技术与方法层面的模仿，甚至抄袭是通向市场成功学的便捷通道。大多数青年艺术终熬不过市场的导向，放下自我探索的初衷，纷纷转向批量的图像生产。
近年来，青年艺术家扶持计划层出不穷，譬如“青年艺术100”“青年艺术+”“出新——2015国际青年艺术展”“三为青年艺术家扶持计划”等。青年艺术的火爆得益于收藏市场的青睐，艺术管理团队开始有计划地扶持艺术新人，其中“新”成为关键词。譬如，“出新——2015国际青年艺术展”，策展主题即强调青年艺术家较之前辈艺术家应当更需要具备新思想、新观念、新材料、新媒介、新手法之全新面貌。
重技术、轻思想的青年艺术
观瞻各大青年艺术展，参展艺术家的年龄跨度大致从“75后”到“90后”，以“80后”为主要群体。此年轻群体一方面对于新媒体、新材料、新手法等技术层面的创新速度相当敏锐，他们在视觉语言、风格形态、展览机制等方面驾轻就熟，大有初生牛犊不怕虎的凌厉锐气；另一方面对于思想、理念、信仰等精神层面的探索却兴味索然，止步不前。这种重技术、轻思想的倾向主要源于青年艺术家群体的生存经验和上世纪五六十年代的一辈人之间拉开了相当大的距离与差异。与前辈艺术家相比，从“新生代”开始到“80后”“90”后的艺术创作，越来越注重视觉效果，其作品在技艺方面愈发精致细微，却同时逐渐淡化了艺术与生存维度的必然关联。青年艺术家的作品鲜有社会忧患意识，艺术主题也极少涉及与现实、历史、政治、理想之间的复杂纠葛关系——而在上世纪八十年代末九十年代初，这种社会忧患意识和批判立场彰显出中国当代艺术的先锋性与活力。
青年艺术的“天鹅绒牢狱”
生长于改革开放后的青年艺术家群体，其时代的生活方式的参照系和文化价值的多元化取向，营造出充满悖论的青年主体性：在各类技术领域有了更为自为、自由选择的可能性。官方艺术、学院艺术可能在审美层面、技术层面相当先进，而在思想、精神、求真意志层次上并无多少改观。于是，一些具备精神自觉的年轻艺术家开始疏离主流话语，关注自我、思考艺术对于个体性主体存在的价值。这种“自我”的强化，有其“青春期创作”的共性，可以转化为不可替代的个体经验和优势，但有时难免却陷入封闭的自我呓语和“天鹅绒牢狱”，陷入无所信靠的虚无。艺术作品的主题，不再具有深度与灼痛感，显得苍白无力。再从当代艺术创新欲求来看，青年艺术家群体，像绝大多数人一样，面临全球化从“生产——消费”到“文化意识—— 语言表征”的统一模式影响。少数艺术生能够摆脱艺术学院的保守性格，不满足于仅仅成为一介匠人，积极接受、汲取当代艺术的发展成果。然而令人难堪的是，当代艺术的形式、媒介创新已经并无多少先锋、实验优势，无论写实、表现、抽象、写意、拼贴，还是后现代的装置、行为、新的数码影像、动漫等，都面临主体性增势所需要的思想资源、哲学动力、精神经验与灵感。如此一来，很多艺术作品不可避免地出现审美匮乏、技术雷同乃至技术杂耍的状况，同时，他们需要面对资本、媒体、策划、批评、市场等混合权利的严峻挑战。
由以上两方面来看，矛盾性和复杂性显而易见，青年艺术家面临着越来越趋同的生存经验。全球信息化的时代，带来了所谓新媒体的技术统治时代。青年艺术家的创作一方面在新技术、新媒体、新方法的革新层面越来越活跃，另一方面在思想精神层面却愈发谨慎保守、毫无创见。
青年艺术沦为技术性和方法论的比拼
青年艺术创新的评判标准逐渐转变为一种技术性和方法论的比拼。譬如，2015年“青年艺术100”大型群览，其中的参展作品无一例外都在技术性与方法论层面争奇斗艳。所谓“新材料”“新媒介”“新观念”的惊艳体验不过是视觉效果的策略：或者将废弃的颜料一坨一坨砌于画框内，佯装一次视觉语言的全新探索；或者将透明薄丝袜绷开，撑于画面外侧，就算是一次史无前例的新材料的开创性探索；或者把传统静态的雕塑做成一种动态的机器，便被阐述为一种艺术新形态的开山之作；或者有人变换着各式各样的色彩和构图，画大致相同的纹理，就被追捧为“新抽象”——这些青年才俊的各种“新奇”形式确实有了夺人眼球的“新奇”效果，毕竟大片艺术江山已被各个山头占领，想要做新一代的开山祖师，就要绞尽脑汁才有成名成家的可能。然而，在名利动机驱使下的艺术创作，却难掩其虚假、做作、矫情的视觉趣味。当艺术创作沦为一种视觉趣味时，就宣告了一名艺术家创作生涯的终结，推敲其视觉语言、艺术形态、思想观念诸等方面，必然单调苍白，乏善可陈。
