王南溟：《字球组合－沙发》1992年，沙发、宣纸、墨汁
杨诘苍：《无题》174x130cm，水墨、压克力、纸本裱于画布，1994
张羽：《指印2009.6.19（局部）》，宣纸、水墨(空间装置)，2009
在讨论当代水墨的变迁之前，我们需要对与水墨相关的一些概念进行必要的界定。在过去的三十年中，理论界曾使用过多个概念：现代水墨、实验水墨、表现水墨、都市水墨、观念水墨、抽象水墨等。由于立足点不同，这些概念的内涵与外延也有较大的差异。譬如，“现代水墨”便是一个极其宽泛的概念。在面对传统水墨时，它主要体现为一种风格学上的意涵，特指一种新的艺术语言或水墨样式;在面对西方现代艺术时，它又具有了某种文化身份的指涉，即一种承载了东方精神和具有“中国样式”的水墨;在面对当代艺术时，它又可能成为一种时间上的概念，特指“八五新潮”这段时期，以形式先决和文化反叛为目的的水墨实验。因此，即使是同一个概念，因语境的不同，其内涵也在发生流变。因此，本文所谈到的当代水墨，特指在过去三十年中，不同于传统水墨的创作范式与品评标准，且具有现代风格和文化现代性诉求的水墨创作。
20世纪80年代初，中国当代水墨是在反思文革、社会的现代化变革，以及西方文化的冲击下发展起来的。虽然这些因素并没有对当代水墨产生直接的影响，但作为一股合力，共同营建了当代水墨发展之初的社会与文化语境。
文革结束后，国家在文艺战线实施了自上而下的“解禁”与“放松”政策，尤其在“解放思想”的号召下，文艺界看到了艺术复苏的希望。1979年，为庆祝建国三十周年，中国美协举办了“全国美术作品展”，也正是在这届展览上，“伤痕美术”滥觞，并迅速掀起文革后第一个具有影响力的艺术思潮。虽然“伤痕美术”与当代水墨的发展并无太多联系，但作为改革开放在思想与文化上的症候，“伤痕”所具有的批判态度与反思意识对新时期艺术的复苏，以及艺术家创作观念的改变起到了潜移默化的影响。
如果说“伤痕”的批判是在一个相对有限的领域展开的话(主要是对文革进行反思)，那么，随着改革开放的深入，特别是在憧憬现代化的变革，以及随之而来的西方文化的冲击下，社会批判的视角逐渐由政治领域转入文化领域，而思想解放与文化启蒙最终使其衍生为对传统文化的批判。在当时的时代语境下，一批知识精英急切地寻找改革开放的出路，希望为中国的现代化建设找到一套切实可行的解决方案。然而，在经历了数十年的极左路线与文革动乱后，几乎与市场经济有关的经济基础与社会民主建设的制度资源均已消失殆尽。更为紧迫的是，由于有西方艺术参照系的存在，同时迫于中国现代化变革的压力，以及源于文化现代性的焦虑，传统因其内部的陈旧、衰落、僵化、固步自封几乎成为了阻碍社会变革的绊脚石。和“五四”新文化运动相似，80年代中国现代文化的主潮是反传统的。而且，反传统的力度与思想启蒙互为张力，而反传统的目的之一就是“渴望西化”，这在当时以《河殇》为主题的六集电视专题片中可见一斑。
在这股反传统的文化浪潮中，传统水墨自然难逃厄运。作为一种文化表征，传统水墨，尤其是文人画，不仅在前现代社会居于绝对主流的地位，而且它还有一套非常成熟的语言体系、创作范式、审美标准与品评原则。实际上，在艺术领域，反对传统水墨画与文化领域的反传统同出一辙。在1985年7月发表在《江苏画刊》的《当代中国画之我见》一文中，李小山谈到了自己的观点，“传统中国画发展到了任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时候，已进入了它的尾声。尽管当代中国画并没有放弃继续在中国画园地的辛勤耕耘，但所获的收效甚微……”李小山对中国画创作现状的不满，以及对传统中国画的批判，莫过于那个振聋发聩的观点——“中国画已到了穷途末路的时候”。
