在过去人们的理解中，是指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员。
事实上，西方语境里，“curator”通常是指在博物馆、美术馆等非赢利性艺术机构专职负责藏品研究、保管和陈列，或者策划组织艺术展览的专业人员，其工作范围包含博物馆、美术馆此类非赢利机构中的诸多内容，其身份也隶属于专业机构，在“独立策展人”这一概念兴起之前，“curator”通常都直接被翻译做博物馆馆长，抑或策展人。直到20世纪60年代左右，因为“independent curator”的兴起，“curator”才被赋予了新的含义，那就是常设策展人。
策展人（curator）的产生，与西方博物馆、美术馆体系的建立密切相关。“curator”作为职业，最早主要是指16世纪以来随着私人博物馆的兴起而出现的在馆内负责藏品研究、保管和陈列的专职人员。在某些情况下，curator也可能就是馆长（director），亦需负责博物馆的行政管理、资金筹集和社会关系等。后来，随着艺术品在馆藏中数量增多和重要性上升，策展人与馆长的逐渐分而化之，各司其职，遂出现了专门负责馆藏艺术品研究、保管和陈列的人员——curator。17世纪以后，私人博物馆开始向公众开放，为给公众更多的观赏体验，博物馆经常按时代或主题组织一些专题艺术展览或陈列，这样就出现了早期的“策展人”。（取自东方艺术·财经：《策展人：展览昌盛时代的全权推手》）
中国策展人行业的兴起
中国策展人行业的兴起，严格意义上说，可以追溯到“八五美术新潮”。从1985年至1989年，一批关注现当代艺术的批评家、艺术家开始以自己的艺术理念和价值标准着手策划了多次现代意义上的艺术展览，这正是中国策展人的滥觞。（取自卢缓：《中国策展人何以“国际”？》）
艺术策展人在中国文化现实空间中出现是1995年前后，一些年轻的批评家开始在他们组织或加盟的艺术展览中公开自称为策划人或策展人。虽然这一新兴角色属于国内本土美术圈的“醒目”人士对欧美当代艺术体制下的策展人职业的刻意模仿和主观搬用。但由于艺术展览更加活跃并日益走向公共化，客观产生了大量策展事务，策展人的功能很快就得到那些坚持在本土社会中从事当代艺术的艺术家的认同。同时，策展工作的规定性和针对性表明，批评家、艺术史家、艺术家客串策展人角色的随机行为，仍然无法弥补本土艺术生态对策展人的专门需求。随着策展人角色内涵的不断充实、不断丰满，职业化、专家化已成为一些艺术策展从业者在不断的展览实践中的自觉、自为的追求。到了1999年，策展人群体开始成为艺术圈内外注意的焦点。他们带着一种超乎寻常的活力投入社会性的当代艺术推进工作，并逐渐走上当代艺术语境的话语权平台。这种现象也导致了国内艺术展览背后的组织和操作方式的悄悄转变。2000年，策展人空前活跃，参与了当年几乎所有重大艺术展览和一些引人注目的艺术事件。有些特别的艺术活动是策展人的独立创意，甚至是他们个人出资、筹资，并亲历亲为一手促成的。与此同时，以做展览为唯一职业选择的独立策展人也开始出现。（取自顾振清：《独立策展人与艺术本土化进程》）
成功策展人应该具备的素质
一、知识全面
这些知识涉及经济，政治，法律，传媒，管理，心理，人际关系……几乎无所不包，因为任何一方面都可能决定或左右一个展览是否完全的成功。而这些必备的基本要素，我们可以十分幸运的借鉴商业展览的一些经验，书籍乃至方法。已经拥有完备的体系，教材，经验，市场，组织的IAEM国际会展管理协会是想成为一个优秀的会展人才的有效依靠。而艺术展也是属于国际会展的一部分。所以我认为，熟悉并了解IAEM的一切是基础中的基础，是成为一个会展管理行业相关人员的捷径与必须要素。
二、体力充沛
策划一个成功的展览是一项相当困难并且烦琐的工作，必须协调全局也要掌握细节：从艺术家的联系，场馆的协调，人员的统筹安排，直至艺术品的摆放，策展人都要做到心中有数。没有充沛的体力，旺盛的精力是无法成为一个优秀的策展人的。“美丽的江湖和孤独的剑侠”，这个比喻形容中国当代艺术和独立策展人是比较确切的。独立策展人是非体制意义上的文化自由人。如果把中国当代艺术比作尚未建立完整体制的无序的江湖，这个江湖未来美好但现状混乱。而独立策展人就是这美丽江湖的孤独剑侠，他孤独地行走江湖，看起来很美，做起来很累。”
