20世纪西方先锋诗歌运动中的视觉实验
文／朱其
20世纪西方先锋诗歌主要在现代主义的框架下，取得了实验性的突破，在意象、语法、措辞、声音以及语言模式等方面，如同视觉艺术、电影、建筑等其它领域的门类艺术。但诗歌现代主义之初就开拓了一个诗歌中的边缘实验，即先锋诗歌中的视觉实验。这属于一种在诗歌中最边缘的排版、文字图形化以及文字与图像的互文性等越出语言边界的跨门类实验。这一实验持续至二战后的晚期现代主义。
诗歌的主要形式是文字，但诗歌作为一种印刷文本，涉及到排版、字体、颜色以及插图等图文关系。现代主义很大程度在于一种要素和媒介的实验，即一种艺术模式中的任何要素以及艺术所使用的媒介自身特性的语言化，这就构成所谓要素现代主义和媒介现代主义，这两个部分几乎占据了现代主义大部分的语言实验，这在19世纪之前的文学和艺术中未曾有过。
早期现代主义与诗歌的视觉实验
现代主义诗歌的要素和媒介实验，又分为两类。一类是在诗歌原有框架内部的实验，将传统框架的边缘部分作为实验重心，比如马拉美、阿波利奈尔；另一是在诗歌和视觉艺术、音乐和表演之间的跨界实验，比如达达主义的查拉、杜尚等。
早期的诗歌现代主义内部的视觉实验，主要在于马拉美、庞德、阿波利奈尔等人在跨文化的文字穿插、文字排版以及图形化等领域。比如象征主义诗人马拉美著名的“阶梯诗”《骰子一掷，绝不会破坏偶然》，将诗歌的句子排列成阶梯形状，这一排列阵形影响了之后马雅可夫斯基等人的未来主义诗歌《穿裤子的云》等。未来主义诗人阿波利奈尔在其1918年的《图画诗集》中，发展出激进的“图形诗”，将诗歌的句子排列成“菱形”的回形诗（可以顺时针阅读转一圈回到第一个字，亦可逆时针阅读）以及埃菲尔铁塔、老鹰、一组从天而降的雨丝般斜线等图形。
▲ 阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）
《图画诗集》（1918）
毕加索题图
▲ 阿波利奈尔的图形诗作品
意象派诗人庞德从战前开始历时40年完成的以《礼记》、《论语》等儒家经典为基础的想象性发挥的叙事体史诗《诗章》，诗集的出版文本就像一个文字排版的跨文化实验，在以英语为主体的文本中，插入了大量的汉字。不仅插入汉字，还在英语段落中插入了埃及象形文字、阿拉伯文字甚至音乐的乐谱，使《诗章》在排版上成为西方首个跨文化的实验文本。
▲ 庞德的《诗章》
▲ 《诗章》排版中的汉字使用
▲ 《诗章》中象形文字的使用
▲ 马拉美的阶梯诗《骰子一掷不会破坏偶然》
相比于马拉美、阿波利奈尔和庞德在诗歌文本系统内的视觉化实验，达达主义以诗人于果·鲍尔（Hugo Ball）、特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）以及艺术家毕卡比亚、杜尚等人，同时在20世纪初的瑞士苏黎世开始了先锋诗歌的跨界实验。达达主义的两个发起人于果·鲍尔和查拉都是诗人，但他们发动的达达主义行为实际上超过了诗歌范围，涉及表演、拼贴、装置、摄影等整个20世纪艺术主要的现代形式。于果·鲍尔在苏黎世最初的诗歌实验是以声音为中心的装扮表演，他发明了一种所谓“声音诗歌”，由一些随机拼凑的生词组成，在自己的酒馆进行现场表演。在他自己的“鲍尔版”达达宣言中，鲍尔宣称，“所有的词语是别人发明。我需要我自己的东西，我自己的节律，元音和辅音，使节律协和，我自己的。”“它将用来展示清晰表达的语言如何产生。我让元音愚蠢地浪费时间。我让元音很简单发生，如猫的叫声……词语显露出来-……词语的肩膀，腿，胳膊，词语的手。AU，OI，UH。”
苏黎世达达另一个领袖罗马尼亚诗人查拉，创造了一种“拼贴诗歌”。他的诗歌的句子不是自己手写出来的，而是从报刊上剪下一条条句子或者大的单词，然后将他们随机拼贴在一张白纸上。查拉描述自己的方式，“拿起一张报纸，拿起一把剪刀，挑选一篇文章，将它剪下来，然后剪下每一个字，把它们放进一只袋里，摇动它……再一个个摸出来，重新连缀在一起，拼出一首不知所云的诗。”这一方式在战后影响了波普艺术、偶发艺术的拼贴和随机主义，影响力远远超出了诗歌范围。达达的早期成员、超现实主义的领袖布勒东在1920年代亦实验过这一剪报刊的“拼贴诗歌”的方式。查拉的达达主义宣言，使用的是诗歌体，但在文字排版上进行了标新立异的实验，将不同的关键词和句子，用不同字体、字号，五花八门堆积在一起。
▲ 达达主义领袖罗马尼亚诗人查拉
▲ 达达主义开创人，德国诗人于果·鲍尔推动的“声音诗歌”代表作Karaware
▲ 查拉的引入字体设计和现成印刷品拼贴的达达先锋诗歌
▲ 达达主义早期成员后成为超现实主义领袖的布勒东的现成印刷品的拼贴诗歌