虽说鲜有推崇新思想、新观念的青年艺术群展，然而2015年“三为青年艺术家扶持计划”之“青年思想家：勇气与自由”便是不合时宜的一例。此展览以“青年思想家”替代“青年艺术家”，尤其强调青年人的勇气担当与自由渴望。这种颇具抱负的罕有视野就是要于当代艺术界的思想荒漠里召唤青年群体的主体性自觉与反思。
艺术家应该是一个思想者
需明晰，作为一名青年艺术家，必须首先趋于一个思想者。这恰恰呼应着中国当代艺术所面临的紧迫问题：何为当代性？这个问题自然不仅仅关涉技术性和方法论层面的思考，更关键的在于青年艺术家是否具有当代意识，即思考个体命运与现实苦难、历史浩劫、精神困境诸等关系的能力。学界若仅以材料、媒介、形态、方法等视觉趣味和艺术语言层面的评判尺度来判断一件艺术作品是否具有当代性，就不仅是有失偏颇、本末倒置，也未免过于胆怯，缺乏远见和担当了。
艺术创作勿得鱼忘筌
技术性与方法论之于思想性与精神性，两者的关系不外乎“言意”之辨。所谓“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”庄子《外物篇》所指“筌”“蹄”“言”，就是某种特定的技艺或方法，其重要性在于其作为一种索引和中介，是通向“鱼”“兔”“意”所指代的终极意义的载体和方法。倘若将技术性与方法论当作艺术的终极标准，而无视思想与精神层面的探索，那么艺术家的存在意义不外乎一介匠人。
艺术家和匠人间的根本差异恰恰在于创作者是否具有主体意识。所谓的主体意识主要体现于艺术家是否会自觉建立个体与时代的“相关性”——一种断裂与脱节的“相关性”——这种“相关性”的建立绝非一介匠人能够担负的使命。因此，作为一个艺术家首先意味着担负使命的冒险，“相关性”的建立是一种将自身置于危险的行为。艺术家既要与主流意识形态保持一种博弈关系，也要与“江湖”“帮派”之间保持一种疏离关系。具有当代意识的青年艺术家尤其要警惕自己有混入任何形式的等级机制和权力中心的倾向。
艺术不应是“无公害”的缄默
倘若青年艺术仅仅简单强调新材料、新语言、新媒介、新手法，并误以此为介入当代性艺术唯一可取的出路，那么这种行为就等同于一种犬儒行为：为了于当代艺术界赢得一席之地，青年艺术创作很难逃避沦为技术性与方法论傀儡的命运。一旦陷入热门的“小清新”“扁平化”“装饰性”诸等媚俗叙事，就成为一种典型的无公害艺术。
严格地说，这种止于技术性和方法论的作品，不外乎一种傀儡和玩偶，它不涉及任何价值判断，不涉及任何批判精神以及后续的意义追问。仅仅靠技术性和方法论维系的艺术作品，完全是被抽空的苍白外壳，无法产生任何“否定性”的作用——这意味着艺术面对罪恶失去了任何判断和批评的能力，也意味着，在晦暗的时代，这种无公害艺术沦为一种被阉割的言说。在罪恶面前，无公害艺术选择逃避或者保持缄默，甚至可以成为罪恶潜在的附议者。正如汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）所指责的那样，这种貌似毫无公害的缄默，实则是在施行一种平庸的罪恶。没有思想能力的艺术家，唯有平庸的自保和附议能力，其实远远不及一介手艺人。因为他们深知言说的危险，却选择了最安稳的方式：佯装无知，自然就不会在作品里表露出任何背离当权者要求的判断、立场、坚守。
青年艺术的犬儒姿态
青年艺术的犬儒姿态，一方面体现在面对现实的罪恶与黑暗的冷漠，观众很难在其作品里看到明晰的判断力与立场的坚守；另一方面体现在面对市场成功学和成名成家的利诱，艺术作品的“跟风”倾向。
市场大咖的抄袭事件
大多数青年艺术家能够敏锐洞察市场的风向，有计划地调整自己的创作，一段时间转向“小清新”，一段时间转向“抽象装饰”，再过段时间貌似痛苦开始反思现实困境，不料却是一种跟风——模仿成功艺术家的图像形式和表现手法，再聪明地添上一些风格明确的自我标识。一些有反思意识的青年艺术家开始提出这样的困惑：画廊和策展人让我画某一类图像，声称那类图像会卖得很好，但我拒绝了，接着我就失去了生存的能力。可见，媚俗市场在自我犬儒的同时，搅乱了健康的艺术生态链条。一切唯市场是瞻，造成了艺术创作动机、策展、收藏、批评、市场等机制体系的混乱。原本发端于思想、精神、信仰层面的艺术创作如今被视为一种不合时宜，转而以投机取巧、媚俗谋生为上。