三、具备丰富的美术史知识
策展人理应是一个够格的艺术评论家，但只会写文章未必能作策展。既要对各个艺术流派，艺术潮流有相当认识与研究。因为这是与艺术家交流的一个平台，一个工具。是找到两人共同语言的方法，是展览是否有足够的深度的保障，也是学术性强弱的最初的体现。试想一个什么美术史知识都没有的人，他的展览哪来深度可言，充其量不过是一个画廊罢了。
四、具备评论方向和学术基础
展览的主题在我们今天的文化情景中有没有意义，是检验策展人的重要方面，好的策划人会把一些潜在的问题通过展览提升为艺术话题，提供给社会讨论，以激活人们的思考，所以好的策展人往往是一些通过展览挑起话题的人。由于这种要求，必然使独立策划人必须具备评论方向和学术基础，各个展览之间必须具有连贯性，能够展示独立策展人明确的艺术思路。从根本上来讲，一个优秀的策展人，就看他在长期的策展工作中能否形成自己的学术概念系统和推出与此相关的艺术家，使学术概念成为艺术史撰写中的内容。
五、具有保存完整档案，建立运营系统的习惯和能力
如果一个艺术测展人在拥有详尽的策划书，一批完整的批评家而非阿谀奉承之流，完善的人员编制，操作体制，基金会资料库，赞助商资料库，场地资料库，时间安排表，观众会员名单资料库，媒体资源与价格，历届相关展览资料库等完整的系统下按部就班，井井有条，那么更多的时间就可以用来提升展览的价值，学术地位。这是最后的一个要素，也是最重要的一点。（取自胡琦：《做一个成功的艺术策展人的基本要素》）
中国策展人的构成及缺陷
由于历史的原因，早期的中国当代艺术策展人主要由批评家兼任。从上世纪80年代开始，批评家在通过评论文章保持其艺术判断力和学术批判性的同时，开始更多地通过策划展览的方式表明其学术立场。虽然批评家的策展工作具有明显的非职业化特征，但这一兼职角色也在相当长的时期内构成了中国当代艺术的主要策展模式，而非职业策展人的身份模式却先天地使其策展工作带有某些不足。批评家兼任策展人，一方面很可能造成其由于个人利益因素而与艺术家、画廊、拍卖行等形成过于亲密的连带关系，很难保证批评原则的客观公正性和学术精准度，甚至造成中国当代艺术中批评力量的弱化和批评话语的失真。另一方面，也会因为学术批评不能对当代艺术展的策划保持必要的审视距离和较为中立的批评立场，而使得中国当代艺术的创作、策划、展览环节与冷静的批评声音疏离，甚至造成中国当代艺术在商业性不断增强的同时，艺术性、学术性不断降低、弱化、甚至消失的局面。
此外，随着民间性展览空间的不断增加和商业力量对当代艺术的强势介入，一些供职于商业性展览空间（画廊等）的职业策展人逐渐成为中国当代艺术策展人群体中的一支新兴力量。但是，由于这些策展人本身与展览机构之间的行政隶属和经济依赖关系，很难保证展览策划的学术品质和对新艺术生态的推动能力，往往会陷入以市场为基本导向的商业旋涡。这样一来，成名艺术家的作品由于其良好的市场表现而不断地出现在各类展览中，并借媒体之力形成相当强势的明星效应和市场效果，为艺术品经营机构赢得可观的商业收益。这种模式一旦占据策展行业的主要份额，必然会形成对中国当代艺术中的其它声音的自然遮蔽，并导致中国当代艺术展在传播效果上全面性、客观性和生命力的弱化，从而与早期中国当代艺术的探索性、创新性等基本品质相背离。
由此可见，就目前中国当代艺术中策展人的基本构成而言，无论是非职业策展人还是职业策展人都很难为今后中国当代艺术策划的健康发展提供必要的身份基础。造成这些问题的原因是多方面的，其中比较重要的一点是，虽然我们积极地引入了源自西方文化的策展人角色，却没有同时引入健全的策展人机制和艺术运作机制，西方当代艺术运行模式中的基金会机制、批评机制、策展机制、收藏机制等并没有与中国当代艺术市场的火热同步完善起来。这使得中国当代艺术在商业和学术的互动关系中呈现出明显的营养失衡，并为中国当代艺术的畸形发展埋下了重大隐患。因此，为了促进今后中国当代艺术的健康发展，使其在商业与学术的互动关系中获得必要的独立空间，能否引入健全的独立策展人机制和基金会机制等已经成为中国当代艺术发展的核心问题。（取自武湛：《独立策展人机制离中国当代艺术发展有多远？》）