▲ 毕卡比亚主编和设计的达达杂志
关于文字与图形以及影像的关系，艺术家杜尚、曼雷在巴黎达达时期进行了先锋实验。他在《贫血电影》（1926）中将诗歌句子布置在旋转圆盘上，变成循环诗歌，作为抽象影像的间奏部。曼雷的实验电影《海星》（1928）中，不仅开创了一种诗性电影的影像叙事，更是将诗歌句子跟影像重叠，创造出一种诗像合一的诗性影像。这超越了早期默片将文字作为电影台词和背景介绍的文字提示，将诗句作为影像文本的一部分，从而影响了战后戈达尔、谢尔盖·帕拉杰诺夫（Sergei Parajanov）等人的实验电影，即在画面上压上哲学或文学的概念单词或主题句子。马格丽特创作于1929年的《这不是一个烟斗》，虽然不属于诗歌与图像的关系，但影响了战后诗歌和图像的互文性及以文字实验为中心的概念艺术。
▲ 杜尚的抽象电影《贫血电影》（1926）
▲ 曼雷的超现实主义电影《海星》（1928）
中国古代以题画诗为形式的诗画合一的文人画，诗画是一种诗境同构。与此不同，20世纪初的先锋诗歌，主要走向一种非文学的现成句子的随机主义拼贴、图形诗、字体字号以及颜色的设计实验、跨文化的不同文字甚至跨门类的乐谱等不同语言形式的并置以及实验电影中诗句与影像叙事的合成等。
二战后的先锋诗歌，仍然沿着战前开拓的基础方式扩展诗歌与视觉关系的实验。比如战后激浪派的艺术家约翰·凯奇（John Cage）的实验诗集《日记：如何改善生活（你只会把事情搞糟）》（Diary： How to Improve the World(You Will Only Make Matters Worse)，1966-1982），延续了达达主义和超现实主义宣言的文字设计的实验传统，将同一诗句的不同段落或不同诗句印刷成红蓝咖啡色不同的颜色，或者深红浅红、深蓝浅蓝等不同的色区。达达诗歌的随机主义拼贴的方式则被约翰·凯奇等人用作先锋音乐的实验方法，并与中国《易经》的概念结合。
字母主义
战后诗歌与视觉相关的先锋流派，主要有三个群体“字母主义”（Lettrist）、“具体派”（Concrete Poetry）和“语言派”（L=A=N=G=U=A=G=E）。“字母主义”是之后如雷贯耳的“情景国际主义”的前身，居依·德波早年就是“字母主义”的成员，类似布勒东和超现实主义从达达主义之后分出去创建了“情景国际主义”。“字母主义”一开始是二战后的先锋诗歌团体，沿着达达主义路径继续推进。但之后的艺术超出了诗歌范围，涉及文字主义的绘画以及实验电影。
“字母主义”于1946年在法国巴黎兴起，由罗马尼亚裔诗人伊西多·伊索（IsidoreIsou）等发起，包括诗歌、电影、绘画和政治理论。这场运动的理论根源是达达主义和超现实主义。伊索认为他的同胞查拉是达达运动最伟大的创造者和合法领袖，并认为其他大多数人都是抄袭者和伪造者。伊索认为超现实主义在1940年代陷于停滞，有意思的是，从达达主义、超现实主义到字母主义，欧洲先锋派的这个重要脉络其发动者及核心人物查拉和伊索，都是罗马尼亚裔诗人。字母主义重要成员包括加布里埃尔·波莫兰德（Gabriel Pomerand），莫里斯·勒迈特（MauriceLemaître），吉尔·沃尔曼（Gil J Wolman）。
▲ 战后“字母主义”创始人伊西多·伊索（Isidore Isou）
▲ 伊索的实验诗歌《文字主义素描》
▲“字母主义”的“超图”绘画，曼拉斯·勒马特里的《超图面板，双面》（1954-1955）
▲伊索的绘画《No. XXXII》（1952），布上油彩
▲盖博里尔·帕默德《无题》（1951）
字母主义真正重要性在于同时攻击所有知识和艺术表达领域，例如电影，摄影，戏剧，舞蹈甚至经济学、数学、化学、法律和神学，试图把握不同领域的真实面貌，让社会发展的先兆反应于艺术和思想动荡，因此是一个总体理论背景的艺术。字母主义的实验主要涉及到四个方面：
1、“超图”与文字主义绘画。打破象形文字、音乐和诗歌的界限将字母与语言含义和书法性分离，使其成为纯粹的字母图像。
字母主义提出了一种新的诗歌概念，将其完全简化为字母，从而消除了所有语义。使用新字母，以古希腊字母表示。但字母主义更重要的一个实验，将字母符号发展为一种称作“超图”（Hypergraphic）的文字主义绘画，即使用字母作为构图元素，使其演变为一种类似埃及象形文、东巴文或贺兰山岩画的后抽象绘画。因而“字母主义”的超图绘画并不将文字和符号元素看作一种承载有用信息的表意语言，而仅作为视觉艺术，作为继比喻性和抽象性之后的第三种视觉材料。“字母主义”也不将绘画中接近原始文字的表现主义书写，看作一种书法，字母在绘画中更接近一种标志艺术，如象形文字、徽标或其他涂鸦。
