专访︱刘昕：太空艺术与宇宙共同体

▲ 刘昕，《轨道编织者》（2017），水下零重力表演实验

专访艺术家刘昕：太空艺术与宇宙共同体

采访+撰稿／朱也 

什么是太空艺术？在目前的科技语境下，太空艺术大概有三种创作方向：一是围绕太空主题或者材料进行创作；二是与宇航员合作，将创作材料或作品送入太空；三是艺术家未来有可能进入太空，并基于太空环境下的具身体验进行艺术创作。而在艺术家刘昕看来，太空艺术不只是现代科技语境的产物，对其应该有更广阔的理解—作为同一个宇宙的共同体时，个体、种族、社会如何在宇宙中生存以及理解这个世界，这是一个宇宙观的问题。本科毕业于清华大学精密仪器与机械学专业，硕士毕业于罗德岛设计学院的刘昕一直视自己为研究型的“工程师艺术家”。2017年起，她在麻省理工学院媒体实验室（MIT Media Lab）的“太空探索计划”（Space Exploration Initiative）项目中担任艺术策划负责人，关注太空艺术的历史、现在与未来，并进行了一系列以技术为媒介的艺术创作。

您从2017年起开始担任“太空探索计划”的艺术策划负责人，该项目目前的进度如何？

刘昕：我参与这一项目至今已有四年。它在整体上是以跨学科的方式来研究宇宙探索的主题的，涉及的领域除航空航天学科外，还包括生物、医药、建筑、音乐、设计等。我作为艺术策划部分的负责人，多数工作可自行决定。前三年，我基本是在学习并整理“太空艺术”的历史，联络曾经以及现在依然在进行太空相关研究的艺术家、设计师、机构来做展览、讲座等。在麻省理工学院媒体实验室进行艺术策划的特殊性在于其跨学科的特性，很多艺术家之所以来到这里，是因为他们本身就对科技、跨学科（研究）更有兴趣。自2020年始，在历史梳理的基础上，我们开始有一些更具体的研究方向，包括2022年计划在麻省理工学院开设一门叫作“宇宙代谢”（cosmic metabolism）的课程，旨在以系统化的方式去理解星球以及各个系统之间相互制约的关系。

在对太空艺术的历史进行梳理后，会建立相关的档案吗？

刘昕：有想法，但还没实施。这是一项非常有意义的工作，但难点在于，我们目前还无法建立一个较为全面的档案。这和大地艺术在20世纪70年代时面临的状况类似：大部分参与者都是白人男性。为避免只有白人男性或者仅有非常少的有色人种以及女性艺术家进入档案，我们需要对历史进行重新挖掘。近年来，我们在邀请艺术家举办展览和讲座时，尤其注意平衡上述问题，并重点介绍了非西方语境对艺术、太空的理解。

您提到西方与非西方语境下的宇宙观存在差异，具体体现在哪里？中国古代的宇宙观对您有影响吗？

刘昕：一方面，西方语境对宇宙，或者说对天地之间关系的理解，是等级制、垂直式的权利关系——天堂在上，地狱在下；中国语境下的宇宙观虽也有等级制意味，但更强调天人合一——天、地、人之间是相互联系、合作的。古代中国人讲求“不违农时”，依照阴历进行农事活动，这是传统文化的智慧，也是一种非常生态和谐的目标。另一方面，现代社会的殖民意识根植于西方文化，其对宇宙的探索也成了资源攫取的过程，前往不同星球的动力很少与采矿无关。在我看来，探索宇宙是去进行一种系统性的思考，包括刚刚提到的“宇宙代谢”概念，比起目标，我对过程更感兴趣。西方在聊控制论时，很大程度上受到了东方哲学的影响，所以我们之后再去理解我们的星球时，或许可以将重心放在相互制约、相互联系的关系上，而非采取一个内—外逻辑，或者说与领域扩张和资源获取相关的、将时间排除在系统思考之外的、非此即彼的生硬的逻辑。

