洪磊作品
地点：常州洪磊工作室
时间：2012年9月28日
靳卫红：上世纪90年代初你们还在搞混合材料作品。那时候还没看出你对传统的兴趣。后来的变化是怎么产生的？
洪磊：那会儿其实大家对传统的东西有回避。我们专业的风气跟国画是不一样的。那时候你要是画苏州或者太湖是不对的，你要跑西北。我也去过西北，但是没有对味。
靳卫红：感情还是不太对。
洪磊：90年代有一些关于藏区风格的作品，但我从心眼里不喜欢藏传密宗的东西。我进了庙门就觉得很压抑。后来90年代我们做八人画展的时候，大家好像都在做材料，我是受管策、黄峻他们的影响，也是一种探讨，当时大家都在学塔皮埃斯（Antoni Tàpies）或者劳森博格（Robert Rauschenberg）。我当时喜欢巴黎画派一个画家卢奥（Georges Rouault），他的作品非常宗教，我那会儿对宗教考虑也比较多。
靳卫红：那时候你的作品是表达一种什么样的状态呢？
洪磊：其实是存在主义的一个命题，焦虑的状态。之后再创作就不知道该做什么了。因为存在主义的直接的一个绘画方式就是表现主义，我当时也画了很多表现主义风格的作品。到1995年，整整一年我都画不出来。后来我去故宫看画，看到了钱选的一张画，画的鹌鹑，画得太好了。他把羽毛的油脂肌理的感觉都画出来了。之前不会想象中国人的绘画写实居然能够达到那样一个程度。我不是敬佩他的写实，而是敬佩他那种情趣，那种对待植物，对待虫草、花鸟的优雅的情趣和审美方式。
靳卫红：在那之前，你对中国传统的绘画有过关注吗？
洪磊：基本上不会关注，但是在南艺上学多多少少会听到。
靳卫红：对，南艺是非常讲求传统的，我们老师要求学生向传统学习。我们临摹和欣赏的确实是些好东西。
洪磊：南艺的国画专业是最好的，我们当时也有花鸟画、人物画、山水的课程，还有书法课，然后素描、色彩的基础课。但是我们当时醉心于西画。
靳卫红：是啊，那时年轻学子怎能拒绝新潮和前卫。
洪磊：对。但其实每天谈的，接受的影响，包括我之前在常州工艺美术研究所的工作，都是跟传统工艺有关。这样子转回传统其实是很自然的。有人说我是在强调中国符号，其实我不是。
靳卫红：对，要分开理解。有一些人对传统不理解，只是挪用一个图式在做。然后你对他们再深入了解的时候，发现他们对传统并没有感情。看了你这么多作品，不知道你是从哪一年开始做跟传统相关的创作的？
洪磊：1996年开始涉及，但是真正开始做传统是在1997年，我去故宫看画。然后1998年，我拍了仿宋的圆形团扇、苏州园林等，这时候彻底进入中国传统。
靳卫红：算是找到了一条出路。
洪磊：其实我1995年的时候，已经开始尝试用传统的东西来画油画。有一批是画死去的鸟和花在一起的油画。当时在北京，看的人很多，没有人觉得它好，可能这个缺乏一种美学的支持。当我用摄影的方式再做这些的时候，可能因为用照相机摄影在当时是一个最当代的手段，大家都认可了。后来发现这种转换是可以做的时候，我也觉得思路一下子打开了，我觉得任何我感兴趣的东西都可以变成当代艺术。
洪磊作品
靳卫红：我有一次看你的作品《鹊华秋色》，印象非常深。赵孟頫的原作是我最喜欢的画之一。当时有很多人在做这种转换，但你的作品是我觉得很舒服的。
洪磊：对，这个应该是2003年的。刚出来的时候，我很好的朋友说这是他看到的我的最差的一个作品。然后一位跟我合作的画廊老板说：洪磊，你怎么拍这样的东西？你不是一直是做跟传统有关的吗？我就解释，当时他们都觉得不好。大概四五年以后，我的朋友说他觉得《鹊华秋色》是我最棒的作品。
靳卫红：他为什么这样说？
洪磊：他们不知道这张画的原作，他们都没有这个背景。我解释得很清楚，《仿赵孟頫鹊华秋色图》，题目就叫这个。
