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水墨——面对现代性的反思

2010-12-01 11:33:29 来源: 今日艺术网 作者:李飒

一、“全球化”的背景

水墨,为什么要面对现代性的反思?“因为,所谓已被证明为合理的传统,实际上已经是一种具有虚假外表的传统,它只有从对现代性的反思中才能得到认同。”[1]

“现代性内在就是全球化的”[2]。“现代性”与“全球化”是我们无法回避的历史挑战与机遇。今天,脱离全球化的背景来理解“水墨”的问题会使视野显得封闭和狭窄,并由于缺乏现实的意义从而不能真正的理解“水墨”的困境、其所面对的历史的变迁和未来发展的可能。

(一)当代文化所面临的危机与挑战

“今天,文化处于危险中,文化受到金钱、商业帝国和重商精神(收视率、营销调查、广告期待、销售额、畅销书排名)的威胁。商业消费社会将文化作品降格到凡俗产品的庸俗命运,与玉米、香蕉和柑桔等量齐观,有意无意促进了文化和精神的沦落。”[3]

在今天“全球化”的时代,中国同样处于此种文化危机之中。

(二) “后历史艺术”[4]的谎言

中国当代艺术成为了阿瑟.C.丹托所言得“后历史时期”全球文化的一部分的。

“文化符号”对于任何一种文明都具有重要的意义。“在传统文化中,过去受到特别尊重,符号极具价值,因为它们包含着世世代代的经验并使之永生不朽。”[5]但后现代艺术的特征恰恰在于它对各种历史文化符号去价值化的“滥用”。在后现代消费文化中,传统文化符号被简单化的处理后赤裸裸地用于商业用途,其原有的文化意义被剥离了。“后历史艺术”对各种不同文化符号的大量“滥用”切断了文化符号与原有文明之间的内在关联,造成了中国当下艺术与其自身历史文化的割裂;造成了文化符号的去价值化、去意义化和去内涵化。当代艺术从而变得更具消费价值、庸俗化和令人乏味,它体现出一种真正的价值匮乏,也使得普通大众对自身的历史和真正有价值的文化变得更无感受性。

(三)“文明的冲突”

中国,作为非西方文明的一种,必然要实现从传统社会向现代社会的转变,非如此就不能在今天的世界中生存。但非西方社会的现代化并不意味着西方化。在一个日益全球化的世界里,并没有产生一个完全统一的文化,非西方文明在接受了西方文明物质和技术层面的东西之后,在第二、三代人身上文化的自我意识却加强了。

“在一个日益全球化的世界里……文明的、社会的和种族的自我意识加剧了。”[6]

(四) “世界是平的”[7]

当下信息、资源、知识、财富、技术每一天都在跨越国界进行着快速的流通和转移,全球化是我们无法回避的历史境遇,中国也正在这一历史情景当中寻求自身发展的机遇和可能。今天的艺术之所以重要是因为它是我们自身真实的社会历史背景的反映和文化经验的表达。

二、“水墨”是什么?

水墨,是中国文化中一个非常重要的构成部分,是中国文化保持自身文化的独特性和历史的延续性的不可或缺的因素。“文明的独特性和特殊性是它们长期的历史延续性。”[8]然而,水墨,并不存在一个一成不变的、毫无疑义的概念和理解。

(一)关于“水墨”

“水墨”并不仅仅指一种与特定媒材相关的艺术表现形式,它实际上是指一种价值。它是延续了两千多年的传统农业文明社会中一个特殊的阶层——“士”(读书人阶层、文人阶层)——长期维系的一种价值体系。它代表了“士”的阶层长期延续的一种价值理想:忧国忧民、独立的文化人格、对学术的终生追求、对超出现实之外的虚拟精神家园的永恒向往。而“水墨”实质上是这种价值在绘画上的表现,它维系、建构着传统文化知识份子(整体上作为一个阶层)的精神归宿和价值取向。脱离了这种内在的价值,“水墨”作为一种艺术形式其本身并不具备独立的文化意义。

(二)在今天,“水墨”对我们意味着什么?

今天面对“全球化”的世界所呈现出的重重的文化危机,面对西方后工业时代的商业消费主义文化的影响,我们依然要问,在这样一个时代,文化信仰、心灵慰藉、生活和工作的终极价值……这些还有意义么?