反叛与颠覆成为了20世纪80年代中国当代水墨发展的一个基本特征。当然，从实际的创作来看，反叛与颠覆的对象，及其追求的目标也是不一致的，大致来看，有两种倾向表现得较为突出：一种是主张放弃传统水墨的笔墨程式，通过对西方现代艺术的学习，建构一种新型的现代风格。这一脉络的艺术家主要以阎秉会、李津等为代表;另一种是彻底地摒弃传统水墨的笔墨语言和表现方法，甚至力图颠覆传统水墨得以维系的整个文化与审美结构。例如，谷文达的《乾坤浮沉》(1985年)，整件作品基本上是由泼、洗、冲的方法完成的，同时，时空错置的空间意象，以及艺术家对图像的引入，让作品弥散出一种浓郁的超现实主义气息。对于艺术家而言，放弃用笔，等于就是放弃了以笔墨为中心的入画标准和依存于笔墨之上的审美趣味，对于作品的阅读方式和阅读习惯来说，也是一次挑战。在整个80年代中期的水墨实验中，谷文达对传统水墨的反叛都是最激进的，也是把这种反叛的文化态度保持得最为彻底的艺术家之一。事实上，和前两种倾向比较起来，还有一种水墨的发展趋势也应纳入当代水墨的范畴。当时，以周韶华、李世南等为代表的艺术家，主张将水墨画的创新与对时代文化精神的表达结合起来，在寻求现代风格营建的同时，在题材上也应予以更新。
事实上，80年代的水墨变革从一开始就不单纯是一个艺术形态问题，而是一个涉及社会学、文化学，甚至是意识形态的问题。之所以反叛与颠覆会成为那个时期的基本文化特征，其核心之处还在于艺术家对文化、主体性、艺术的功能与意义等问题有了新的认识。简要地说，在当时的社会与文化语境下，有三个问题对当代水墨产生了重要的影响。
首先是传统与现代之争。在20世纪中国现代艺术的发展历程中，如何处理传统与现代的问题一直是文化现代性中主导性的话语，并出现了两个高峰，一个是“五四”时期，一个是“新潮”美术阶段。尽管二者在产生之初的文化语境上有较大差异，但其本质却有一致之处，即在西方现代文化的冲击下，中国传统文化如何给予积极的回应，并希望找到一条不同于西方现代艺术的发展路径。然而，由于西方现代艺术自身存在的合法性得益于对传统的反叛与否定，这就意味着，如果中国美术界按照西方的模式来发展，不可回避的结果就是对传统的批判与扬弃。更重要的是，在整个20世纪的社会与文化变革中，激进主义已形成了自身的传统。以周韶华和谷文达为代表的两种创作方向，最大的差异实质是如何面对传统的问题，前者希望立足于本土文化，从民族传统中发掘一种新的现代文化精神;后者则借助于西方后现代艺术的解构观念，强调对传统文化的否定与颠覆。
其次是主体性问题。追溯80年代的艺术史，不管是“伤痕”美术，还是以“星星”为代表的民间艺术团体，以及其后的“新潮美术”运动，其精神要旨仍在于对“人”和“人文主义”的捍卫。整个80年代，西方的人本主义哲学在中国掀起了一个又一个浪潮：1981年前后的“萨特热”、1985年左右的“弗洛伊德”热、1987年短暂的“尼采热”。[1]实际上，当时的“哲学热”几乎涉及到西方现代人本哲学的主要领域：存在主义、精神分析学、现象学、解释学、结构人类学、唯意志论等。与此相对的是，主流的意识形态对这些来自于西方的现代思想保持着足够的警惕。譬如，1981年前后，围绕“自我表现”和存在主义哲学所展开的大讨论催生了国家第一次大规模的“反精神污染”，其内容体现为：1、鼓吹抽象的“人性”、“人的存在价值”、“自我表现”;2、“纯艺术”;3西方现代派。[2]从1981年、1983年、1987年、1989年几次大规模的反精神污染与反资产阶级自由化的运动中，我们不难发现，80年代的人文启蒙、思想革命很容易就会触及到现行的文化制度，进而延伸为一个政治问题。批评家高名潞曾将文革后到新潮阶段的艺术创作划分为三个时期，人道主义时期、人本主义时期、人文主义时期。当解决了认识论中的主体性问题后，艺术家对艺术的功能与意义也就有了全新的认识。不管是对于当代水墨的艺术家，还是那时追求西方现代艺术的艺术家来说，其基本的目标之一就是要让艺术打破政治的藩篱，摆脱文学、宗教的束缚，让艺术回到艺术本身，因为唯有艺术放弃自身的政治工具属性，才能最终赢得自身的独立，以及捍卫精神表达的个体价值。