2、字母的音乐化：声音和诗歌的关系
字母主义提出了一种新的诗歌概念：声音诗歌。这源自达达主义，旨在打破文本和文字的中心主义，回到一种前语言状态。在诗歌中将文学还原为字母，即消除了所有语义。使用新字母（以古希腊字母表示），以乐谱上的数字表示音乐诗歌，传递人体可以产生的所有声音，并整合为某种超级分数，预测声音诗歌和表演艺术的可能性。因而，“字母主义”（Lettrist）诗歌也是音乐，但是没有乐器，拒绝音调的概念，并同时引入原始声音和噪声组合。这一声音实验的概念，同样来自达达主义音乐，成为战后音乐先锋派中噪音音乐和具体音乐的主流。
3、反电影
伊索在战后创造了一种“反电影”的电影，比如《叛逆的永恒》、《毒液与永恒》（1951年）等，使用一种在电影胶片上涂写和刻画的实验方法。他在垃圾箱中发现的旧胶卷，在旧胶卷本有的负片图像上刮擦涂鸦，使图像最终无法识别。他将电影胶卷进一步彻底地分离了声音和图像，将其视为两个完全独立的通道，称之为“离散”的观念。伊索的“反电影”观念，对居依·德波之后制作关于“景观社会”的电影有极大影响。
▲伊索的反电影的实验电影，在胶片上刮擦和涂抹
4、总体理论的写作
伊索之后的创作范围，实际上远远超出了作为诗人、画家和导演的艺术身份，他甚至扩展总体理论写作的思想著述上。1956年，伊索创造了“虚构的或极小的艺术”（也称为esthapéïrisme/ esthaperism）概念，试图超越字母和符号的艺术。这使人想象能过从一个具体的符号开始，在思想中构想作品，无论它是诗、电影或绘画。这可看作概念艺术的萌芽。 1960年，伊索提出了“超时框架”的概念，要求观众或听众参与艺术作品的创作，该作品不断更新，这实际上接近1990年代开始的超文本小说的互动观念。除了创作，伊索写了大量跨学科的艺术理论和社会科学的思想著作，艺术类如1947年的《新诗与音乐》和《新音乐与音乐》，1960年出版的《无限艺术》、《超临时艺术》。
具体诗歌
阿波利奈尔的“图形诗”，在二战后发展成名为“具体派”的跨门类的先锋诗歌运动。“具体诗”（Concrete Poetry）代表一种图形化排版的诗体，这一模式最初来自法国诗人阿波利奈尔（Apollinaire）。在战后五、六十年代，形成在多个国家的一场国际先锋运动，试图通过诗的图形化美学传达意义，并打破视觉艺术和言语艺术之间的界限。几乎同时，没有事先的协调，在巴西，瑞典和瑞士出现了几个具体诗歌运动的阵营，随后在德国和日本的艺术界传播开来，在美国也产生大批追随者。
具体派诗人探索语言的视觉维度，强调了能指（符号）的感知品质，而不仅仅是指称者（所指的概念）。具体诗歌的主要内容之一是强调结构、方法、功能构造以及对意义的拒绝。强调打破诗歌与视觉艺术的界限，以及上溯阿波利奈尔、达达主义、字母主义等现代主义和前卫诗歌的传统，具体诗歌可说是将上述传统集大成基础上的先锋实验，包括一战后的阿波利奈尔的图形诗、埃兹拉·庞德将文字的跨文化混合以及将乐谱等广义语言纳入诗歌文本、达达主义的先锋设计以及二战后初期字母主义将拼音字母及象形文字看作一种“超图”。
经过1950年代后期将上述基础方法的集大成继承后，在1960年代，“具体诗”很快超出了从图形诗、达达主义到字母主义的范围。在诗歌图形上，不仅吸收了达达主义的字体设计和抽象构成的图形以及阿波利奈尔式的象形排版，而是扩大到包括建筑速写图、数学矩阵、等一切图形，甚至跟摄影图像结合，将图形演变为吸收海报、广告牌、手写笔记页等广泛形式的图像文本。埃兹拉·庞德的《诗章》实际上使诗歌文本变为一种跨语种甚至非文字的语符与传统诗歌文字的混合文本，“具体派”的先锋实验并未止步于此，1960年代的各种实验文本甚至抛弃了文字，直接将摄影、符号作为页面元素，或者将字母缩小的几近黑点，创作成一幅抽象主义的图形。
▲日本具体派的国光诚一的文字实验作品《幻》（1962）
瑞士-玻利维亚诗人尤金·戈默林格（EugenGomringer）和巴西诗人诺甘德雷斯（Noigandres）被认为是开创者，他们在各种论文和宣言中都定义了这一类型。具体诗在1960年代达到顶峰，至21世纪仍在美国等地流行。1953年，西德乌尔姆市的HochschulefürGestaltung校区，尤金·戈默林格、艺术家马克斯·比尔（Max Bill）与被谋杀的白玫瑰运动领导人汉斯（Hans）和苏菲（Sophie）的姐姐英格·肖尔（Inge Scholl）等伙伴一起，成立了“混凝土艺术”群体。