由于经济的快速的发展而造成的价值失落给这代人从精神层面上造成很大创伤,“水墨”所具有的价值是无法取代的。它是我们面对不同文明的冲突和融合,表达我们自身历史文化经验重要方式。这取决于“水墨”——传统文化中最重要的因素之一——能否更加积极地面对现代性的挑战。

三、水墨——面对现代性的反思

“水墨”:

如何能够从一种传统艺术语言形式转换为一种当代艺术的语言形式?

如何能够从代表传统社会文化生存经验转变为表达现代社会的文化生存经验?

如何能够真切地反映时代变化,与现代社会的生存环境真正的发生关系?

如何敢于面对中国两千余年来发生的最大的改变而调整自身的文化因素使其具有现代社会的新的文化特征?

如何能够在现代社会的背景下具有新的“合法性”?

面对现代性的反思,“水墨”该如何应答?

“水墨”:

能否在现代社会背景下具有更多的公共意识和公共属性?

能否在中国现代社会的背景下把公共经验和个人经验有机地结合起来重新的表述?

能否体现正处在转型中的中国,从传统社会农业文明社会的价值向现代公民社会价值的转变?

能否继续延续和保留传统知识分子的文化精神的独立性?

能否抗拒“资本拜物教”对一切社会领域的规训?

能否体现在现代社会背景下“价值承担”的勇气与新的批判精神?

对于中国当代艺术的发展而言,最重要的并不在于形式(对西方各种现代艺术形式的模仿),而在于价值(价值的重建)。“水墨”,对于在延续我们文化的独特性的同时建立我们新的现代文化有着非常重要的意义。

李飒

2009年8月4日

[1],《现代性的后果》,(英)安东尼•吉登斯著,田禾译,译林出版社,2000年7月第1版,第34页。

[2],同上,第154页

[3],引自布尔迪厄《遏制野火——抵抗新自由主义侵略之言论》,选自《全球化与国家意识的衰微》,河清著,中国人民大学出版社,2003年12月第1版。

[4],“后历史艺术”是阿瑟•C.丹托的主要观点之一,参考于他所著的《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》一书,王春辰译,江苏人民出版社出版,2007年4月第一版。

[5],《现代性的后果》,(英)安东尼•吉登斯著,田禾译,译林出版社,2000年7月第1版,第32页。

[6],《文明的冲突与世界秩序的重建》,(美)塞缪尔•亨廷顿著,周琪、刘绯、张立平、王圆译,新华出版社,2002年1月第3版,第58页。

[7],“世界是平的” 观点参考自 《世界是平的》,(美)托马斯•弗里德曼著,何帆、肖莹莹、郝正非译,湖南科学技术出版社,2008年7月第2版。

[8],《文明的冲突与世界秩序的重建》,(美)塞缪尔•亨廷顿著,周琪、刘绯、张立平、王圆译,新华出版社,2002年1月第3版,第27页。

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“再水墨”2000——2012中国当代水墨邀请展

2013-04-23 11:54:05 来源: artda.cn 艺术档案 作者:artda

 

展览地点:湖北美术馆,武昌
策 展 人:鲁  虹
学术主持:冀少峰
展览时间:2012-12-28~2013-03-03
开幕酒会:2012-12-28 10:30

参展艺术家:方力钧、张大力、尚扬、罗中立、岳敏君、周春芽、曾梵志、王川、王林旭、刘国松、刘子健、陈建辉、李华生、张羽、沈爱其、邵岩、周韶华、洪耀、梁铨、黄泽雄、魏青吉、卢辅圣、刘庆和、朱伟、杨世芝、李孝萱、李津、邵戈、沈勤、周湧、周京新、武艺、郑强、南溪、黄一瀚、章燕紫、蒋世国、靳卫红、刘旭光、杨国辛、邱志杰、邱黯雄、金江波、袁晓舫、梁蓝波、卢昊、石磊、左正尧、谷文达、徐冰、原弓、彭薇、魏光庆、王敏、闫永军、李军、李婷婷、沈沁、杨社伟、杨鹏、崔强、彭震中

研讨会时间:2012年12月28日下午14:00
研讨会地点:湖北美术馆四楼艺术交流中心


“再水墨”2000-2012中国当代水墨邀请展

文︱傅中望

“再水墨:2000-2012中国当代水墨邀请展”是湖北美术馆“再”系列展览的第二个展览。之前,我们曾举办了“再历史”展,而“再水墨”作为第二个展览,是借助水墨的名义,展开对当代艺术的讨论。 “再水墨:2000-2012中国当代水墨邀请展”是湖北美术馆“再”系列展览的第二个展览。之前,我们曾举办了“再历史”展,而“再水墨”作为第二个展览,是借助水墨的名义,展开对当代艺术的讨论。