第三，建构一个“想象的西方”。在80年代，“想象的西方”是一个集政治、经济、文化话语为一体的一个想象的共同体。“想象的西方”作为一种话语被生产出来，其内在的根源仍在于我们在现代化、文化现代性建设方面存在着多方面的焦虑。改革开放后，现代性的焦虑迫使我们急切地希望找到一个蓝本，而这个蓝本就是西方的物质文明与现代文化。当然，“想象的西方”并不意味着我们要原样地复制和拷贝西方的现代文明，而是在学习、借鉴西方的情况下，找到一条立足于本土文化之上的现代化发展道路。当然，“想象的西方”成为时代发展的必然，更为深层的原因是国家过去长期所坚持的极左路线的失败，以及政治、外交方面与苏联关系的破裂，于是，要实现现代化，要建立一个富强、民主的国家，发达的西方资本主义国家不啻为学习的榜样。最终，“西化”成为了那个时代的文化特征。
社会的发展与变革改变了传统水墨所维系的社会文化结构，其单一的发展路径也在西方现代艺术的冲击与文化启蒙的使命下被迫做出调整。应该看到，当代水墨的起步与发展从一开始就承担着重要的文化使命——对社会主义现实主义的反拨与颠覆，对传统水墨的拒绝与解构，对西方现代艺术和后现代艺术语言的接纳与吸收，而且，艺术本体的革命与不同的文化诉求往往交织在一起，推动着当代水墨向多元化方向发展。比如，放弃“笔墨中心”主义就是表明了反传统的文化姿态，对个人现代水墨风格的营建实质是对艺术主体性的捍卫，而对西方现代与后现代风格的接纳更是源于一种“想象的西方”所产生的巨大的吸引力。
我们应要注意到，一方面，当代水墨是在缺乏相应的经济基础和现代文化土壤的情况下发端的，是在对西方现代文化冲击过后的回应中出现的，是在对西方现代和后现代风格的“误读”的过程中建构起来的。同时，和80年代的前卫艺术运动一样，当代水墨的反叛与颠覆也是非常激进的，而且部分作品还充斥着一种文化虚无主义的色彩。但另一方面，作为一种重要的艺术现象，当代水墨能彰显出那个时代艺术家所秉承的理想主义的人文热情，渴望传统文化动态再生的良好愿望，以及实现一种思想启蒙的文化责任。
然而，90年代的当代水墨并没有沿着80年代所设定的轨迹发展下去，其中的原因之一，在于当时的社会文化情景发生了急剧的转变。1992年以后，不可逆转的改革开放对中国社会、文化现实的改变产生了决定性的影响，同时，改革的深化不仅为大众文化、消费文化的兴盛创造了有利的条件，也加速了中国文化融入全球化的进程，此时，文化的分化与重组已在所难免——本土文化与现代文化、民族文化和外来文化进入了一种对抗与互渗、冲突与砥砺的状态。就整个当代艺术的发展势头来看，一方面，在经历了1989年的中国“现代艺术展”后，艺术家们逐渐认识到，“新潮”时期那种空洞的理想主义和简单地以模仿西方现代主义风格来表达作品的先锋性是无法解决中国现实的文化现代性问题的。当然，这并不意味着艺术家要放弃社会批判、文化批判和精神批判，相反是要改变新潮时期那种形式先决的思路，即艺术家需要将作品与当代社会现实进一步地结合起来，让艺术面对周遭的文化生活、精神生活，让艺术生活在问题中。另一方面，在全球化的语境下，中国艺术家还面临着新的挑战，譬如如何进入以西方为主导的展览机制，摆脱“他者”的角色，确立自身的文化身份……诸种问题共同推动了90年代中国当代艺术的发展。与此同时，艺术家注重从中国本土的文化经验中寻找突破口，重视“中国经验”的文化表达。事实证明，这种新的文化诉求为’89后中国当代艺术的发展提供了一个新的文化思路，拓展了艺术家可利用的文化资源。当然，这种新的文化主张并不基于“文化保守主义”和“狭隘民族主义”的立场，相反，其要旨在于，使中国本土的当代艺术成为世界当代文化的组成部分而不仅仅是西方艺术拼盘上的“春卷”，因此，中国的当代艺术需要以前卫性的推进和文化上的批判与世界同步。
