2018年10月刊
▲ 从左往右：布鲁斯·瑙曼，《三个头颅喷泉（三个安德烈）》（局部），2005，环氧树脂、玻璃纤维、电线、软管、浸没泵、衬胶泵、水；头颅：10 × 21 × 21英寸. 布鲁斯·瑙曼，《三个头颅喷泉（朱丽叶，安德鲁，林德）》（局部），2005，环氧树脂、玻璃纤维、电线、软管、浸没泵、衬胶泵、水；头颅：10 × 21 × 21英寸. 摄影：Tom Van Eynde. 版权归布鲁斯·瑙曼／纽约艺术家版权协会所有.
文／肯·奥凯石 | Ken Okiishi
译／钟若含
当我们对以沉默不言作为权力根基的白人男性身体提问时将发生什么？
有些艺术家你谈论得越多就越有趣，布鲁斯·瑙曼不是其中之一。他的回顾展今年早些时候在巴塞尔Schaulager当代艺术博物馆与公众见面，并于本月在纽约现代艺术博物馆和MoMA PS1馆开幕。这是一堂有关艺术制作和展览策划的大师课，任何企图对其作出明确清晰总结的冲动都会遭遇挫败。个中力量你越想解释，就越难把握。就我而言，要提出一个有说服力的论点着实困难：上世纪九十年代我还是个青少年时，瑙曼和何里欧·奥迪塞卡（Hélio Oiticica）、阿德里安·派普（Adrian Piper）共同决定了我对什么是艺术家的理解。
▲ 布鲁斯·瑙曼，《走廊装置（尼克·怀尔德装置）》，1970，木质护墙板、水性漆、三台摄像机、扫描器、底座、五台视频监控器、录像机、录像带（黑白／无声／无限循环）. 巴塞尔Schaulager当代艺术博物馆展览现场，2018. 摄影：Tom Bisig. 版权归布鲁斯·瑙曼／纽约艺术家版权协会所有.
和六十年代末面对录像这一全新技术的很多艺术家一样，瑙曼发现自己把艺术家和模特两者在古典时期、浪漫主义时期、现代主义时期的形象全部混到了一起，而且这种混合跟自画像的模式完全无关，因为录像技术使艺术家可以出现在实时的反馈回路中。借用罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）对录像艺术的精辟分析，陷于“两台机器之间”的艺术家经历了一种割裂与分离，此中，笛卡尔式意识的内在性被外化的“模特”自我所侵蚀，这是一个由电子信号、玻璃和灯光构成的分身（doppelgänger）。我们应当记住，在男权主义的传统中，艺术家的模特并不是一个主体，而是一个性征服的对象，一个用来投射哲学和力比多欲望的客体，实实在在地堪称一套话语的化身，同时为可能的乌托邦和异托邦幻想提供肉身承诺。当阿德里安·派普（Adrian Piper）、瓦莉·艾丝波特（VALIE EXPORT）、瑞塔·梅尔（Rita Myers）和汉娜·威尔克（Hannah Wilke）这些艺术家把自身变成艺术的客体时，父权注视被挪用，以激活一套全新的主客体关系，这种关系卷入并重新串联起我们对性别化及种族偏见的看法——一种全新的论述话语由此产生。当瑙曼用一系列相似方法处理他自己的身体（即在工作室中的“白人”、“男性”艺术家的身体）时，一套完全不同的力量在其自身的重压下崩塌了。当我们对“身体”的理解基础从注视“他者”的目光转移至自我客体化的界域时将会发生什么？当我们对以沉默不言作为权力根基的白人男性身体提问时将发生什么？
▲ 布鲁斯·瑙曼，《对立式平衡研究1-7》，2015-16，七频高清影像投影，彩色有声，无限循环. 巴塞尔Schaulager当代艺术博物馆展览现场，2018. 摄影：Tom Bisig. 版权归布鲁斯·瑙曼/纽约艺术家版权协会所有.