如果说水墨是对现代主义阶段现代水墨及其以前中国画的统称的话,那么再水墨则是带有很强的后现代性色彩,它并不是真的回归水墨,实则是对水墨的颠覆与超越,这不仅仅是观念形态和媒材样式的突破与超越,它其实是重新建构了一个新场域,这个场域颠覆的是一个关乎“中国画”的评价标准和教育体系。因而,再水墨还是一个面向未来的动态的概念,它并未给出明确的答案,而是就再水墨这个话题,提出水墨在未来的可能性。

失落的传统水墨不仅仅使水墨艺术日益边缘化,更重要的是体现了一种失衡的民族文化心理,在“文明的冲突”中的一种文化的自省与文化的自觉。而尴尬的现代水墨则需要找到突破传统与现代进退两难的有效方法,当代水墨则顺应了当代社会发展的潮流,表达出了当代社会中人们的当代思维,当代水墨这种新的实验维度也是作为民族本土艺术走向当代的必然。

2000年以来的中国当代水墨艺术正是在混搭交融、多元共生中一路走来,这十年间,中国仍处于现代性的讨论中,特别是现代性与后现代性的混搭,恰恰是我们不可回避的问题,而当代社会又是一个前现代、现代、后现代相互交织缠绕的多元现代性并存状态,社会、政治、经济结构秩序、社会文化命题等关注点都在发生着激烈变化,这必然导致对水墨艺术的关注已经远远超越了观念形态、风格样式与媒材这些已经不是问题的问题,而生态问题、环境问题、女权主义、生存与权力、民族与地域、文化身份、本土与全球、过去现在与未来,从去中国性到新的中国性,仍是当代艺术家们主要的关注点。一个不争的事实是,中国社会历史与现实的深刻性与复杂性,都导致当代艺术家们在对当下的社会现实和文化价值进行着激情思考和洞察性表达,但当代艺术家背后所彰显的问题意识、立场意识、价值认同和批判精神也使我们在完成现代性的道路上能够不断超越、反思与创新。可以说,2000年以来,也是当代艺术超越、反思和不断创新的时代。

湖北美术馆 2012年12月


从传统中寻求更新的发展
——关于“再水墨:2000—2012中国当代水墨[1]邀请展”艺术展”

文︱鲁虹

2001年8月31日至9月23日,由皮道坚与王璜生共同策划的展览“中国•水墨实验二十年:1980-2001”在广东美术馆隆重举办,由于这两位学者型批评家既以出色的展览对改革开放以后出现的新水墨探索进行了严肃细致的学术清理,还编辑出版了一本很有史料价值的同名画册,所以产生了广泛而良好的影响。

在很大程度上,本次由湖北美术馆隆重推出的“再水墨:2000-2012中国当代水墨邀请展””,(以下简称“再水墨”展)就是这一展览的延续。所不同的是,基于中国当代水墨发展的新情况,“再水墨”展对各个部分的安排显然有着自己的特点。比如,因为一些优秀的中国当代油画家在新观念的导引下,对水墨新可能性的探索很有意义,所以我们特设了“特邀展”部分。相信他们的作品会对中国当代水墨艺术家有所启示[2];又比如,因为一些优秀的装置与影像艺术家在艺术探索中,很好地融入了水墨元素,我们特设了“与水墨有关展”部分。在第一单元中着重展出的是与水墨有关的装置作品,在第二单元中则着重展出了与水墨有关的影像作品。他们的作品清楚表明:水墨这一概念的内涵不仅从“水墨画”走向了“水墨艺术”,还从二维走向了三维[3]。