▲ 美国航天公司位于德州的发射基地升空了亚轨道航天器New Shepard，承载着刘昕题为《脱离》的作品。

您如何定义“太空艺术”？

刘昕：20世纪70年代早期，美国国家航空航天局（NASA）对“太空艺术”的定义是：艺术家对未来太空行星的想象。我们可以看到，那时很多有关火星、飞船的绘画作品其实都是在描绘这种想象，慢慢地才有艺术家将创作材料和作品送入太空，再针对太空的具体语境去创作——这些都属于太空艺术的历史。但就围绕太空主题或材料进行创作而言，我想我们可以有更广阔的理解。中文语境中的“太空”带有科技色彩，是一个关于地球之外的现代化的词语，但对“太空”还可以有另一些理解，比如星球、星球化、全球化、宇宙观。只有了解我们身处宇宙当中，才会有星球视角——星球本身就是一个宇宙、一个世界。现在太空艺术的领域越来越广，在我看来，这是因为在整个社会变得越来越全球化之后，人们意识到：人类是一个联结紧密的系统，是一个星球的种族。这个视角就是一种宇宙观，人们只有在了解太空之后回望，才能意识到这样一个共同体星球的生存环境和生存模式。所以，现在去聊太空艺术，不仅要站在地表向外看，更多的要去思考一个社会、一个种族如何在这样一个宇宙当中去生存，以及如何理解这个世界。在这个意义上，太空艺术的范畴就变得很广，无法只用科学层面上的太空竞赛语境来限制其可能性。

您曾说，“希望自己的作品与20世纪六七十年代的大地艺术相比对”，这种联系来自何处？大地艺术常被视为艺术体制的对立面，您的作品中包含对艺术体制的关切或批判吗？

刘昕：一方面，因为大地艺术就是一种宇宙观和世界观，对其的观看往往需要采取俯视的视角——大地艺术和不同尺度的空间相联系，观者必须在画廊之外，在一个横跨数千公里的空间之中，才能看到大地艺术的状态。另一方面，大地艺术的关切，比如关于我们的存在，关于我们和自然、星球的关系，都和我目前有关太空的创作相关，且都是我比较感兴趣的。甚至，我也很喜欢大地艺术中使用的材料。在户外，艺术家只能使用石头、玻璃、金属等坚韧的材料，它们能够对抗时间的冲击，以此创作的作品本身不需要被呵护，在空间当中有其自己的生命力。这是大地艺术非常强韧的一面，也是我想在自己的作品当中寻求的一种状态。

至于艺术体制，我对其中有关资本逻辑的部分兴趣不大，因为艺术本质上是自由的，是一种自由的观察和创造能力；我更感兴趣的是机构和教育体制的部分。教育体制本身有待细化，而机构作为文化产业的一部分，也应当拥有发声权。这些问题归根结底是文化强势方和弱势方的博弈。当代艺术更多应被归入西方艺术史，中国艺术在“85新潮”之后也在努力融入西方语境，并没有一个自我生长的状态。在对方眼里，这种融入可能又变成了一个异化的过程。当然，这个话题不能只在所谓的艺术行业内讨论，而是应该放在更大的文化、社会的层面去聊。这两年，在美国发生的一些运动并没有波及世界的其他地方，因为很多问题都是区域性的。作为艺术家，我觉得我们要认清自己在历史中的位置。作为一名中国艺术家，在西方的语境中我有自己的义务和立场。在创作过程中，我也会思考非西方逻辑的表达，包括宇宙观等。但我并不想在呈现作品的时候给自己加很多标签，因为那样我反而会成为一个自我规划的外来人，无法进入中心的讨论。这些都是非常困难以及我现在还在努力去思考的可能性。

▲ 刘昕，《脱离》载荷落地后

重力是您在创作中非常关注的一点。您在影像作品《轨道编织者》（Orbit Weaver）中展示了一件能够让人在零重力环境下控制身体运动的机械装置——OW-Body，并带来了新的运动形式。您是如何关注到和重力相关的问题的？您曾在访谈中谈到，您的关注“不仅指向宇宙真空环境，也包含着当代社会带给个体的失重隐喻”，后者又指向什么呢？

