石青的艺术脉络

石青《植物共和国》 装置 绘画/聚氨酯泡沫/ 石膏/纸箱/木方/滤网水/ 泥板/木工夹子 2011年

石青的艺术脉络
Nothing unchanged- Shi Qing's artistic context

我在“操控现实”上花了不少笔墨，这是一周前在佛罗伦萨CCCS刚刚结束的一个展览。这个展览探索了摄影图片和视频反应现实的同时也在破坏和背叛着现实。展览中有一部分是专门介绍人们是如何对待战争年代的照片的。

如果要明确定义石青早期作品，困难之一是其观念语言的晦涩，但他最近的作品采取了一种审美的处理方式，跟过去以内容为重的创作几乎格格不入。为了分析上述两个不同阶段之间的矛盾，我们有必要理解现当代艺术中分析/观念与感性/审美间的困局。

从一开始，石青就一直尝试通过多样化的实践，寻找一种艺术方法论，反映更大文化系统的结构性特点。在这种有意识的方法论开发过程中，他也开创了属于他自己的文化历史。所有文化历史都有一个发源地，为其之后的发展奠定基础，也为人们的分析和理解提供入口。石青的创作实践始于1999年的群展“异形与妄想-后感性艺术展”。当时，他以一名外来者的身份参加了这次重要展览。如果没有一个活跃并充满叛逆精神的地下艺术圈存在，非知名艺术院校出身的他基本不可能进入艺术界。正是这个地下圈子始终对新的声音保持了高度关注。“异形与妄想-后感性艺术展”背后的观念框架和驱动力主要是要反对当时中国枯燥、形式化的观念艺术实践，恢复一种更加直接、本能的视觉交流模式。石青被选中参加展览的原因恰恰与此相反——因为他的作品展示了一种更加逻辑化的视觉系统，但又与当时占主流地位的观念风格不一样。石青作品对理性思维的倚重与整个展览对本能的强调形成了明显对比，再加上他的外来者身份，两者为他之后大部分作品中存在的张力奠定了基础。

在石青的艺术实践中，另一种重要的张力来自个人与集体的关系。石青的创作实践是在集体背景下展开的，另外两个合作者是同样参加过“后感性”展览、现居北京的艺术家：王卫和张慧。三人在2000年12月共同发起了一场名为“声音”的展览。石青在这次展览中的第一件装置作品题为《口语阶段》，该作品将雕塑元素与录像、声音和戏剧灯光结合在一起，创造出一种浸没式的戏剧环境。相较于他在“后感性”展览上更加偏重理性思维的作品，后来的出走可谓是参展艺术家集体文化的产物。对于这批希望扩大“后感性”实验的艺术家来说，“声音”开启了一条形式探索的新路。他们觉得“后感性”仍然未能逃出点子艺术的陷阱，由此得出的结论是：在有观众聚集的偶发现场，艺术家必须根据现场情境及时做出调整，这一点对检验创作的纯粹性更加关键。六名参加过“后感性”展览的艺术家组成了一个团体，通过策划一系列具有影响力的艺术事件和展览，或者以更小的规模但秉着同样的精神彼此合作，继续着他们的实验。正是在这样的背景下，石青创作了在后来的三个后感性展览“狂欢”、“报应”和“内幕”中展出的行为作品，其中包括和张慧合作的《灭顶》系列。深深沉浸于这种行为和集体精神状态的他于2001年9月开始了一个极富冒险精神的个人艺术项目《黑禁忌》。该项目2003年5月在北京二万五千里文化传播中心（后来的长征空间）公开展示。项目包括两批系列照片：《侥幸记忆》和《兵器谱》，以及三部短片——分别拍摄于黄桷坪、摩西镇和周口店。作品分别关注每个地区具体的历史和文化，带有强烈的神话学和炼金术指向。《黑禁忌》标志着石青首次从集体走向个人的艺术创作方向。但这一方向受到了“后感性”集体方法论和荣格集体潜意识概念的深刻影响。石青开始对历史文化系统展开研究，希望以此作为模板，发展出自己的创作体系。在《黑禁忌》中，他尤其关注了西方炼金术。这件早期作品的晦涩难懂反映了石青所选文化模板的深奥本质。继《黑禁忌》之后，石青又创作了一个同样复杂的录像系列，名为《四相系列》，包括《弱水记》、《上火》和《水银》，每一部录像都瞄准不同的神秘习俗和神话传说。《四相系列》创作于“后感性”团体解散之后，但2005年，一个名为“联合现场”的新团体诞生了，成员跟“后感性”小组略有出入，但议程大体相同。石青再度回到集体创作模式，但这次他有了更加个人的视角。他为联合现场的第一场展览“乱伦1”创作的作品《强制模式》就以视觉语言呈现了个人与集体间的紧张关系。一进门，穿着救生衣的演员用身体各部分抵着若干根钢管，跟其他人联成一张大网，几乎堵住展厅入口。他们彼此间互相依存的关系完全限制了每个人的行动，一个人的位置变了，整个网络都会坍塌。这件作品既是对中国社会主义时期强制集体化的评论，表达了他摆脱集体心理模式的个人需求，同时也暗示着两者间的联系。石青作品和集体实践间的紧密联系有可能源于他最初的“外来者”艺术家身份。然而，集体参与的需求在面对这种参与对个人实践造成的限制时，不得不受到削弱。为了摆脱对集体的依赖，他需要完全接受自己最初的“外来属性”，而他在联合现场的最后一个集体项目，即第二届广州三年展上的作品中所做的正是这一点。在行为/装置作品《水土不服》中，一个男人裹着冒烟的被子坐在墙头上。这个身上冒烟的孤独人物代表了石青最终跟他脱离群体、寻找个人方向的需求达成了和解，无论后果如何。