90年代初，尽管当代水墨在整个当代艺术的格局中处于相对边缘的位置，但也同样遭遇到了对“新潮美术”的反思与全球化语境下的文化身份问题。许多艺术家未曾预料到，在1989到1992年间所发生的一系列社会、政治事件会如此迅速地消解掉80年代中期艺术领域弥散的文化热情。冷静的思索，就不难发现，一旦面对现实，单纯的形式革命与宏大叙事的人文表达仍然会显得苍白无力。同样，激进的反传统和对传统水墨的颠覆，除了对既定的艺术观念有所改变外，这些创作行为本身是无法建立起当代水墨的文化根基的。那么，当代水墨存在的合法性又在哪里呢?当激进成为值得缅怀的过去，当乌托邦的文化世界坍塌以后，艺术家变得务实起来，开始将审慎的目光重新放在了传统之上。对于艺术家来说，这既是一个艰辛的心路历程，也是思想、文化观念上的一次重大转变。从认识论的角度考虑，这是一个从理想回归现实，从文化激进主义回到文化本土主义的过程。当然，对传统的思考，并不是说当代水墨要回到传统本原的状态，恢复其自律、保守、封闭的文化生态，相反是要以传统为基点，在文化现代性的框架下，对其做现代性的转换。与此同时，对文化身份的诉求也随即在90年代中期在水墨领域体现出来。1993年，政治波普与玩世现实主义率先遭遇到了全球化语境中的文化身份问题。在当时“后殖民”主义和“东方主义”的双重话语下，来自中国的“政治波普”无疑是一个“他者”，那些具有政治意识形态的图像无非是一个边缘化的参照对象，是对西方或美国式“民主与自由”的社会的反证。[3]尽管当代水墨并没有最先遭遇到后殖民问题，但是，作为本土文化和传统文化的象征，尤其是在全球化的语境下，水墨艺术所面临的文化身份的焦虑远比其他艺术要强烈。如果说对“新潮”的反思，让艺术家从理想回到了现实，那么，对文化身份的焦虑，则迫使当代水墨调整自身的发展路径，即从西方回归东方，并以针对文化全球化的语境而开始强调本土文化或民族文化的意义。
变迁之途由此开启，到了90年代中后期的时候，“重建”取代了“颠覆”，成为了当代水墨发展的一个基本特征。但有必要提及的是，此时当代水墨的发展只不过是文化立场的改变，因而80年代中期在现代主义范畴之下，在形式、风格、语言上所取得的成就也就自然的被保留了下来。但从实际的创作情况看，90年代的当代水墨远比80年代多元化。其中，除了80年代的表现性水墨得到了持续的发展外，有几种发展路径值得注意：1、都市水墨开始大批的涌现，其中以田黎明、刘庆和、李孝萱等艺术家为代表。毫无疑问，经历了90年代的社会转型后，城市化、都市化已成为了中国现代化变革进程的一个重要标尺。当代人结集于都市，而当代文化的诸多问题也以都市文化为中心。对于要积极介入当代文化现实的水墨创作而言，艺术家就需要关注都市中人的存在，以及关心人在当代文化中的生存处境、生命要求和人文倾向。实际上，对都市题材与都市生存状态的关注，实质也是对80年代那种宏大叙事方法的背离。