刘昕：失重这件事情本身就非常有意思。当时有体验的机会，我毫不犹豫就参与了，并开始对失重本身有更多的思考。我的创作（尤其是在早期）一直以来都包含了对人的基础认知和行为的解构过程。重力是普遍存在但又很少被讨论的一种感受，因为人很少会有失重的经历。我考虑的是：在失重的情况下，即离开重力的枷锁时，人的状态是怎样的？一张照片启发了我——在美国宇航员爱德华 · 怀特（Edward H. White）第一次走出太空舱时，因为没有重力，他整个人看上去非常无助，他的身上绕了一根金色的绳索防止他飘走。这根绳索像是婴儿的脐带，而他的状态就好像是在母胎里漂浮——这也是人类在一个新的物理空间出生的状态，非常脆弱，但又有很多可能性。当时我更感兴趣的其实是这根“脐带”，当我们身处地表，其实身上每一处也都系有一根绳索，即我们的重量，把我们牢牢地固定在地表。但在失重的空间中，我们没有重力这根绳索，就不得不自己再创造出一些绳索。《轨道编织者》更多是以这样的逻辑走到编织以及蜘蛛的运动当中的，并考虑如何在重力之网消失时重新编织我们在这个世界的网的。

▲ 奥地利电子艺术节展览现场

有关个体的隐喻，在《轨道编织者》的视频中我引用了美国诗人惠特曼（Walt Whitman）的一首关于蜘蛛的诗歌A Noiseless Patient Spider （《一只沉默而耐心的蜘蛛》）——这首诗在问询个体存在的意义。失重是身体的物理感受，但身体的感受和精神的感受又是紧密联结的。在艺术策划之外，我在麻省理工学院的研究工作也会讨论内感官（包括呼吸、心跳）如何影响人的精神状态，身体和精神是否相互制约等问题。到目前为止，在科学的语境中，我们还只能对物理的东西进行研究，但对身体极限的挑战也会带来对精神极限的挑战。在飞机里感受到的失重环境，并不是因为重力消失了，而是因为飞机在进行自由落体。在飞机下落时，失重的身体不是像鸟儿一样飘起来向上，而是向下的。但当人和整个空间一起下坠，我们反而进入了一个似乎很轻盈的状态。这种体验对我来讲既是物理的，又是精神、哲学层面的，它和我们所处的空间、社会与人的关系有关。

在新冠肺炎疫情伊始，似乎所有的东西都垮了的时候，我也曾感到很恐慌，但一个月之后，反而进入了一种轻松、悬浮的状态。我对这种物理和精神状态紧密相关的时刻非常感兴趣，我们现在的世界非常关注精神，但身体也还是非常诚实，会传递感受，我常把个人体验嵌入我的作品中去。

▲ 刘昕，《脱离》（2019），EBIFA机械装置

在您的创作中，常有生命痕迹和无机环境的相互观照，无论是《脱离》（Living Distance）中的牙齿还是《挖掘未来》（Unearthing the Future）中的土豆，这与您个人的经历有关吗？

刘昕：《脱离》和《挖掘未来》稍有不同，因为土豆还是一个有机的东西，而《脱离》中被送上太空的则是一个机械的替身和化石般的牙齿的组合。我当时在思考：当我们希望成为一种星系生物，希望离开地球时，有机的身体其实并不适合星际旅行。不管是把人的精神转为数字信号还是采取其他方式，我们可能就是没有办法以人的有机形态离开地球，这是一个存在主义的问题。当人们不断地说要去月球、火星，要离开太阳系时，作为艺术家，我对此是有疑问的：我们为什么要离开地球，以及我们对自己的身体到底还有多少眷恋？于我而言，即便是雕塑，也有属于“人”的部分。我是学机械出身的，这是我亲手打磨出来的作品，所以对我来说，它有一定的生命力。我去处理、去质问我自身对有机体、无机体以及科技未来的可能性的思考，构成了我的创作过程本身。