靳卫红：所以读你的作品也需要这种背景。
洪磊：对。老栗就特别喜欢这一张。因为他小时候在矿区，他知道煤矸石山，而且他也知道这个传统的背景。我第一次看到赵孟的《鹊华秋色》的时候，就想到煤矸石山。我小时候在山东枣庄长大，看过真正的煤矸石山。这里拍的是徐州的一个废弃的煤矸石山，里面的水是冒上来的地下水，是拼的，然后把煤矸石山拉大，以符合《鹊华秋色》的比例。
靳卫红：对，这个意象被你进行了非常贴切的转译。所以我看你的作品，就觉得自己心里有个东西好像被动了一下。在中国当代艺术氛围里，太多人把表面的东西当真事在做，很难找到这种令人可能动一下的作品。到处是中国符号，很多很肤浅，没有什么价值。
我看到你的《六个柿子》，是仿法常的。是宋画的（传统）。
洪磊：对，有一些宋画的因素，还有一些学八大的，也有学法常的。拍这组作品源于我在荷兰的国立美术馆看到一个摄影展，叫“肖像与静物”。西方摄影早期有很多人在拍静物，特别棒。然后我就想拍中国的东西，然后我就看了很多，包括八大的静物的册页。最后用两年时间拍了10张。
靳卫红：这个技术上不难，但是理念很重要。
洪磊：对。当时是一个助手帮我拍，我教他打平光，尽量投影减少。这样就回到中国画传统中没有光的概念的时候。打平光以后，物体的真实性要强一些。我觉得如果要拍一个中国传统故事电影的话，按照西方的做法是不对的，必须是平光。但是中国电影界却不会思考这个。
靳卫红：宋元绘画是你主要选择的一个传统因素？
洪磊：对。那个阶段我觉得它的符号性特别强，而且跟我的矫揉造作的内心比较接近，尤其是宋代的院体画。那样的绘画方式和美感能和我对应，后来我又转向了山水。
靳卫红：你是从文人画这一路出发的。
洪磊：对，我正在写一本关于中国园林的书，相关问题也做了一些研究。其实中国人往往把文人画作为一个最高代表。中国一直有两条线路，民间审美和文人士大夫审美。但士大夫审美是被扭曲的一个现象，它官场上的争斗很多。它所反映出来的东西，跟它真实的内心是不一样的。它有隐逸的思想，山水是最能表达隐逸思想的。其实山水只是中国文人的一个假象，它可以画得很空灵，早期，北宋的时候还有人，后期的山水几乎没有人。渐江没有人，石涛偶尔会有些人，倪瓒没有，董其昌没有，人在山水画里面不重要。他们会用一种空寂、寂灭来阐释。
靳卫红：我觉得山水画是画家跟自己互相映照的一个表现。虽然没有具体的人在里头，但其实有一个大的“人”的内涵。
洪磊：对，就是描绘他自己。而且，像董其昌一直说“师法自然”，但他从来没写生过。
靳卫红：“师法自然”实际上从六朝到唐谈得最多。董其昌似乎是想恢复这个传统。但我觉得文人最关注的还是一种内心和精神的投射。
洪磊：对。它实际上是构造一种假象，与园林是同构的，所以中国美学的集中点其实是在园林。一个是文人士大夫对“林泉”的构想，另一个是百工，也就是民间艺术的参与。园林是二者碰撞的完美结合点。
洪磊作品
靳卫红：阅读你的作品，找到图像的源头对一般的观众可能有困难吧？
洪磊：对。巫鸿在美国给我策过一个展，是在林肯大学的东方美术馆。他就让我把所有的作品找到原来画的图片放在旁边对比。我当时做了一个简短的演讲，他给我翻译，把这些原来的东西全部铺垫好，不然观众没法看。西方人对于自己的传统很清楚，但我们中国人对此的教育不够。
我早期的东西有一些想得到外国人的承认，后来发觉是很难的。陈丹青曾说，你的东西都是一些感想，对古画的感想。这个感想也体现了我的生活经历。
靳卫红：也是一个对过去的回应。