戈默林格在1952年创作了第一本混凝土诗《大道》（Avenidas）。他的早期作品着重强调使用最少的语言元素以及页面上以简单模式进行的语言重复和排列。同年，诺甘德雷斯也采用了类似的技术，强调了单词的最少使用，语法结构的简化以及语言的抽象视觉安排。他们的工作很快变得更加关注探索双重含义和文字游戏，以及处理政治和社会主题。戈姆林格于1956年为《混凝土诗》撰写了他的第一份宣言，旨在作为选集的导论。当年晚些时候，诺甘德雷斯在圣保罗现代艺术博物馆举办的一次混凝土艺术展览中，将他们的作品公开称为混凝土诗。
戈默林格和诺甘德雷斯在1950年代初至中期创作的“具体诗歌”，由某些关键特征来定义：在页面上以标志性图案排列的单词或字母小组，通常使用重复（主题，语音和视觉），以暗示所展示单词的基本真实性或准确性。在图形表示的方面，包括使用某些无衬线的现代主义字体（例如Helvetica和Futura），也成为该类型的主要风格。“具体诗”可以视为现代艺术和设计以及现代主义文学结合的运动。
在战后，混凝土艺术的影响力通过巴西进入了拉丁美洲。1950年代，巴西正经历着快速的经济和工业发展时期，本世纪初由勒·柯布西耶（Le Corbusier）等人在1956年至1960年之间建造了巴西的新首都巴西利亚。巴西利亚体现了现代主义的艺术和建筑精神，在第二次世界大战后的几十年中席卷了整个拉丁美洲。在这种气氛下，来自圣保罗的三名诗人奥古斯托·德·坎波斯（Augusto de Campos）、哈罗多·德·坎波斯（Haroldo de Campos）兄弟及其同事迪西奥·皮格纳塔利（DécioPignatari）受到启发，创造了一种新的诗歌风格，体现了南美新兴的具体艺术场景的原则。
在巴西，里约热内卢出现了一个具体诗歌群体，费雷拉·古拉尔（Ferreira Gullar）于1959年提出的“新混凝土宣言”，它定义了一种更直观和自发的跨越艺术和文学领域的混凝土主义方法，为卢奇亚·克拉克（Lygia Clark）等人的新混凝土艺术铺平了道路。同时，诺甘德雷斯的方法预示了尹维考（Invenção）小组更具创意的风格，其中包括罗纳尔多·阿泽雷多（Ronaldo Azeredo）、埃德加·巴拉甘（Edgard Braga）、乔西·里诺·格鲁内瓦尔德（JoséLinoGrünewald）、佩德罗·西斯托（Pedro Xisto）等。该小组的发展包括使用非语言符号的符号学诗歌，似乎暗示着全新书写系统的发展。
在英语国家尤其北美，到1960年代初期，对1950年代英语诗歌的保守主义感到沮丧的诗人，将目光转向了二十世纪初现代主义的风格创新，例如埃兹拉·庞德，格特鲁德·斯坦因和威廉·卡洛斯·威廉姆斯。庞德和威廉姆斯有兴趣用文字在页面上的位置来暗示讲话的节奏，因此与具体诗歌的精神有自然的重叠，后者强调了词语的视觉安排。在北美，这一传统从未真正消失过，它是由与客观主义或黑山学院（Black Mountain School）联系的诗人发扬光大的。诸如玛丽·艾伦·索尔特（Mary Ellen Solt）、乔纳森·威廉姆斯（Jonathan Williams）和罗纳德·约翰逊（Ronald Johnson）之类的美国混凝土诗人回应着双重背景：国际运动的挑战和美国的民族现代主义文学传统。威廉·巴勒斯（William Burroughs）和布莱恩·吉辛（BrionGysin）等不拘一格的诗人也创作了视觉上有见地的作品，并以不同的方式回应了同样的先例。
1967-68年间，出现了三种主要的具体诗歌选集，斯蒂芬·班恩的《具体诗歌：国际选集》（1967年），埃米特·威廉姆斯（Emmett Williams）的《具体诗歌选集》（1967年）和玛丽·艾伦·索尔特的《具体诗歌：世界观》（1968年）。埃米特·威廉姆斯的《混凝土诗歌选集》由纽约的激浪派（Fluxus）艺术家和理论家迪克·希金斯（Dick Higgins）运营，于1967年由“别物出版社”（Something Else Press）出版。
由英国诗人和评论家史蒂芬·班恩（StephenBann）编辑于1967年出版的《混凝土诗：一种国际文集》是第一本尝试对国际混凝土诗运动进行连贯描绘的英语出版物。在英国，特别是苏格兰，包括伊恩·汉密尔顿·芬利（Ian Hamilton Finlay）、埃德温·摩根（Edwin Morgan）、菲利普·拉金（Philip Larkin）等诗人，。汉密尔顿·芬利创作了《小斯巴达》（Little Sparta），它是混凝土诗歌精神最杰出的纪念碑之一。
其他重要的具体诗歌国际群体出现在包括法国在内的国家，法国的皮埃尔·加尼尔（PierreGarrnier）和伊尔西·加尼尔（IlseGarnier）开发了一种具体诗歌，他们称之为空间主义。1971年在阿姆斯特丹的斯泰德耶克（Stedelijk）博物馆举行了一次名为“混凝土诗歌”的混凝土诗大型回顾展，并被杰米·希尔德（Jamie Hilder）等批评家视为其具体形式的标志。