在瑙曼最具代表性的作品之一《用对立式平衡的姿态走路》（Walk with Contrapposto, 1968）以及他近期对这件作品的重访《对立式平衡研究1-7》（Contrapposto Studies, i through vii，2015-16）和《对立式平衡分裂》（Contrapposto Split，2017）中，一道裂痕出现了。当代的认同至上主义（identitarianism）让我们把所有白人男性身体都看成是同一种父权制力量的组成部分，如果我们不跟着这个思路走，就能开始理解权力的脆弱性，理解“白人直男”在无法达到那个强制性的完美标准时会变得多么不堪一击，以及这些焦虑能够表现出多么惊人的滑稽感与性欲力。“对立式平衡”的一个关键元素在于，“模特瑙曼”并不是一个经典的、理想化的男性身体：青年瑙曼太过消瘦，老年瑙曼太过松垮。另一个关键因素是，这种静止的姿态形式被强行放进了实时的时间性中。在瑙曼的雕塑、录像、霓虹灯作品里，我们一次又一次碰上堪比达芬奇笔下的维特鲁威人或勒·柯布西耶极简现代主义风格的模度人（Modulor Man）的解剖学意义上的理想几何形态，但都被怪异地分割成好几块。在1968年的录像里，“模特瑙曼”大摇大摆地在一条狭窄的通道中来回走动，他扭动着臀部，不断想要摆出典型的对立式平衡姿态，却始终不成功，前后持续了一个小时；在《对立式平衡研究1-7》中，瑙曼将数字视频丑陋的平面化质感推到了一个登峰造极的程度，观众直面的是壁画大小的图像，图像里一具上了年纪的身体被水平分割——要么在肚子处一分为二，要么切成七份——分离的图像被放进切分平均的网格，男性的解剖形态被拆解得七零八碎，而且完全没有不顾及经典、和谐的“黄金”分割比例。艺术家对数码影像效果的应用，传达出监控社会特有的那种冷漠而密切的审查感，它观看身体，并将其简化为可用来牟利的数据。如果以某种线性脉络来解读瑙曼的实践，我们也许会觉得《对立式平衡研究》通过勾勒衰老的身体，在一种衰老与青春的辩证关系中缅怀了更年轻、更灵活的身体；但观看年轻一代面对相关作品如何反应的经历却彻底颠覆了我的看法。在Schaulager博物馆，我恰巧看到了一群青少年与《走廊装置（尼克·怀尔德装置）》（Corridor Installation [Nick Wilder Installation]，1970）进行互动的过程。这是一件曾让我感到窒息的作品。几乎能引发幽闭恐惧症的狭窄走廊中装有视频监控器，与之连接的显示屏上播放着实时监控图像。该作品以瑙曼在《用对立式平衡的姿态走路》里使用的走廊为模型，而且没有出口。我惊讶地发现，这群孩子进入走廊不但笑得前仰后合，而且很快就发现了一种对作品的误用方法。由于展厅内禁止摄影和使用手机，一个重要的视觉媒介和“现场”体验的传播平台没有了，青少年们灵机一动，把瑙曼这件原本着眼于自我-客体化的录像艺术作品的放大版转化成了一台临时的Instagram装置。他们一部分人聚集在一条走廊的显示屏旁边，另一组人则以最佳T台秀的姿态轮流从另一条走廊走过，赢得一片笑声和掌声。Instagram效应之所以奏效，正是因为这件作品结合了现场转播与围墙走廊制造的封闭视觉效果，非常类似社交媒体孤立、即刻的-现场图像制造方式，屏蔽其他一切以强化这一刻的影响力，同时激发即刻的肯定回应。
▲ 布鲁斯·瑙曼，《一百遍生存和毁灭》，1984，霓虹灯管和透明玻璃管安装于金属底板上，118 × 1321⁄2 × 21 英寸. 版权归布鲁斯·瑙曼/纽约艺术家版权协会所有.