洪磊：但是陈丹青也给我出了一个坏的主意，他说你应该做一个力作。后来我做《竹林七贤》，那算是个力作了，但是其实不好。另外我觉得很奇怪的是，比如希克，他是大藏家，他收藏我的团扇一类的作品，但没有收园林，其实园林是最有创造力的。后来收过我拍的黑白山水。我的那个山水画其实做成照片并不大，尺寸是24英寸的照片，但是他非要那种印到1米多大的那种概念，他完全从西方的理念来收藏，不像中国人有这种“把玩”的概念。
靳卫红：你做的尺寸基本上也是仿原作大小。
洪磊：我团扇的尺寸28公分。我是按照最大的团扇尺寸来做，而且团扇本身不是正圆，我是把它画作正圆。
靳卫红：你觉得你最想传递的是你对传统的这种依恋的情结还是对被丢弃的东西的钩沉？
洪磊：我觉得还是怀念。从我个人的情怀来说，我觉得即使是当代艺术也不能放弃，我自己也喜欢。往大了说，也可以说是责任感。
靳卫红：对，当代艺术里边很多作品虽然看起来是反意识形态，但实际上我觉得那是另外一种特别强调意识形态的东西。而你的作品没有这个概念。
洪磊：其实意识形态是这样的问题，像在佛朗哥[1]政府时期，米罗以他的审美来对抗独裁；纳粹时期的桑德[2]，他拍照片的方法都是跟纳粹的不一样的，所以他被迫害。我觉得并不一定非要用一个特别明显的符号去抗争，比如艾未未的方式，我们都缺乏这个胆量。所以我觉得表现出你跟他的不同，这就是一个回应，这个回应其实比什么都有力量。
靳卫红：是，江南有这种回避官方意识形态的传统，它代表一种深层的文化态度。从这一点来说，你的作品又可以接续传统。这种态度是一种遗产。
洪磊：对。董其昌也是这样的一个方式。虽然他在朝做到一品大员，可以说左右逢源，面对尖锐的问题他不说话。但他的作品跟他的为官完全是两个概念，他坚定地在他的山水画里传递他的态度。这也是你讲的江南文人的回避。
靳卫红：对。以前我拜访过周思聪先生，他说你们南方的艺术家太玩。后来偶尔有一次徐乐乐也说，周思聪对她也说过类似的话，你们的艺术问题很大。我考虑这其实是一个南北对艺术的态度不同。
洪磊：这是他们的滞后。北京一直是很政治的，他们可以直面相逢，有胆量，但是当事情来的时候还是不敢了。最后变成泼皮玩世，不就又回到我们江南的感觉了？有时的无奈一笑，不就是朱新建的那种萎靡吗？所以他们的那种大文化的说法，是虚假的。
靳卫红：是，江南文人有他的成熟在里头，对政治有看透的一面。这种态度会被理解为不承担责任。
洪磊：其实文化就是一种常态，或者一种区域现象，没有必要去承担责任。
靳卫红：你自己最喜欢的传统画家有谁？
洪磊：倪瓒我是很喜欢的。董源我也喜欢，尤其是那张传说是他画的《溪岸图》。他画一个大的山，小的建筑，然后文人坐在那儿看水，后面有他老婆抱着孩子，还有一个佣人，远处一些路人在经过，大雨就要来了。真正是隐逸思想。
靳卫红：避世的态度。
洪磊：碰到问题就在道家思想里寻找出路。隐逸思想的盛行是在那个时候形成的，那幅画是直接的反映，从内容的精神来说画得都是恰到好处。《溪岸图》里还有园林在，后来的山水画就没有了。我喜欢两个极端，一个是董源的有人的，还有是倪瓒的没有人的。
靳卫红：不过看你的东西，有时候也发现一种矛盾。
洪磊：对。
靳卫红：有些时候我在看你作品的时候，能够感觉到我是在跟你对话。就我个人来说，我还是喜欢你这种对传统有一种有感情、一种很留恋的感觉，同时它也形成非常有效的对话关系的东西。而你另外一些作品是一种再现。
洪磊：其实我现在基本上是放弃了跟传统对话的创作，想尝试当下如何从画面来达到传统的美感。用摄影来记录的时候，这种美感其实很难体现。
靳卫红：我们这些20世纪80年代受教育的人都无法回避西方对我们的影响。我看你的创作也是免不了这个。