混凝土诗歌在日本文学和艺术文化中也找到了沃土。东亚书写系统由于其象形文字的牢固基础（即对象和概念的视觉而非语音表示）而与具体技术具有内在的亲和力，日本的具体诗人，例如广美町（HiroKomimuro）、真由美（Seiichi Niikuni）和北山冈图（KitasonoKatué），具有特别丰富的构图脉络在创作作品时可以借鉴的材料。
▲ “具体诗歌”的实验作品
语言派诗歌
1971年出现的小杂志《这个》（This），正式宣告语言诗歌的诞生。1978-1982年后出现L=A=N=G=U=A=G=E杂志。这份杂志因为将英文单词“语言”（Language）每个字母中间插一个等号（=）的前卫字体设计而名声大噪。这一诗人群体包括查尔斯·伯恩斯坦（Charles Bernstein）、让·西利曼（Ron Silliman）、汉克·拉泽尔（Hank La-zer）、苏珊·豪（Susan Howe）、詹姆士·谢理（James Sherry）、鲍勃·帕瑞尔曼（Bob Perel-man）等。
语言派诗人效仿并超越了格特鲁德斯泰因（GertrudeStein）等人的反潮流诗歌实验，并通过一系列出版物，解释了语言诗歌的美学原则和语言实验的成果。包括查尔斯·伯恩斯坦的论文集《内容的梦想:论文1975～1984》（1986）、罗恩·西利曼的选集《在美国这棵树上:语言、现实、诗歌》（1986）和“语言诗”宣言《新的句子》（1987）、道格拉斯·梅塞里编的《语言诗歌选》（1986）、伯恩斯坦与布鲁斯•安德鲁斯合编的《语言》杂志精选集《L=A=N=G=U=A=G=E》（1984）。
语言派诗歌的主要特征是：1、诗句由没有关联的碎片构成。认为诗歌的主要原料是语言,语言产生经验，关键是语言的结构和代码；2、有系统地搞乱语言。例如，写一篇完全由介词短语组成的东西，或者对已有的诗歌或散文进行改造，给每一行加一个动名词；随便找一些字，然后用这些字按其可能组成一篇东西，让它们提出自己的形式；或者用某种固定的方式来使用某些字，例如每隔一行用同样的一个字，或者在每一段的某个位置用同一个字；把主诗的索引当作诗歌的一部分。
作为语言派的代表人物，查尔斯·伯恩斯坦（CharlesBernstein），同时也是理论家、文学评论家。他毕业于哈佛大学，师从哲学家斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）。1970年代开始进行诗歌实验，参与创建了并主编语言派诗歌杂志L-A-N-G-U-A-G-E。2016年，伯恩斯坦出版了新书《诗的音调》（Pitch of Poetry），提出“回音诗学”（Echo Poetics），即一个诗歌思路开始是从一个方向出发的，而后可能调转到了另一个方向，这个新的方向不是非推断性的，而是对先前主题和之后主题的回音或折射。这是一种用来对所谓碎片或分裂的再思考方式，不把碎片看作一种断裂，而是一种遮盖、皱褶或折叠：碎片即一种和弦或是回声诗学，在其之上共时性和历时性的音符糅合在一起。
▲ “语言诗”的代表诗人伯恩斯坦的实验诗歌，以双列单词表的形式
▲ 伯恩斯坦的图文互文性的实验诗歌Slap Me Five，Cleo，Marks's Hietory
▲ 伯恩斯坦的极简主义诗歌《一首诗不是一个武器》，作品只有两句：一行正文句子，一行对正文的解释句子。
伯恩斯坦的早期诗歌实验，受到维特根斯坦关于语言分析的哲学影响，包括阿多诺、本雅明的法兰克福学派的思想影响。主要的诗歌理论有：
1、维特根斯坦关于日常语言的陌生化
维特根斯坦的《哲学研究》（PhilosophicalInvestigation）中引用了著名的鸭兔头图像，用以解释语言的陌生化。伯恩斯坦认为语言的陌生化是“一个试验效果良好的反吸收方法”，“一种反吸收性的技巧”，在诗歌中，指将语言与其在日常使用时惯用的语境隔离开来，将其放置在新的语境或不确定的语境中，使原本熟悉的词语，因为语境不同而产生语用学和语义学意义上的陌生感、隔离感、怪诞感、奇妙感，以获得相应的表达效果乃至意义。
2、本雅明与不可感知的相似性
本雅明的《相似性的教义》一文，提出语言的独创性、武断性和悖论性。语言“相似性的洞察力对于揭示神秘学的知识至关重要”。语言及其意义之所以生效和“不可感知的相似性”（nonsensuous similarity）密切相关。“不可感知的相似性”在“说出的言语及其意思，写出的文字及其意思，说出的言语及其相应的书面语言”之间建立联系，而且这种联系每一次都是“全新的”、“独特的”和“不可推测的”。语言中的能指和所指的联系是“神奇的”和“全新的”。