中国策展人的作用
最初，中国并没有策展人这个角色，所有展览都是艺术家自己组织的。之后，通过国际性大展的推介，“策展人”概念从西方引入中国，于是策展人以中介人的身份出现在了中国的当代艺术界，起着特有的桥梁作用。“以往常务性的展览组织者很难做到‘没看见作品就要推作品’的工作，而他们的工作也仅是把组品‘收集来’和‘送出去’。但策展人一经出现，却可以根据以往已有的作品推知一个人能否做出符合展览要求的作品。因为他们了解艺术家风格的朝向、思维的方式、作品的形态。这时，他就可以不选作品而选人，通过完善的触觉和眼光达到策展目的。”业内人士这样说。
作为策展人，它是一个多样化的角色，绝不是先前那种形同“收货郎”和“送货郎”的角色。在一个展览中，一方面他要起组织协调的作用，将一批艺术家临时组织起来，为艺术家们的创作提供技术上和物质上的便利条件。另一方面，他要承担一个艺术批评家的工作。通过他与艺术家们的交流和沟通，使双方的艺术观点、创作方式等达成一个平衡点，从而确定创作和展览主题。此外，策展人承担的另外一个作用，是在艺术家与观众之间搭一座桥，将观众与艺术家的作品有机地联系起来。比如在2003年中国北京国际美术双年展中，在举办“中国雕塑精品展”的同时，还发起了“报告雕塑”活动。人们拿起相机，把自己看见的公共环境空间中的雕塑拍下来，经过自己的评判之后交给策展人，可以获得奖励。这极大地促进了雕塑界与社会的互动。
对此，九立方美术馆负责人王立新也表示：“当策展人出现以后，他就要为一个作品展出行为后的效益最大化负责。因此，他要全面考虑如何扩大展览的影响，如何增加作者的知名度，如何让展品有买家等问题。在艺术产业链中，他们应该在筹资、组织、主题、设计、布展、导览和公共推广、维护等多方面扮演不可替代的角色。”（取自李江、李岩：《中国策展人难成职业》）
策展人如何面对“三变”
一、时代变，策展目标也在变
“策展人”这个概念是和中国当代艺术一同成长起来的。“八五美术新潮”的一些批评家和艺术家，按照自己的艺术观念和评价标准策划组织了一些现代艺术展览，其中最有影响的就是1989年中国美术馆举办的“中国现代艺术展”。但20年过去，当代艺术发生了巨大的变化——在内，当代艺术从上世纪80年代的理想主义走向了市场主导；在外，随着越来越多人将目光投向当代艺术，“圈内”和“圈外”的界限逐渐模糊。策展人随着时代潮流一路走来，他们的策展理念也在不断发生更迭。
策展人孙振华认为，当具有学术意识的策展人开始执掌展览策划，过去由计划经济决定的“大锅饭”便被打破，逐年呈现出“专业性”和“针对性”。事实证明，专业化的展览更能促进该领域的学术研究。如今，国内的双年展、三年展方兴未艾，这些筹备时间长、针对性强的展览呼唤着高素质的策展人。
另一方面，策展人本身也在发生着潜移默化的“质变”。策展人黄专将这十几年的当代艺术分为“经典前卫”“时尚前卫”和“新闻前卫”几个阶段。“所谓‘经典’的，就是保留当代艺术发源时候的精神品质，将艺术进行社会学角度的改造和创新。‘时尚’是跟消费社会结合，将时尚前卫的因素与商业品牌、演绎明星品牌结合起来，它已经成为一种消费符号。现在又有了‘新闻前卫’，像艾未未的许多作品，通过制造传媒兴奋点将艺术推出去。”黄专说。
策展人在不同阶段扮演着不同身份。经典时代策展人思考的主要是将思想与艺术结合起来，集社会批判、挑战于一身；到了时尚阶段，策展人相当于经纪人，也相当于品牌策划人；到了新闻前卫时代，策展人就成为传媒的中介。“但总的来说，现在追求经典的人已经比较少了，大部分人都走时尚性和新闻性，他们各自有自己的规则，但与艺术行为本身没有多大关系。”
二、受众变，策展格局也在变