怪异的现状根源在于信仰之废黜，人性之贪婪，任何手段都被抹去了道德审判，艺术家可以随意触及职业操守、道德律令的底线。某些市场大咖的抄袭事件早已屡见不鲜，青年艺术家为了生计、名利考虑，也纷纷效仿：约十年前，当代艺术家充斥着山寨版的弗兰西斯·培根(Francis Bacon）、安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）的大量图像，近些年大批青年艺术家公开模仿艺术家马琳·杜马斯（Marlene Dumas）、大卫·霍克尼(David Hockney)的表现方法，时下受到追捧的吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）、尼奥·劳赫（Neo Rauch）、哈维·考斯特(Eberhard Havekost）成为新一代青年艺术家效仿的对象。
艺术家身份将与明星、商人含混不清技术与方法层面的模仿，甚至抄袭是通向市场成功学的便捷通道。大多数青年艺术终熬不过市场的导向，放下自我探索的初衷，纷纷转向批量的图像生产。残酷的事实表明，未来当代艺术的处境难免不会变成一种被技术统治的生产方式和观看方式，随后，艺术创作将被迫转向“生产——消费”的单一链条，艺术家的身份将与明星、商人难分伯仲。作为艺术之源的精神、思想、信仰迟早被视为一种无用之物，被搁置废黜。
青年艺术困境的艺术史根源
技术性与方法论建立的评判标准为模仿和抄袭铺平了道路，不妨说艺术史的叙事模式就是技术发展或风格嬗变的历史。真正意义的艺术史应当抵制技术的侵占，书写关于精神史的艺术史。即便众所周知，艺术的发展历程必然伴随着艺术理念、观看视角、表现手法诸等综合因素的节断性嬗变，但是后世出于实用主义和功利性需求，将其简略为一种技术性和方法论的认知，又是何其悲哀。
事实却是，一种新型艺术形态的出现往往被附议成发诸于风格的更迭，人们遗忘了艺术的根源在于思想的演进——现代主义艺术和主体性的关系就能印证这个命题。遗憾的是，任何一种难以被破译的艺术都被粗暴地转译成了一种明晰的技巧，抑或确定的风格。
艺术史受制于技术叙事的困境印证了法国当代哲学家阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）的忧虑：自从世界被技术统治之后，精神性领域就被迫终结了。不妨说，技术的统治导致了精神性艺术的终结。
青年艺术需要精神复归
如何召唤精神性的复位，尤其之于青年艺术群体？身处晦暗时代，青年艺术家应当以建立自身命运和晦暗处境的“相关性”为使命。这自然是一种冒险和不合时宜的行为，也是一种不可规避的关于自我和时代关系的思考。这种性命攸关的“相关性”的建立，尤其需要青年艺术家有凝视黑暗的勇气。每一个个体都需要紧紧保持对自己时代的凝视，不仅仅凝视当代处境的黑暗，还要沿着黑暗里光的踪迹去追寻超越性的价值。这种凝视需透过视觉图像传达出来，抑或说，艺术创作就是建立个体命运与现实处境、历史沉思、精神浩劫之间的复杂关系。
一件伟大的艺术必然既相关于个体，又相关于时代命运与历史传统，甚至不可见的超越性经验。因此，青年艺术绝不能局限于单一个体生命的范畴，或者受制于历史的集体叙事，而是需要敞开，向着另一个不可见世界不断迫近，迫近一种永不可触及的真理之光和先验性经验。
当代思想家吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）曾感叹道：同时代的人是罕见的。也出于这个原因，成为同时代人，首先以及最重要的，是勇气问题，因为它意味着不但有能力保持对时代黑暗的凝视，还要有能力在黑暗中感知那种尽管朝向我们，却又无限地与我们拉开距离的光。唯有此，与历史事件、精神经验隔阂已久的青年艺术家才能通过个体经验感知到曾经所发生、如今被遮盖的那些“未被经历之事”。面对曾经发生的罪恶，就是获得回应现在之晦暗的途径。唯有此，青年艺术家才能从被技术性和方法论阉割的无公害言说中寻求言说的权利与自由。
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艾蕾尔，清华大学美术学院博士，艺术批评家。
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