相对而言,本次展览的主体部分是“水墨新探索展”,在第一单元中着重展出的是抽象型水墨在新世纪的新表现,在第二单元中则着重展出了与当下文化,特别是当下都市文化紧密相关的新型人物画创作。从这一部分的作品中,我们将可以发现,艺术家们对传统美学与书写性的日益重视以及对各种新艺术样式的合理借鉴[4]。最后一个部分为“水墨新锐展”,着重展出了在电子化、商业化、都市化进程中成长起来的年轻艺术家的作品。很明显,他们的作品更重微观体验与微观叙事,就连图像方式也不同于上一辈艺术家。从整体的情况来看,这四个部分中的艺术家虽然在观念与风格上各有追求,并各有面貌,但大多包含着一个极其相同的因素,那就是一方面强调从当下的感受出发,另一方面还极力强调“再传统”与“再中国化”的价值观。实际上,这也恰好构成了我与冀少峰先生策展的基本思路。当然,这也是我们将展览命名为“再水墨”的原因。而为了使我们的策展思路视觉化,我们根据尚扬先生的建议,特请设计师曹震在封面与海报中将电脑设计的“再”字与尚扬先生书写的“水墨”二字结合起来。相信大家是可以理解我们想法的。

那么,何为我们所说的“再传统”与“再中国化”呢?

要回答这样的问题,就必须从“文革”时期的水墨创作谈起。许多过来人都清楚地记得,在臭名昭著的“文革”中,不仅全社会为“极左”思潮所控制,而且,水墨创作与其他创作一样,必须以“社会主义现实主义”的创作模式来表现官方的意识形态。如果说,在运动的初期,一些艺术家对此一套还非常虔诚,到晚期已是十分不满了。正是出于强烈的逆反心理,粉碎“四人帮”以后,相当多的水墨艺术家再也不安分于走过去的老路,他们的急切想法就是对长期盛行的“工具论”创作模式与陈陈相因的传统创作模式进行彻底的超越。这也恰好是“反传统”在当时成为时髦口号的内在原因。

现有的资料足以证明,从粉碎“四人帮”到 “85新潮”的兴起,再从“85新潮”到90年代,水墨画界接连出现了许多借鉴西方现代艺术的探索。即从表现主义到超现实主义,从抽象主义到极少主义……恰如一些批评家所言,凡是能够移植到水墨上去的形式观念,几乎没有一种被漏掉。有一种矫枉过正的感觉。不过,对于当时的大多数青年水墨画家,借鉴本身并不是目的。在此过程中,西方现当代艺术不过是一种批判工具而已。既象征着艺术的自由,又是思想解放的标志。令人遗憾的地方在于,尽管“反传统”与“接轨西方”的文化策略曾经极大的打开了很多人的艺术思路,同时在扩大新的审美领域、传播现代观念、启迪新的思维、鼓励创造精神、革新民族意识、造成多元化局面均有重大的现实与历史意义,但也带来了极其严重的“去传统化”与“去中国化”的问题。于是,中国新水墨在整体上逐渐丧失了自身的语境。有一点我们无法回避,即中国的新水墨探索并不是从传统文化中自然延伸与生长出来的。它的视觉资源也好,观念资源也好,主要还是来自于西方。由此也导致不少作品无论在观念上,还是在手法上,都有直接摹仿西方现当代艺术的痕迹,基本产生于所谓的“画册效应”。更有甚者,在上世纪90年代,一些从事新水墨探索的艺术家为了走向国际,竟不惜按照西方策展人的“中国式想象”来进行艺术创作。此外,有些作品虽然表达的思想观念与文化问题是从中国现实中提炼出来的,但艺术手法却是对西方现当代艺术的直接模仿。这既使相当多作品缺乏原创性,也导致了艺术家身份的缺失。当然,尽管存在这样一些严重问题,我们也不能简单地否定所有新水墨探索。因为曾经出现的激进主义式的文化选择与批判,主要还是对顽固阻止文化发展之传统消极因素的极力反对和强烈抗争,具有历史的合理性。从另一角度来看,当时的许多青年艺术家也不可能自觉地从传统中去寻求新的发展。这是由于在“极左”思潮统治的年代,传统文明统统被划归到了“封建地主阶级腐朽没落思想”的范围内,加上教育的严重缺位,故大部分曾经十分活跃的青年水墨艺术家对于传统的知识基本不甚了解,于是便将精力完全放在了对西方知识的学习与消化上。直到上世纪80年代末,很多青年艺术家都没有认真顾及自己的文化传统——毫无疑问,这绝对不能怪罪他们,理应由造成这一历史现象的人来负全责。