本雅明还指出了语言的悖论性。在《像这样的语言和人类语言》（Language as Such and the Language of Man）一文中，认为“语言总是表达可以表达的事物，同时，也是不可表达事物的符号”。
3、阿多诺与语言的反概念游戏
在《诗歌的黑音》中，伯恩斯坦多次提及和引用阿多诺的观点：“哲学就是要促使人们认识到，概念不能全面表达人的精神，每一个概念都被非概念化的东西解构”，强调“哲学既要搞游戏”“又要非常严肃”，从而在说服力和游戏之间摆动。阿多诺认为，“哲学玩弄概念体现了哲学的自由，体现了哲学摆脱了传统哲学的限制，而哲学的自由恰恰表现了人类精神的不自由，受概念的束缚”，表明哲学既是游戏的又是极其严肃的二律背反。
伯恩斯坦认为，诗歌既是“反吸收的”，即模糊的、非逻辑的、陌生化的、诡异的、非人性化的、游戏的；又是具有强烈的吸收性的，即直接的、引人入胜的、理性的、顿悟的、人性化的、有说服力的；既是概念主义的，又是反概念主义的，有二律背反的悖论性和哲学性。因此，诗歌写作“主要凭直觉在页面上排列词语，以最大化词语于词语、短语与短语之间的对立与张力，从而加强语言内在的魅力，这样来探索意义，甚至实际上由此而创造了意义。”
在上述诗歌理论的背景下，伯恩斯坦创造了一系列诗歌的实验形式：
1、句法重复
句子用来自我指涉，比如在《相像》（Likeness）中，主词和宾词是一样的，诗歌句子更像一个语言学分析。
the heart islike the heart
the n is likethe n
2、双列词组
整首诗歌就是两列单词表，就像学校里语法练习中用来将对应词划线的练习题，一首诗就是两列无法按语法阅读或组合的词。
3、诗画结合
将一幅画作为诗歌开头，下面的诗歌文字以画中人物的口吻说话。
4、极简式注释
整首诗只有三行：标题、题赠语和括号中说明。比如在《一首诗不是一个武器》（Poem is Not a Weapon）中，标题下是“赠/仿Tom Raworth”，诗的主干就是一句括号里的说明：[本诗要审核和确认因此被移除]。
5、前加与主诗无关的题记或题引
在一首正式的诗开始前，加了一段与主诗的内容或主题无关的题记。比如在《无用事物之美：康德式故事》前，加了如下一段后现代小说式的叙述：
菲利克斯带回一件在学校做的小陶器：看起来像个烟灰缸，但他告诉我说是一个杯子（请勿吸烟）。菲利克斯继续解释说，杯子里的小部件没有上釉，所以杯子不能用来喝东西。
“那么你是说它没有用吗？”
“是的。”
“那么它就是艺术品。”
“正面在哪？”
“正面是意义，意义是丧失，丧失是旋转木马，旋转木马是观看，观看就是正面。”
6、问卷形式
有点类似唐纳德·巴塞尔姆的后现代小说《白雪公主》，伯恩斯坦吸收了文学之外的各种文体形式，比如将问卷表的格式作为诗歌形式。比如诗歌《调查表》：
说明：在下列每组句子中，a或b哪一句最能表达您的看法，请圈出来。每组句子只选一项。不要漏选。
1.a）身体和世间的物质是我们能够拥有的任何知识的关键。
b）知识只能通过头脑或心灵获得。
2. a）我的生活在很大程度上受运气和机会的摆布。
b）我可以决定我人生的基本走向。
3. a）大自然对人的需求无动于衷。
b）大自然自有目的，即便其目的很隐晦。
4. a）我可以理解世界，程度足够。
b）世界基本上令人困惑。
5. a）爱是最大的幸福。
b）爱是虚幻的，它的愉悦是短暂的。
6. a）政治和社会行动可以改善世界状况。
b）政治和社会行动本质上是徒劳的。
7. a）我无法充分表达我最私密的感觉。
b）我没有感觉是我无法充分表达的。
8. a）美德是其自身的回报。
b）美德与回报无关。
9. a）可以判断某人是否值得信赖。
b）人们以不可预料的方式激起你。
10. a）理想情况下，住在农村最称心。
b）理想情况下，住在市区最称心。
11. a）经济与社会不平等是最大的社会之恶。
b）极权主义是最大的社会之恶。
12. a）总体而言，技术对人类有益。
b）总体而言，技术对人类有害。
13. a）工作是人类最大满足感的潜在来源。
b）从劳作中解放出来应该是任何社会进步运动的目标。
14. a）艺术的核心是政治的，因为艺术可以改变我们对现实的感知。
b）艺术的核心不是政治的，因为艺术只能改变意识而不是事件。
7、无上下文或前后文叙述
诗歌中每一行相互之间都是没有上下文的叙事关系或句法关系的，像是一行行在头脑里无意识无逻辑闪回的句子堆砌在一起，比如诗歌《自助》：