很多观众在最初接触您的作品时，都会被其中尖端科技的部分吸引，但其实您在创作中也有着非常人文性的思考。

刘昕：我并不觉得科技和人文存在直接冲突。人们可能会觉得宇宙、科技或者虚拟世界是有关科技的讨论，但是现今它们已经深刻地融入个体的生活当中，我觉得它们也完完全全应该属于历史、属于文化。所以，这种割裂的思考方式应该改变。科技和人文之间有思考方式、学科本身的历史和探索手段的区别，但聚焦的问题是类似的。我对科技非常熟悉，作为一个艺术家，我又有自己的人文兴趣，二者非常自然地结合在了一起。我是工科出身，后来又去学艺术，我想以后如果可以减少所谓的文理分科、学科分化，我们可能会看到更多的创造——不仅是艺术创作，科技等其他领域也都会出现这样一种跨界和融合。

很多当代艺术创作都有人文关切，但并非所有的创作都是科技艺术，还有很多其他的表现形式。对于您来说，您的创作是用技术的方式去实现，去把想要表达或者想要提问的内容形式化的。这种技术的形式表达基于您之前的学习经历，您是否有考虑过采用其他的表达方式？

刘昕：这个问题很有意思。每个艺术家都有自己的媒介，但我其实也会画画，而画家偶尔也会做雕塑——虽然他可能不会觉得自己可以成为一位雕塑家，也有一些艺术家的创作会采用非常广泛的媒介。对我来说，我有自己比较擅长的媒介——机械，而且我做的雕塑的实现方式也与我之前对机械、材料的认知是挂钩的。

我之前跟一些跨媒介艺术家沟通时，他们经常会谈到使用某一媒介进行创作时的局限性，您认为技术媒介有局限性吗？

刘昕：这会让观众有先入为主的观念，即先去看作品的创作手段，而非创作主题。相比传统绘画，技术非常有冲击力。没有人会问一个画家为什么要画画，但可能有很多人会问：艺术家为什么要把一个作品送到太空？在视觉艺术里，技术媒介有其独特的冲击力，它好似不属于传统媒介。但是，基于个人的经验，我认为科技对物理媒介的限制反而会比较少，包括我的作品里面可以用到玻璃、铁、木头、代码、纸张等，我最近几年创作了很多影像，其中有单屏、双屏、虚拟现实，这些都是技术手段。我没有采用一种特别固定的、基于物质材料的媒介，如果我的媒介是科技的话，在我看来，现在这个社会里面很少有完全将技术排除在外的手段，所以我反而没有感觉到受限。

您说自己的机械作品都是亲手打磨的。这种手的劳动，似乎和我们对技术的直观印象有所偏离——很多人会认为机械释放了人力劳动，给人带来便利和效率。对于您来说，这种手的劳动，乃至于像工匠一样去从事手作，重要吗？

刘昕：机械类作品的工作量并不体现在打磨上，而是更多反映在工艺本身的提升和设计过程中对各种困难的克服上。我的作品大部分都是组装式的，有很多细小的东西要自己去做。在我看来，手作和机械相辅相成，人在操作机器时也会产生和手的劳动相关的、非常真切的感受——不同于3D打印技术，机械是在模拟手的运动，每一刀切下去都和自己的手相关。我对很多材料也有一些比较亲密的感受，包括铝材、玻璃。尤其是玻璃，它必须是手塑的，但打磨完后进行组装又是一个机械的过程，要去磨光和固定，二者是一种合作的关系。对我来讲，不同工艺的结合很有意思，像是解谜游戏。如果一位艺术家在作品中用到了四至五种不同的工艺，我认为他/她对材料的认知是非常非常敏感的，知道怎样去完成各种不同的造型以及材料结合的可能性。我会希望把不同的材料在一个作品中结合起来；如果只有一种材料的话，我会希望用两三种不同的工艺来实现。我比较喜欢的一个状态是：在我的作品中既可以看到机械，也可以看到手作的痕迹。 

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