洪磊：对，这个是没有办法。但是从我个人的内心来说，我更愿意沉湎于传统；因为它很完善，也让你陶醉。但作为职业艺术家来说，你必须跟西方有对话，世俗一点讲，可能这样你才会有市场。所以我现在更倾向于做既带有中国传统审美意味，但又能够符合国际通行审美的作品。这两点结合才是新的东西。所以我也会花很大的力量去看西方。
靳卫红：会不会矛盾就是在这里？
洪磊：也许。这里面掺杂了很大的功利性。苦恼也在这儿，下一步做什么？对西方艺术家来说，他创新，跟前面不一样，这就是他的成果。但我割舍不去传统的审美方式，同时又要创新，这很难。
靳卫红：我自己在创作中很少考虑创新的问题，就随着自己要的东西画，因为没法明白这个新到底是不是好的。
洪磊：我觉得你的艺术，一开始就解决了这个问题。你的人物造型的方式与周边中国画人物画形成了对比，你没有跟西方人物画对比，你也没有必要。这是你的创新。
靳卫红：是。
洪磊：我跟传统对比，也跟新的对比，就很纠结。有时候往往我做了一些新东西就很烂。
靳卫红：“八五”以来，大家对创新有太多要求，虽然也不断出现所谓的“创新”，但实际上这些“新”都可以找到模板和源头，有时甚至会觉得被“新”骗了。艺术家光提供“新”是不够的。
洪磊：对，“新”肯定是不够的。我觉得现在是怎么走向内心的问题。内心的自我反省是最重要的。之前我去纽约，会花很多时间去看画廊，一家一家看，想要去寻找新的东西，或者可以学习的东西。今年我就去了MOMA [3]，看现代主义的一个陈列馆，最打动我的还是杜尚的东西，后来的“新”并没有跳出杜尚的概念。
靳卫红：是，我现在看中世纪的雕刻还会被感动。而那些不断创新的作品，我有时候一点感觉也没有。不能说这些东西没有意义，可是对我来说是不够的。
洪磊：我觉得还是可以回过头看看。
靳卫红：对，比如我看德国雕刻的，有一个叫做Riemenschneider的艺术家，哥特后期的。无论是从技术上，还是从情感上来说，真叫人感动。这些人都是很虔诚的信徒，他们确实有一种强烈的把一个东西献给上帝的热情。
洪磊：不容易。有时候我们很难知道我们喜欢什么。
靳卫红：对。现在我们丧失了对一个东西持久性的热爱。因为我们有太多的选择，消耗了我们的热情。可是我们自己如果不被感动，大概也无法去感动别人。
洪磊：对。
洪磊作品
靳卫红：你用摄影的方式来呼应传统（的题材），并没有让人感觉有材料上的障碍。
洪磊：对，很奇怪。摄影拍当下，拍什么都能成立。
靳卫红：是，你找到了一种合适的方法。看你的作品，感觉既新鲜又熟悉，有一种感情被唤起。大概因为这个时代，很多东西已经被毁掉了，而你的作品又唤起了这些东西。
洪磊：对。重新唤起这些被毁掉的也是一种态度。
靳卫红：我觉得现在很多创作，很难形成一个系统性的东西。比如审美，这个人到底持有一个什么样的审美态度，看不出来，或是看着看着就断了。
洪磊：对，很多人其实是很含糊的。我就是试图想接上传统这个茬。
靳卫红：现在有很多人试图从传统出发，但是我觉得很多作品都是太表面了。包括吕澎做“溪山清远”的展览，里面不少作品没有想好，我说是命题创作。
洪磊：其实“溪山清远”真正切题的只有两个艺术家，一个是周春芽，一个是洪磊。
靳卫红：以前在当代艺术的汪洋中看不到传统，除了你的作品，但是现在突然冒出一批作品，用油画的方式画一些八大的、徐渭的作品。
洪磊：这是让我困惑的一件事情。人家画那么好，为什么你要再把它画一遍呢？
靳卫红：叫“干卿底事”。他们有应景的问题。当然我不反对用这种策略来成功，但很多时候评价系统对这些作品没有一个辨识，这就助长了一批假传统的出现。它缺失了一个精神系统，只是一种图像的翻版。而你的创作本身有连续性，是宋元精神的钩沉。
洪磊：我可以在传统里面找元素。八大的东西，我也可以将其转换成一个当代艺术的样式，但是不能生硬地造，不能简单地从一个画种变为另一个画种。