2、观念性水墨有了更进一步的发展;何为当代水墨的观念?诚如批评家王林所言：“所谓观念，不是指一个概念、一种思想、一些可以用语言来言说描述的东西，而是指人的思维水平与思维能力，即充满悟性、禅机的智慧。智慧是与众不同的体验、是豁然开朗的见地、是突如其来的启发、是力透表象的反省。”[4]很显然，观念的表达应取决于艺术家在创作中如何使用水墨材料，如何在个体的关注点与当代的文化问题之间找到一个契合点，最终将艺术表达与文化思考融汇在一起。比如，在王天德创作的《水墨菜单》(1996年)这件作品中，艺术家用浸染过水墨的宣纸将普通筵席精心的“托裱”、“包裹”，并在包装过的餐具中，放上一些古体诗集改装而成的菜单，上面借用了过去皇帝用朱砂御批的方式，使整个场景看上去符合中国人的文化习惯。然而，正是这一陌生化的场景既改变了欣赏者与作品之间的距离，也实现了从“消费食物” 到“消费文化”观念的转换。同样，观念水墨的代表性作品还有王川的《墨·点》(1990年)、王南溟创作的《字球组合》(1992年)、邱志杰的《重复书写<兰亭序>1000遍》(1990年—1995年)、戴光郁的《还原——水迹墨痕》(1998)等作品。
3、抽象水墨异军突起，形成了蔚为壮观的创作局面。在具体创作风格上，抽象水墨大致可分为两大类型(见下表)：以传统笔墨语言的转化和自我表现为中心的表现性抽象水墨(如张羽、阎秉会等);以语言实验和形式创新的媒介性抽象水墨(如杨诘苍、胡又笨等)。从艺术家对传统水墨的意象表现和书写表现的继承和发展中，表现性抽象水墨又可分为意象表现型和书写表现型。从现代主义美学范畴上看，艺术家可以通过强化水墨媒介的物性特征，或者强调符号媒介的文化含量，在完成水墨语言的形式革命后，再逐渐将抽象水墨融入当代艺术的多元语境。因此，媒介性抽象水墨又可分为材料媒介型和符号媒介型。
抽象水墨表现性抽象水墨意象表现型抽象水墨
书写表现型抽象水墨
媒介性抽象水墨材料媒介型抽象水墨
符号媒介型抽象水墨
如果进一步细分，抽象水墨还应包括一些融汇了观念表达的艺术家的作品。比如，在《千层墨》中，杨诘苍对墨色的创造性使用，不仅回避了具象的图式，也放弃了传统的“笔墨中心主义”。从表面看，虽然作品保留了抽象的外观，但“千层墨”的创作过程仍像是一次观念的表达，即艺术家将每一次墨色的覆盖譬喻为重回东方文化、体验水墨精神的生命历程。李华生的抽象水墨创作起步较晚，时间大约在90年代末。不过，他的抽象水墨有着强烈个人性的私密经验。这种经验来自于他作品传递出的时间性，例如，他用《2000.3.7》、《2000.3.8》来命名，将片断化的时间转化成为个体生命在艺术中留下的印痕。有必要说明的是，抽象水墨中的观念表达与上文中讨论的观念性水墨在本质上是一致的，只不过，前者的观念表达是以抽象的形式而不是以装置、行为的方式体现出来。
新世纪第一个十年的当代水墨创作基本延续了90年代的创作方向，二者之间不存在像80年代与90年代初出现的转向与断裂。同时，对宏大叙事方式的拒绝与对自我文化身份的诉求已经内化在艺术家的创作观念中，并呈现出了新的特点。首先，立足于全球化的语境，在本土化与全球化、民族化与西方化的框架下，重新审视本土文化的特点，重视当代水墨自身发展的艺术史逻辑。与80年代的反传统有本质的区别，新世纪以来艺术家对待传统的态度，更多地是从文化现代性的角度切入的。也就是说，现代性不是单一的，而是多元的，它不以西方的现代性建设为终结目标，相反，对于中国这样一个“后发性”的现代国家而言，其文化应保留自身的差异与特点。当然，这种认识并不是基于一种全球化语境下的文化策略，也不源于狭隘的文化保守主义思想，相反会给艺术家提供一个全新的看待中国本土文化的视角。认识论的改变对当代水墨的创作将带来启示性的意义：一方面，我们需要正视文化主体性的建设，重视水墨表达中的“中国经验”;另一方面，当代水墨应强调自身的艺术史发展逻辑。前者的意义在于，当代水墨应从本土文化的视觉资源中去寻觅新的发展的可能性;后者的价值体现在，当代水墨不会以西方的现代和后现代艺术作为价值判断的标准，而是应该重视自身发展的上下文关系，尤其是艺术家个人创作脉络的延伸与推进。