石青 《黑禁忌：侥幸记忆》 摄影 2 0 01年

把本土印第安文化低俗地符号化从而当成自己的特殊身份。石青出生于内蒙古，并有满族血统，这种游牧文化谱系使他对文化的漫游一直抱有强烈的兴趣。石青逐渐开始希望了解文化到底是怎样游移并改变历史的。过去两个世纪，西方现代主义传遍了全世界各地，传统文化在这个过程中不可避免地经历了改变或去势。这是文化传播史上最近期，也是最极端的一例。在他为2008年美国圣达菲双年展创作的作品《蒙古信使》中，石青邀请了一名蒙古厨师到圣达菲，跟当地的印第安人进行饮食文化交流。圣达菲的印第安人大都住在特定的区域，对外界不信任，也基本不跟外界接触。与之形成鲜明对比的是，白人居民往往拿低俗化的本土印第安文化符号当作自己的特殊身份。当主办方提出希望石青在圣达菲留下一件艺术作品时，他选择了与当地一家人气很旺的餐厅合作，在该餐厅的菜单上放进了一道蒙古菜。相对于文化纪念品，石青留下了一种供人分享的体验，哪怕当事人对此毫无觉察。这件作品是他第二个创作阶段的成果之一。该阶段大约始于两年前的作品《北京植物园》。这一时期的作品主要特征为：通过具体的研究主题，发展出清晰的叙事，取代之前作品里晦涩神秘的文化联想。《北京植物园》考察了植物园这一殖民时期的遗产与对城市景观的现代需求之间存在怎样的关系。石青的画外音叙述就人类与植物，殖民遗产与文化模式，居民与城市环境之间的关系做出了若干评论。接下来的作品《厌食症》沿用了《北京植物园》的风格，其中摄影和雕塑结合在一起，强化并进一步阐明了录像作品的核心叙事。这一次，石青描述了一名下岗工人逐步变成连环杀手的心理状态。作为对中国从计划经济到市场经济转型之后社会动荡的讽喻，这件作品展示了社会与个体之间充满矛盾的关系，国家的牺牲者转而想要制造更多牺牲者。这个阶段最后一件比较重要的作品是《半途而废》。该作品进一步探讨历史、集体社会和个体间的纠葛。艺术家用木箱和旧家具制作了一个社会主义时期工厂区的模型。在这件装置中，每座建筑的外形都暗示着一种明确的功能，比如宿舍、厂房、办公楼、装配车间。建筑大小刚好装下一件旧家具，内部有灯光照明，通过小窗户能看得很清楚。家具和它周围狭小的空间隐射了集体化与个人自由之间令人窒息的关系。石青似乎暗示在集体化的社会中毫无共享的理想可言。装置奇异的规格更加重了错位的感觉：每座建筑大概一人高，比一般模型要大出许多。和石青之前的大部分作品不同，《半途而废》几乎完全使用审美语言来传达复杂讯息的内容，预示着他在创作上的一种新的态度。这第二阶段的创作完全脱离了任何群体背景，石青也得以在不受干扰的情况下适当地探索他的个人艺术方向。每个项目都有一个明确但复杂的研究议程，因此也很难用一种简明扼要的方式加以表述。《半途而废》标志着一个新的方向，因为石青决定不在作品中对他的研究目标做任何阐释，转而努力通过一个视觉观念表现整个主题。