靳卫红：缺一个深刻的东西。我能理解创作者想找一个有效的可被承认的方式。但创作是很个人的事情，变成时髦，变成流派，本身是在削减这件事情。比如“四王”后来为什么不行了呢？以前我觉得文人画里边很厉害的就是把笔墨变成形式语言，这个很厉害，但这个形式语言一旦规范化了，一出手就都是这些东西，就不行了。
洪磊：“四王”是最缺乏创造力的。
靳卫红：对，他们是集大成者，到他们是底线了，不能再下去了。这完全是一个个人化的事情。
洪磊：其实我今年在开始考虑，作品能够怎么再轻的问题。现在很多艺术家的作品都做得很大，我想做小、做轻。真正迷人的摄影作品都很小，广告才做得很大。太大的比例不好看，当头像的大小超过一个建筑的时候，这是很难过的，但是满大街都是这样。其实摄影最有魅力的还是小的照片，比如8cm×10cm。从技术从质量来说，这么大的时候是最好看的。摄影讲的颗粒感在这么大的时候，魅力才能出来。
靳卫红：艺术家的立场是从自己出发。我2008年在法兰克福当代艺术馆看到一个捷克摄影师的作品。这人叫提奇 [4]，80多岁了，一辈子没有过女人，一辈子拍女人。
洪磊：我知道这个人。
靳卫红：他其实就是个流浪汉，他相机的镜头都是自己捆的，为固定镜头缠得乱七八糟的胶布，脏兮兮的。最让我感动的是，展厅里有一个柜子，放他的摄影器材，相机很破，成像也差，但是特别让人感动。他作品的尺寸就像你说的这么大，他拍他看见的女人。
洪磊：对。只要有商业介入的话就贵了，这个人本身很有传奇性，他是一个神话。
在摄影史上这样的人很多。像法国的一个阿杰特[5]也是，他每天就拍巴黎街头，路人也拍，建筑也拍，街道也拍，树也拍。我觉得他也没有什么大理想，什么都拍，但是他太牛了。
靳卫红：对，这些就是感动他自己的东西，他不是为了别人。提奇他拍这些女人，他觉得这些女人是他的神话。没有女人要跟他过，他不具备容纳一个女人的空间。所以他整个的世界就是对女人的一种想象，十分感人。
洪磊：这个太美好了，尤其对中产阶级就完全是一个刺激。
靳卫红：这完全是中产阶级追求不到的东西。
洪磊：我觉得当下的艺术家，从商业角度来考虑的话，它的个人神话很重要。
靳卫红：光神话可能对一般观众够，但是对另外一种人就不够。就像我们看凡·高一样，他也是一种被建构出来的神话，但他的创作不仅仅限于神话。
洪磊：对，凡·高我觉得被塑造得有点奇怪了。
靳卫红：最后三年陷入一种迷狂。他确实有超出一般的好。比如我们看德加，是一个正常的好，但凡·高超出了正常这个框架。
洪磊：对，凡人达不到的。他画得那么结实，写实功夫再好的人都画不了那么结实，感觉是大炮都轰不滥的，而且他形还不准。后期印象派这几个人，我最喜欢的是高更，理性的喜欢塞尚，凡·高的我从来没特别喜欢过。我有个阶段是走表现主义，表现主义鼻祖应该是凡·高，但是我又不喜欢凡·高。我的创作的一条暗线一直是神秘主义，高更那条线，超现实的神秘主义的。
靳卫红：对，我觉得你就是一直构建着奇境。一方面梦幻，一方面又不可解。
洪磊：是自己的不可解，个人的不可解。
注释：
[1] 佛朗哥：Francisco Franco，西班牙政治家、军事家、法西斯主义独裁者。
[2] 桑德：August Sander（1876-1964），德国摄影师。
[3] MOMA：The Museum of Modern Art，美国现代艺术博物馆。
[4] 提奇：Miroslav Tichy（1926-），捷克摄影家。
[5] 阿杰特：Eugène Atget （1857-1927），法国摄影师。
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