原载于2013.7 PAR表演艺术杂志
录像、剧场、身体、观看 四方通话：在澳门艺术节看雷·洛伊《潜藏空间》
文︱邹欣宁[台湾]
兴建于一九五一年的澳门旧法院大楼，在法院迁移他处后，这栋外观融合古典和现代的西式建筑，便成为澳门艺文活动介入展演的闲置空间。二O一三年澳门艺术节有数档节目在旧法院大楼演出，五月十七日晚上，我走进此地，准备观看法国编舞家夏维·雷·洛伊（Xavier Le Roy）演出的《潜藏空间》（Self Unfinished）。
等待进场时，前台服务人员四处走动，谨慎地告知观众：一，演出中会出现裸露画面；二，应编舞家要求，节目单在演出结束后才发给观众。看来，编舞家要求观众对演出认识最好近于白纸，这个条件我算符合。
人体变形记
进场后，迎接观众的是个二到三十坪左右的全白房间，天花板上架设了工整且为数不少的日光灯管，毫无障碍地照亮整个房间，营造出一种观看无死角的空间感。
除了观众席外，房间里仅有的几件东西还包括：一套桌椅、一台手提音响。洛伊本人穿着一件深色衬衫、黑裤、帆布鞋，坐在椅上，中性地观看每个走进来的人。
观众人数不多，我看的这场仅三、四十位，稀疏落坐。敞亮的灯光让观众不只看见表演者和「舞台」，也清楚看见彼此。虽然空间隔出了表演者和观众的距离，这种强大且无障碍的观看感，令观众期待之余也有某种程度的不自在。
待观众坐定一定时间后，洛伊将身体转为面向桌子，观众仅能看到他的侧身。他端坐一阵，口中发出类似模拟机器运作的单一声响，身体也做出精准、线条单一的动 作。这套动作从坐发展到站，维持相同的节奏，大约数分钟后，我除了继续观看表演者外，也看到前面好些观众开始骚动，看手机、看手表、面面相觑。
正在怀疑「该不会整场演出都是这样单一的呈现」之际，洛伊的动作出现变化。他离开原本重复动作的路径（坐在桌前、离开、到墙边、回到桌前），走到音响旁做出按键的动作。但场上依旧无声，而他也不再以声音和肢体做出有如机器人的状态。他脱下衬衫，脱下鞋子，将上身全黑的衣服拉成一件黑洋装，继续在演出开始的 路径上做出同样的动作，但可以察觉速度、触碰桌子和身体部位的质地都有细微的变化。逐渐地，他将洋装上衣半褪，将头隐藏在衣服内，加入倒立、折叠等较剧烈 动作。当他以双手双脚支地行走时，观者会陷入一种不确定：既不确定哪边是手、哪边是脚，哪边是上、哪边是下，也不确定这个人体的性别–既然它又穿裙装， 又着裤子。
当这具身体卸去所有衣物，完全赤裸后，这样的不确定更扩大了。表演者巧妙地隐藏头、脸和性器官，多半时候观众看见的是一个表面光滑（背部）、四肢时隐时现 的物体。可供辨认表演者是机器人／男人／女人／人类的线索愈来愈少，最后，光凭观看，我只能确认眼前移动的，是一个因为欠缺整体形状而不怎么像人体的东 西。对我来说，这个观看过程有如一个科幻恐怖故事，是《A.I.人工智能》等电影的倒行逆施版本。
但更悬疑的还在后面。表演者逐渐穿回衣服和鞋子，回到表演一开始的动作轨迹和路径里。我望着「舞台」左墙有道门，好奇结束是否和这道门有关，而那台始终无 声的音响又是怎么回事，这时，已「回复如初」的洛伊起身，按音响按键，流行歌曲〈Upside Down〉响起，黛安娜．罗丝（Diana Rose）轻快地唱着"Upside down/ Boy, you turn me/ Inside out/ And round and round…"他走出房间。
观看的思索
之所以巨细靡遗地记录演出所见，是因为隔天，当我因前一晚观看的惊奇、困惑而前往洛伊的演后座谈会时，他所陈述的创作概念大大超乎我所意料。奇妙的是，我认为这些存在于观看与被看的「误解」，也在他的意图内。
座谈会上，洛伊以三个编舞作品说明创作的发想概念与核心探索。他的处女作《纳西瑟斯的翻转》（Narcisse Flip，1997年） 以一面镜子作为表演者和观众间的第四面墙，表演者（也是洛伊本人）对镜呈现一组动作，接着「模仿镜中的自己」，这个概念源于非舞者出身的他，观察到芭蕾舞 者总是藉由此道学习动作。这当中延展出的课题，包括了舞蹈呈现历程的自我vs.镜像／主体vs.客体易位的复杂辩证。
《潜藏空间》是他的第二个作品（Self Unfinished，1998年），起源于一位录像艺术家与他合作，拍摄他如何「把一种身体变成另一种身体」。这个合作让洛伊对表演的观看与被看 关系有更浓厚的探索兴趣，于是，套用与前作相同的概念，他假设一个摄影机镜头是第四面墙，另外也将影像作品的「循环」（loop）概念植入，在这三个规则 底下所发展出的《潜藏空间》，让洛伊在剧场中创造了一种「2D」身体：他以扁平而缺少深度的移动，制造身体异化的错觉–这个概念造成我无法辨识人体，也让其他观众有「身体好像青蛙、火鸡、球」等变形的感受。