主队遭受了一系列失败。——是改变版税的时候了。
四重心脏绕道。——别让下面那个芝士汉堡上的培根掉了。
诗歌锐减。——疾风骤雨的日子后，太阳从云层后面出来，或曾经如此。
结婚触礁。——可乐最佳。
选举走错了方向。——踢掉拖鞋，深呼吸，现在就来这里。
老板说你的表现有待提高。——洗一个长长的热水澡可以消除皱纹。
战争伤亡达到10万。——脑子别想这个，看看电视真人秀。
暂不供应汤坞金湖鸡配甜蛤龙虾酱，其它所有人都已在二十分钟前下了订单。——享用水，享用同伴。
地铁漫水和试镜迟到。——开始作为你自我表演的原作者。散个步。
在冰上摔倒，断了手臂。——在这样的时刻，生命的珍贵得以彰显。
非工会商店薪水下调。——你是销售助理，而不是工人；成为公司一员深感自豪。
错过了火车？——探索车站的好机会！
人肉炸弹炸毁了附近地区。——该出一份力了！
什么都也没做。——暂停一下！
生活中的伴侣找到了另一个伴侣。——现在，你可以重新开始人生的旅程。
秃头？——最后，您用头顶就可以触到天空。
短期回忆的闪回镜头。——老记忆最甜蜜。
硬盘崩溃，小说没备份。——什么都比不上重新来过。
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伯恩斯坦后期的诗歌偏向于后现代主义的图像和文字的文本互文性。在其代表作《接近/错失》（Near/Miss）中，除了一部分将原有的语言分析推至极致，比如将一个英文单词拆成三节，每节一行。有时每节正好是一个单词的前缀、主干或后缀，因而被截成三分之一单独一行，仍然是一个独立意义的单位。这是利用英文的构词法特性所做的单词拆解的实验。另外一部分诗，则是围绕一幅抽象或表现主义的画作，进行图像的形式叙述，或者图像的诗性联想。
诗歌、概念艺术和电子影像
在具体诗歌于1950年代后期至1970年代兴起同时，比利时诗人马塞尔·布劳德萨尔斯（Marcel Broodthaers）开始转向诗歌实验与视觉艺术的另一个异曲同工的方向，他虽然一部分作品也使用了“具体诗”的字体设计和字符的图形化排版，但更偏于图形设计背后的概念艺术，并最终走向概念艺术的实验电影。
这一方式可追溯至二战前从杜尚到马格丽特的概念艺术以及曼雷的诗性化的实验电影。马格丽特的一部分绘画预示了概念艺术的真正萌芽，虽然与诗歌关系不大，但他的代表作《这不是一个烟斗》成为二战后语句与图像关系上图文一体的经典格式，这一格式事实上影响了二战后的概念艺术以及具体诗的视觉形式。
在1950年代后期尝试了达达主义式的字体设计和图形诗之后，布劳德萨尔斯于1960年代开始拓展马格丽特《这不是一个烟斗》（1929）的图文格式，他创作了类似马列维奇的抽象方色块与实验诗句的图文并置的系列作品。1960年代后期，布劳德萨尔斯尝试以文字和书作为元素的现成品装置和连续图像的概念摄影。之后，他又将概念艺术的文字排列与具体的摄影重叠，并与环境艺术结合。由此，布劳德萨尔斯从一个诗人成为概念艺术的早期人物之一。
事实上，一些重要的概念艺术家，像美国的维托·阿孔奇（Vito Acconci）、丹·格拉汉姆（Dan Graham），在1960年代中后期也创作过结合概念艺术和“具体诗”的作品。布劳德萨尔斯、维托·阿孔奇以及丹·格拉汉姆等概念艺术的先驱人物，至1960年代末，又开始转向实验影像和电子艺术。布劳德萨尔斯在1969年用电影胶片创作了关于《这不是一个烟斗》的实验影像，将马格丽特的这幅概念绘画不同的图像变体，制作成基本图像连续变体的实验电影。
▲ 马格利特的概念绘画《这不是一个烟斗》
▲ 布鲁斯·瑙曼的文字主义的概念艺术绘画和电子艺术
诗句与影像的马格丽特式的动态重叠的格式，杜尚与曼雷在二战前作了开拓性的影像诗性化的实验。除了布劳德萨尔斯，1960年代后期，前苏联时期的亚美尼亚导演谢尔盖·帕拉杰诺夫的代表作《石榴的颜色》（1968），将这一新传统发挥得淋漓尽致。
《石榴的颜色》根据亚美尼亚的一位18世纪的游吟诗人萨雅·诺瓦的诗集改编，但帕拉杰诺夫并未将其拍成传记片，而是根据诗集中的诗歌片段，拍成类似一组组“诗意画”的形式主义的实验电影。亚美尼亚的传统元素，诸如东正教教堂、高贵的亚美尼亚人种、绚丽的传统服饰、制皮染织珠宝等传统的手工艺，中世纪的东正教仪式，被作为一种符号能指，进行形式主义的静态化的组合，几乎每一个画面都是符号学影像、能指装置和象征表演。《石榴的颜色》是一部后无来者的“诗电影”杰作，也是一部早于欧美的后现代电影。令人称奇的是，帕拉杰诺夫此前从未去过西方，一切都是在前苏联的封闭环境下横空出世的。