其次，艺术家重视个人的创作方法论。实际上，对方法论的强调也是艺术家重视艺术史逻辑之后，在个人创作中的具体体现。所谓的方法，即要求艺术家在进行创作实践时，其所采用的表达方式不仅要有一定的艺术理论作为支撑，而且要体现为一种独特的、个体化的艺术风格。而方法论则以艺术史和艺术理论为依托，以创作的实践为存在方式，以探索当代水墨新的发展的可能性为目的。方法论的意义并不取决于艺术家的创作方法要多么的特殊或具有极端性，也不存在技术层面的高低之分，而是说，这种方法的背后是否承载了艺术家明确的问题意识，以及对艺术史叙事方式的自觉认识。
第三、当代水墨呈现出多元的艺术形态，“跨界”成为了一种普遍现象。譬如，在张羽的《指印》(2002年)中，画面没有出现任何明确的个人图式，只有艺术家手指留下的繁密的印痕。这是一种完全不同于传统水墨的创作方式。但是，对于艺术家而言，《指印》的意义不在于表面的形式，而在于形式背后所蕴涵的“时间”。于是，“时间”被赋予了价值，既强调创作的“过程”性，也要重视身体行为在情感体验上的表达。一方面，艺术家持续、重复的按压行为被赋予了作品一种过程性;另一方面，无数的指印呈现出艺术家创作中的一种身体性表达。因为指印本身就是一种艰辛的劳作，指与心、手与纸的互动不仅使每一个印痕都具有无法复制的特征，而且印痕也能成为艺术家身体性表达的在场的证明。问题并不在于此，当《指印》不以架上绘画的观看方式，而是以装置的形态进行展出时，既定的当代水墨的形态边界已就被拓展了。而且，当艺术家用影像将整个创作过程记录下来，并予以展示时，那么，我们是将它看作是当代水墨的一部分呢，还是当作一件独立的影像作品呢?事实上，对于大部分当代水墨的作品而言，不同的展示方式，以及作品与空间、现场的关系都能丰富或者改变作品的原初意义。
如果将80年代看作是“颠覆”的十年，那么，90年代以来的当代水墨创作则处于“重建”的阶段。而且，在笔者看来，经过三十多年的发展，作为线性演进的当代水墨创作在叙事方式上已经走向了终结。此时，单纯的前卫反叛，表面的风格营建、简单的二元对立的思维方式，以及以文化虚无主义的态度否定传统，均已失去了建设性的意义。对于当代水墨的发展而言，我们仍需要以传统为基点，在文化现代性的框架下，在既有的艺术史的上下文关系中，拓展作品的言说与表达方式，将作品的文化诉求与当代的文化语境有效地结合在一起。同时，当代水墨仍需要建立相对有效的价值评判尺度和批评话语，因为“重建”不仅体现在具体的创作领域，也体现在理论与批评的建构中。
2010年9月11日于望京花家地
[1] 参见薛菁《思想解放与艺术运动——西方现代人本哲学对中国新时期美术思潮的影响》一文，《世界美术》，2008年第3期。
[2] 参见高名潞《当代中国美术运动》一文，《八十年代文化意识》，甘阳主编，世纪出版社、上海人民出版社，2006年7月版，第50页。
[3] 1993年第10期的《读书》杂志刊登了批评家王林题为《奥利瓦不是中国艺术的救星》的文章。在这篇文章中，王林极其敏锐地指出，西方策展人在选择中国前卫艺术家时所具有的文化上的“西方中心主义”立场：“在西方人眼里，中国是东西对抗的最后堡垒(尽管不太势均力敌)，是冷战时代的活化石(尽管正在发生变化)。所以，中国艺术家(理所应该地)是毛泽东时代的产物，是意识形态负担的承受者和抵抗力量。反过来，中国的政治波普用故作正经的文革图像去诋毁一本正经的政治神话，玩世现实主义则以嬉皮笑脸的生活场景来嘲弄空洞无物的理想主义。于是中国前卫艺术注定是毛时代情结的当代解决，是前苏联及东欧前卫艺术的地区性转移。”
[4]王林：“水墨与观念”，《江苏画刊》，1996年，第10期。