「我不决定观众要看到什么。」洛伊如此宣称，将观看的主体性完全交给观众，同时全然专注于自我身体的探索、呈现。如果说，《纳西瑟斯翻转》界定的观众与表 演者关系是「你看到我看过的（You see what I saw）」，《潜藏空间》则是「我看不到你看到的（I can’t see this time）」，「注意到吗？进场时我看着观众，表演一开始我就不再看了。」他说。
互动的另种可能
洛伊最后以《春之祭》（Le Sacre du Printemps，2007年）的编创过程，说明他如何持续演进对编舞、剧场、观众与 表演者关系等本质的探索。《春之祭》的两大探问是「音乐与动作的主客关系」、「观众和表演者的视线交流如何影响表演」。对第一个问题，洛伊从交响乐团指挥 家丰富的肢体动作获得灵感，「如果指挥家是舞者」构成了编舞概念。此外，他把交响乐团的配置安排在观众席间（例如，坐在小提琴的「位置」，座位下的音响会 在小提琴演奏时响起），当他「跳舞」时也会凝视不同乐器／位置的观众，「这么一来，观众表情和反应也会影响我的表演」，事实上，是互相影响。
因《潜藏空间》一夕成名的洛伊，经常被舞评人归类为「不跳舞」（Non Danse）的编舞者，不过，洛伊对此不以为然，「我热爱跳舞！会这么说的舞评人，是懒惰的舞评人」。从《潜藏空间》等作看来，洛伊并非「不跳舞」，而是以精准的动作对舞蹈、表演、剧场发问。是舞不是舞或许不再重要，重要的是，当编舞家与观众一起置身剧场，你与我将如何创造当下无可取代、日后耐人寻味的身体经验。
我喜欢看他的舞：夏维雷洛伊
文︱邹欣宁
编者按：
文中所提及的采访，指的是刊登在《Performa Magazine》上的文章《Why Dance in the Art World? - Xavier Le Roy and RoseLee Goldberg in Conversation》。
与Xavier Le Roy对话的RoseLee Goldberg，是美国艺术史家（尤其是行为艺术史）、评论家、策划人和作家。1979年，她出版了重要的行为艺术研究著作《行为艺术：从未来主义到现在》，曾多次再版并被翻译为包括中文在内的多种语言。曾任伦敦皇家学院美术馆馆长、纽约“厨房”策划人等职，并在纽约现代美术馆、古根海姆美术馆、林肯中心艺术节等机构策划多个重要行为艺术展和现场表演。自1987年任教于纽约大学，其他出版著作包括《1960年以来的行为艺术》（1998）、《Laurie Anderson》（2000）、《Shirin Neshat》（2002）、《Performa》 (2005、2007、2009)、《现在的行为艺术：新艺术、新舞蹈、新媒体》等等。2005年她创办PERFORMA新视觉行为艺术双年展，用以“研究、发展和呈现21世纪的视觉艺术行为”，这也是当今第一个行为艺术双年展的组织方。
五月去澳门看XAVIER LE ROY 的 SELF UNFINISHED，满刺激的作品，看表演时坐我前头的两个白人观众一直焦躁不安、窃窃私语，只差没提前离席…当时没和编舞家本人多聊，这篇2007年的采访也算补足对他的不够认识。
略译如下。
问：你是个科学家、生物学家，但你也是个编舞家，你是怎么从前个身分变成后一个？
答：我在蒙庇里耶的大学念分子生物学，做研究、撰写理论，但这经验不如我原本预期的好，我感觉自己被当成一个生产结果的机器，这跟我对＂做学术研究＂的理解是两回事。在那同时，我也开始上舞蹈课，也去了蒙庇里耶舞蹈节当志工，在那里看到康宁汉、佛赛、崔莎布朗等人的创作，我被舞蹈的异质性深深吸引，90年代我决定做多一点舞蹈的事情，后来我就跳舞、编舞…
问：你有把分子生物学的概念带进舞蹈中吗？
答：学了十年科学，工作或思考的方式势必会被影响，我把这套分析方式用在工作中，但从没试过把分子生物学的概念或内容转成舞蹈；可能有，只是我不自觉。
（后略。关于他的第一个作品概念是解构身体，他如何解构？作品和视觉艺术的关系？观众在他作品扮演的角色？以及他当时的新作《春之祭》，没错，就是那个春之祭。）
在回答＂观众在你作品中的角色＂时，他说了一句话：THE SHOW WAS OFTEN IN THE AUDIENCE.
从这个逻辑看，我看的那场SELF UNFINISHED，观众席确实发生很多有趣的戏…
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