有意义的转折发生在上世纪90年代初期,因为此时已经开始有一些从事新水墨探索的艺术家意识到了传统的独特价值,并在努力回到自身的语境中。这意味着,中国当代水墨艺术终于迈向了“再传统”与“再中国化”的过程。但是,这里所说的“再传统”与“再中国化”,决不是通过简单重复传统的方式去获取中国身份,恰恰相反,其是基于当下感受对传统的再创造。而“再水墨”则是对过去30多年来新水墨探索的重大升华。由此,我不禁想起了日本现代大诗人、文艺评论家大冈信所说过的一段话:“人类文明的产物,一切都隐藏在‘过去’的这个时空中,而这一切对于我们每一个个体来说,都是未知的世界。而我们需要的则是从现在开始发掘它,把它作为我们自己的东西。即重新获取‘未来’。正因为基于这样的考虑,我所试图发现的是新杜甫、新莫扎特、新波特莱尔、新松尾芭蕉们。他们对于我,决不是‘过去’的人,相反,他们是‘我们未来’的人们。当我进入他们的世界之时,就是进入了未来之中,而决不是退到了过去。在这个意义上,我认为文学艺术最伟大的力量之一,就在于它可以把过去变成未来。”[5]我认为,虽然很多艺术家并没读过大冈信说过的这段话没有,但他们与大冈信的心是相通的,要不然,他们也不可能以当下感受为前提,并努力从传统中发现具有当代性的因素去加以发扬光大。而这种将当代艺术与传统文脉保持紧密联系的追求,恰恰是我们从事当下创作,或参与国际对话时必须充分注意的!事实上,正是基于这样的思考,大多数从事当代水墨探索的艺术家先后开始了对传统的再借鉴与再开拓,这就令新水墨创作在新世纪以蔚为大观,进而形成了既不同于西方现当代艺术,又不同于传统艺术的新特点。相信看了本次展览的人一定会有同样的感受。

在这里,我要特别强调一下,与西方当代艺术家不同,本次参展的艺术家从自身的文化传统与当下文化背景出发,更加关心的是他们感同身受的文化问题,即使是处理一些西方当代艺术家同样关心的文化问题,他们也有着不同于西方当代艺术家的理解方式与表现方式。而这在强调多元、宽容、平等价值观的全球化格局中,对于突出中国当代艺术的民族身份,显示不同于西方当代艺术的独特性与差异性是非常重要的。也因为如此,参展艺术家才轻松地穿越了东方、西方;传统、当代;抽象、具像;写实、表现……以他们不同的方式走向了更新的综合。他们用自己的作品有力表明:传统并不是守成出来的,而是创造出来的。假以时日,他们必将创造更加辉煌的艺术成就。
同时,我还要指出,提倡传承历史文脉与极端的民族主义并不是一回事。因为后者是被动的传承,前者是立足于当下的创造。一部世界艺术史早已告诉我们,无论是东方文明,还是西方文明,都是由不同文化(明)碰撞的结果,在我们生活的世界上,并没有一种不受其他文化影响的、纯而又纯的文化存在。所以,我们既不能像原教旨主义者一样,以维护传统纯洁性的名义,拒绝学习外来文化。也不能妄自菲薄,全盘照抄外来文化。这意味着,在当前的文化背景中,我们不仅要反对西方中心主义,也要反对东方中心主义。只有这样,我们才能在一个相互碰撞的全球化过程中,具备更加开阔的文化视野。而在这样的基础上,中国当代水墨艺术一定会为中国当代文化的建树做出更大的贡献!

2012年9月6日于深圳宝安前海


注:
[1]对于改革开放以后出现的新水墨探索,有人称其为“实验水墨”;也有人称其为“现代水墨”;还有人称其为“当代水墨”。但所指其实是一样的,而本文之所以要取最后一种称谓,乃是为了与当代艺术保持更恰当、更紧密的关系。
[2] 2007年,我策划了展览“与水墨有关——一次中国当代艺术家的对话”。参展的有当代油画家方力钧、叶永青、许江、李磊、尚扬、罗中立、周长江、曾凡志与当代水墨画家卢辅圣、刘庆和、刘进安、朱新建、李津、李孝萱、周京新、潘公凯。该画册设计曾得德国“红点大奖”。
[3] 2001年,我与孙振华策划了展览“重新洗牌——以水墨的名义”,一些优秀的装置与影像艺术家的作品被邀参展。
[4] 1999年,我与王璜生策划了 “进入都市——当代水墨实验展”,一些优秀的水墨艺术家的作品被邀参展。
[5]见《现代艺术的中心问题》,大冈信,载《世界文学》1990年1月。