美国的概念艺术和女权主义艺术家简妮·豪尔泽（Jenny Holzer），在七十年代亦是通过文字形式从事概念艺术，不过她更偏向于将概念主义的文字形式与公共艺术和霓虹灯等电子媒体的结合，她曾将作品在曼哈顿的时代广场的超级屏幕上播放。此后，她的概念主义文字艺术逐渐转向女权主义。2006年，豪尔泽在纽约世贸中心的7号楼门厅，创作了一件诗歌流媒体作品，在公司大楼的门厅墙上，用从右到左流动的电子字流播放美国著名诗人的诗歌，包括金斯伯格、毕晓普、惠特曼等。这是诗与公共流媒体结合推向公共艺术的尝试。后来电子字流又增加纽约各种族儿童创作的诗歌。
▲ “女游击小组”的女权主义海报
▲ 简妮·豪尔泽在曼哈顿世贸中心7号楼门厅于2006年创作的文字主义电子作品，滚动的电子屏幕上是美国著名诗人惠特曼、毕晓普、金斯伯格等人的诗歌文字。
20世纪的现代主义主要是一种要素和媒介的实验，先锋诗歌的开疆拓土同样遵循这一基础原则。出自于立体主义的阿波利奈尔以及出自意象派的庞德，他们比所属的流派走得更远，尤其是在诗歌与视觉实验的领域，将象形排版、跨语种文字和非文字的语符系统引入诗歌，使诗歌由单一语种的文字及分行体例，扩展为一种广义的符号系统及文字丛组布局的图形化。
达达主义的查拉等人将印刷品碎片的拼贴及其随机主义的偶发原则引入诗歌，并在宣言的海报设计中将平面设计引入诗歌的排版，包括字体、字号以及字的颜色等要素的混合使用。作为艺术家和诗人的毕卡比亚担任的达达杂志《391》的平面设计，将抽象构成和数字概念结合成为一种先锋设计。值得一提的是，日本的具体派受到德国的“零派”以及具体诗在字体和排版设计上的先锋影响，它的汉字与书法字体的先锋实验，为东亚现代主义率先开拓了文字书写的实验方向。
为战后诗歌的视觉化和影像化实验作出贡献的，包括马格丽特的概念主义绘画创造的图文对注的图像形制以及杜尚、曼雷的实验电影创造的诗句与动态摄影的合成影像。
沿着上述三个方向，二战后的先锋诗歌运动，从字母主义、具体诗歌到语言派，以及与具体诗的设计形式并行的文字主义的概念艺术，最终发展至概念主义的实验影像以及后现代主义诗性电影和图文互文性。现代主义的先锋诗歌形成一个视觉边界无限扩张的运动，并在视觉域发挥至极。理论上，后现代主义称不上是一个独立的阶段，它仍然是现代主义在要素和媒介基础实验原则的一个延续。
诗歌的先锋派运动，因此像文学、电影、戏剧、音乐、建筑等所有门类的现代主义一样，所有基于某一艺术门类的要素和媒介以及扩展之后的跨门类、跨媒介领域，都被纳入进来，最终消解了19世纪以前的诗歌定义本身。由此被纳入跨学科、跨门类、跨媒介的当代艺术范畴，但缺乏本体而一味门类整合的当代艺术，自身又到了需要重新定义艺术的地步。
2022年2月8日写于上海·建国西路
关于作者
朱其，艺术学博士，著名艺术批评家、独立策展人，国家画院理论 研究所研究员，中国文艺评论家协会理事。曾任798艺术节艺术总监，在798创办国内首个当代艺 术的跨学科课程“19层空间当代艺术高研班”。1990年代初从事艺术评论和策展，为中国最早的当代艺术的独立策展人之一，在九十年代策划了一系列重要的当代艺术展，参与建构了中国的独立策展体制，将当代艺术批评实践化。2007 年，因艺术策展的贡献，获得上海《东方早报》“文化中国年度人物奖”。
1990 年代以来，撰写了一批有影响的艺术评论，推进了中国艺术批评的方法论的转型。由于对当代艺术批评的十几年来的贡献，2012年获《艺术》国际英文杂志第二届“中国当代艺术批评写作奖”、2013 年获 523 海安艺术思想论坛“年度艺术批评奖”。2000年至2003年期间，开始对70后艺术现象的研究、批评和 策展，先后策划了“70 后艺术：市场改变中国之后的一代”等展览，推进了对新一代艺术的关注，使中国年轻艺术家受到了艺术界和艺术市场的关注。
2008 年，由于批评中国艺术市场的功利主义，产生了广泛的社会反响，获得2008年中国批评家年会“年度青年批评家奖”、《美术 报》2008 年度中国美术界十大人物奖。 从2017年下半年到2018年上半年，策展了“前卫·上海—— 上海当代艺术30 年文献展”，这是历时一年的大型展览，作为填补当代艺术地方史的项目，在艺术界产生了广泛关注和好评。
主要著作：《新艺术史与视觉叙事》（湖南美术出版社 2003 年），《Video：20 世纪后期的新媒介艺术》（中国人民大学出版社 2005 年），《朱其自选集》（北岳文艺出版社2015年），《重审水墨的现代性》（西泠印社出版社2019 年）。
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