如果说，以前策展人的工作是往来于艺术家和美术馆，那么随着越来越多的观众走进来，与观众交流也成为策展人的“必修课”。孙振华2002年举办的“一个老红军的私人生活”展后来被引入到香港艺术馆中，作为该馆全年七大展览之一，这也拉开了深港文化交流的序幕。通过与香港艺术馆的合作，他对香港在公众服务的环节策划印象深刻。“在展览之前，美术馆会做大量工作，比如专门为中小学印制导览手册。馆方还要求我给他们的义务讲解员讲课，再由他们向观众传送策展理念。此外，作为策展人，我必须将自己过去的著作和履历作为展览的一部分展示出来，要让观众知道到底是什么人在做这个展览。”
孙振华认为，近30年大众文化兴起以后，出现了艺术精英化的趋向，观众是作为作品的对立面存在的。但现在大家都知道将观众屏蔽在外没有好处，观众如何接受作品已成为了策展人必须考虑的问题。
但是也有策展人认为，不能再以过去的“灌溉”手法对待观众，而要顺应时代变化做出不同的应对。“我们常常将大众放在了一个很低的层次。实际上，很多大众比我们的理解水平高多了。当代艺术的最大特点就是开放性，观众理解的过程也是作品的一部分。”黄专说。
三、身份变，策展效果也在变
策展人这种舶来的职业，被中国拿来所用，也赋予了其许多“中国特色”。比如，西方的策展人是和批评家、艺术家分开的，但是在中国，不少策展人都是艺术评论出身，他们将策划展览作为艺术批评的另一种方式。这种双重身份在学术界也引起不少争议。如，批评家王南溟就认为，策展人策划一个展览实际上是拿艺术家作为一个材料来做自己的概念，需要与艺术家进行广泛的联系；但是批评家如果和艺术家来往频繁的话，反而容易导致学术不公正。“目前中国学术上的氛围越来越淡，和这种分工不明确有着很大联系。”
但是，并不是所有人都认为这是中国策展界的“软肋”。早在2003年第一届深圳美术馆论坛上，策展人冯博一就提出“策展批评”这一概念，他认为：“现在我们需要健全的策展批评，也需要一种审视策展的目光，需要另一种对策展批评的批评。”他认为，理想的策展批评可以形成双赢的局面，对于公众而言，它可以提供了解策展、展示运作的视窗，在此基础上逐渐发展起接近和使用策展的能量；对于策展人而言，它可以是自我反省的利器，促使其不断提高专业水平和道德水准，以把关人的身份作用于当代艺术。
但是在黄专看来，可怕的不是批评家当策展人，而是策展人身兼画廊老板。“策展人推荐艺术家，然后又将其作为挣钱手段，这是很荒唐的，不仅丧失了艺术的独立性，也丧失了基本的道德底线。但这恰恰是目前中国年轻策展人的现状——他们身兼画廊老板，这在北京尤其严重。”他认为，策展人和批评家的结合在中国是历史原因，随着日后社会分工明确，他们将会逐步脱离；但策展人和画廊老板两者的关系如果不肃清，日后中国当代艺术将会走向不可知的境地。（取自梁婷：《策展人如何面对“三变”》）
中国策展人的国际化趋势
中国策展人的“国际化”趋势，是中国当代艺术发展的必然结果。
首先从外部环境而言，当代艺术的成长背景与文化属性决定了其艺术价值必须通过国际交流得以最终实现；其次从内在需求而言，无论是逐渐完成“补课”任务的中国当代艺术本身，还是国内当代艺术界日益高涨的权利意识与市场观念，都希望能够摆脱被规定与被选择的尴尬，进而获得一个能够为其代言的属于自己的“国际性”平台。由此可见，中国策展人为何“国际”并不是问题，关键在于何以“国际”。
“国际”策展人既不是自封，也不是对于参加国际展览策划者的简单追认。他不仅包含着对于“国际性”展览策划的事实判断，更意味着通过策划来实现对于艺术“国际性”的价值判断。在世界范围内文化的多元化仍然处于政治的“一级强权”主导的大背景下，对于“国际性”的认识不仅是对于西方主导的艺术策划的游戏规则的认同，更是对于西方现代“普世主义”与“全球一体化”的文化观念的认同。因而，当下为人们所普遍认同的“国际策展人”，他们之所以能够策划一系列获得“国际影响”的大型展览，无一不是既通晓“国际”游戏规则，能够熟练地运用专业技能完善整个展览过程中的诸多环节，同时又能够以自身所持的“国际文化身份”而为事实上由西方主导的“普世主义”的价值体系所接受。这样做的结果便是为“国际”社会带来了他们所能够接受的“中国”当代艺术，同时为中国的当代艺术带来了“国际声望”。（取自卢缓：《中国策展人何以“国际”？》）
（注：本文在编写过程中，引用了来自有关媒体及作者的相关资料。因行文无法一一标明，在此对相关媒体单位与个人一并致谢。）