石青 《口语阶段》录像装置/雕塑/监视器/儿童车/儿童床/自行车零件/ 玩偶 2000年

此后，石青从北京搬到上海。上海的一群艺术家在桃浦工业园区租下一片新的艺术家工作室。这次搬家标志石青更偏向个人的创作阶段结束，再度回到集体状态，但这次的集体里不仅有同辈艺术家，还包括他们每星期跟哲学家陆兴华举办的讨论会。新环境令石青开始想要寻找一种处理艺术本身的方法，不再借助观念或话题支撑，转而采取一种政治化的态度直面造物的问题。他在一系列类似声明的文本中说明了这一态度，就有关今日之无产阶级、对资本主义生产模式的反抗、艺术界与这种模式在根本上的共谋，以及某些材料和形式如何能够对这样一种情境提出挑战等问题的理解，提出了自己的辩证立场。石青选择只采用廉价的易消耗材料，或者用做作品时剩下的边角料制作新作品。同时，他开始用风景和建筑形式来表现文化的基本构成板块。这种作品的政治化成为表面上审美手法背后隐藏的动因。有意思的是，从内容到审美的转变并不代表石青的艺术态度发生了变化，恰恰相反，两者都是艺术家探索的一部分，即：如何找到最有效的手法，创作出具有政治参与性的作品。在中国，艺术家如何一方面进行具有政治参与性的实践，而另一方面又不落于简单化或带上剥削嫌疑？对目前的中国当代艺术家来说，这也许算是最重要的问题之一，而石青与艺术家徐震以及哲学家陆兴华的持续接触提供了某种方向感。

石青 《黑禁忌》海报 2001年

石青 《灭顶1》 表演 装置 钢丝/宣纸/ 面粉/厨具/ 玩偶 2001年

石青 《水土不服》 表演 2005年

从早年开始，石青就一直在寻找方法，建立一种能够承载起他的艺术实践的文化模式。这种模式的形式本来应该作为构成框架进入他的每件作品。然而，真正堪比文化发展进程的却是他对这种模式的搜寻过程。西方文化历史大致可分为三个阶段——哲学的、宗教的、现代的。而石青的三阶段分别是：隐晦的、叙事的、审美的。无论每个阶段之间有无对应，寻找最佳艺术手段的过程所包含的发展性结构显然与文化本身面对不断变化的外部世界不断调整适应的过程的确存在类似之处。这正是石青的创作核心所在——尽管他对独立的个体声音有着深刻需求，但他最敏感的还是自身周围的创造性刺激因素。正是这种张力不断推动着他的实践，同时也激发着我们对他创作的兴趣。