有关神经可塑性的当代理论表明，大脑处于不断的形成和再造中——而且，重复的活动和体验会带来最持久的改变。我想知道，瑙曼早期录像作品中的重复性在我们这个由社交媒体管控的社会的各种泡泡和管道里会如何运作。我们是否相信——当我们认为有必要使用“点赞”来连接数据网络，使之变成可分析的身份、市场、选区和容易受宣传影响的政治主体分组时——我们所发布的自身图像还是否构成具有解放性质的主体内容？或者我们像瑙曼一样，是在对寄居于客体化身体而导致的歇斯底里进行着展示？我们是否注定将不断回归到这种失败的核心形态中，即使把欲望形式作为屏幕图像来不断重复最终会使它在现实中获得肉身？如果我们把“身体是一套由话语创造出来的材料和效果”这一二十世纪末的理论应用到一个只有依靠前语言、自然化的状态才能维持其单一权力的身体上，那将会怎样？如果一个（直的）白人男性的身体并非真的滴水不漏呢？
▲ 布鲁斯·瑙曼，《黑球》，1969，16毫米电影，黑白无声，时长8分钟. 版权归布鲁斯·瑙曼／纽约艺术家版权协会所有.
Schaulager博物馆地下展厅展出的一组作品尤其能够让人感受到，通过眼睛来控制对方并剥夺对方的人性是一种什么样的体验，像“白人直男”那样将目光变成武器又是指什么——只不过，这里被残忍对待和性别化的对象正是“白人直男”本身，而双重空洞的凝视则可能源自于任何人。一串用树脂和玻璃纤维制作的头颅被链条悬挂在天花板上，水流从其上多处刺破的伤口内流射出来，就好像大脑处于持续高产的狂喜状态中同时撒尿和射精（《三个头颅喷泉（三个安德烈）和《三个头颅喷泉（朱丽叶，安德鲁，林德）》，均创作于2015年》。巨型霓虹灯作品《七个人物》（Seven Figures, 1985）闪耀着艳俗的红、绿、蓝、黄光，这组多数为男性身体并呈水平饰带状的形态串联相扣，闪烁出做爱、舔吸和肛吻的姿势，有如一块八十年代的GIF动画原型。正像很多色情场景那样，富有性挑逗意味且性取向模糊的男性（在现实生活里很可能是直男）被雇佣表演令所有观众大开眼界的行为，而这些光芒四射的霓虹光轮廓屏蔽了任何不受欢迎的投影，这些去主观化的、实时的性交身体被悬置在一种“随便”的无关紧要的状态中。在对面墙上，播放着两部瑙曼于1969年拍摄的关于他的睾丸的黑白电影（《黑球》中睾丸被涂抹黑色颜料；《弹球》则展示了如其标题所指示的动作）。无精打采的阴茎被手移出画面，慢镜头制造的视觉效果强化了剪切的抽象和挥之不去的潮湿的色情凝视。在这间展厅之外，《一百遍生存和毁灭》（One Hundred Live and Die, 1984）再次削弱了几乎已被将性主观性置于碎片化的被侵犯的身体中从而驱动快感的体验所耗尽的情感能量。这些指令使人联想到萨缪尔·贝克特和新世纪音乐——它们对运动休闲鞋广告加以变形（爱和死，恨和死，操和死，说和死，骗喝死…哭和生，吻和生，怒和生，笑和生，摸和生…）——在各种颜色组合中闪烁或熄灭，随着观看时间的延长一种异化的、自动化的指令感变得愈发强烈，就像是连接语言和行动的回路开始绕过大脑的语言处理区域并且本能地遵循指令；就好像专制管控变成一种无意识的反射。当然，这是可能的。瑙曼通过残酷地剥离其自身的掌控，使我们看到男性和白人身份在构建中对每个人——包括这种“特权”所假定的受益者——筑起一个不宜栖居的外壳，并使任何人都可能永久触及暴力并受其打击。
▲“布鲁斯·瑙曼：消失的行为”展览现场，巴塞尔Schaulager当代艺术博物馆，2018.背景：《七个人物》，1985；前景：《三个头颅喷泉（三个安德烈）》，2005；《三个头颅喷泉（朱丽叶，安德鲁，林德）》，2005. 摄影：Georgios Kefalas／EPA-EFE/Shutterstock. 版权归布鲁斯·瑙曼／纽约艺术家版权协会所有.
“布鲁斯·瑙曼：消失的行为”将于2018年10月21日-2019年2月25日在纽约现代艺术博物馆和PS1馆展出。
注：肯·奥凯石（Ken Okiishi）是一位在纽约工作的艺术家。
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