所罗门R.古根海姆在广场酒店的套房内部，纽约，约1937。摄影：所罗门R.古根海姆基金会，纽约
最近在五月初的一天，我的收件箱在几个小时内就先后收到两封电子邮件，它们的内容都平淡无奇——一个展览的开幕和馈赠给一个博物馆的艺术作品。但是同时，这些邮件也让人无意中发现当今艺术世界的充满魅力的变化不定的一面：私人艺术收藏者与公共艺术机构所共享的复合体，虽然有时这并不容易。
第一封邮件是关于布兰特艺术研究中心基金会（Brant Foundation Art Study Center）的开幕，这是一个由苹果仓库改造而成的私人博物馆，位于康涅狄格州的格林威治。我在几周前见过它的赞助人彼得•布兰特，当时他正在准备该中心的周年庆，他请厄尔斯•费舍尔（Urs Fischer）在它华丽光滑的地板上打了一个巨大的洞。该中心的第二次展览就是费舍尔的个展，它由建筑师理查德•格鲁克曼（Richard Gluckman）设计，2009年对外开放，拥有9800平方英尺的美术馆和图书馆。该中心向公众开放，并且可以免费预约，布兰特解释说，这个中心从某种程度上来说是他这个63岁的收藏家一生的梦想，他从小就喜欢想象如果住在“博物馆顶上”会怎么样，不过最后住在博物馆对面也不错。
第二条消息是来自惠特尼美国艺术博物馆（纽约）的，消息称女继承人和慈善家艾米丽•费舍尔•兰度已经决定从她那极富盛名的现当代艺术收藏中拿出350余件作品，捐赠给博物馆。89岁高龄的兰度是大地产商马丁•费舍尔和服装制造商谢尔登•兰度的遗孀，她从事艺术收藏已将近半个世纪（她还拥有自己的展示空间，并免费对外开放，它位于纽约长岛，由一座工厂改造而成，自1991年以来已展出作品1500件）。正如《纽约时报》所说，这件礼物在一个“非常有趣的”的时刻降临，因为据传博物馆的董事会正身陷于一场关于着手在曼哈顿的海蓝公园一带建造二期工程的辩论中，该工程斥资7亿美元左右。
不过董事会的政策和纽约地产还是激发了兰度馈赠艺术品的兴趣，这些艺术品价值达5千万到7500万美元，这使得惠特尼博物馆意外地发现他们可以通过长期合作的伙伴和支持者来免费扩充自己的收藏。这项无比慷慨的馈赠显然是成就该机构梦想的原材料，正如私人博物馆似乎就是用来向公众再现一位私人收藏家的活动，并将其神化。不那么显而易见的是，这两个梦想——以及二者所理解的“公共性”的概念——是和谐统一的，还是（从长远来看）不可避免地要互相排斥的。
美国第一所公共艺术博物馆是1844年在哈特福特开放的华兹沃斯艺术博物馆，用来展示丹尼尔•华兹沃斯（Daniel Wadsworth）的收藏。从华兹沃斯艺术博物馆，到所罗门•R•古根海姆正在建设中的“博物馆”（位于他在纽约广场酒店的套房内），再到惠特尼博物馆——它是格特鲁德•范德比尔特•惠特尼（Gertrude Vanderbilt Whitney）在纽约大都会艺术博物馆婉拒了她提议捐赠的五百件私人收藏的作品之后建立的——当今任何重要的艺术机构都是由私人收藏发展而来的。一些如洛杉矶的J•保罗•格蒂博物馆（1954年在马里布一座牧场式平房中建立）的艺术机构，在几十年后都已经变得规模巨大且极富影响力，几乎完全脱离了它们早期的形式。还有一些如费城附近的巴恩斯基金会，多年来都依然保持着其重要地位（也不为争议与博物馆时代的变化所动）。
费舍尔•兰度艺术中心内部，纽约州长岛市，2005。左图是安迪•沃霍尔所作的《艾米丽•费舍尔•兰度肖像》（1984）
如果说关于私人博物馆的概念，历史上已有许多先例，那么今天由收藏者成立的艺术机构则是当今时代的独特产物。当然，即使是最传统的公共文化机构都得益于私有资源，依靠资金雄厚的个人们的活动通过董事会或者相关组织来维持。然而，即使博物馆空间中的公众与个人之间的交集再小——它们得以维持的结构都很复杂，其中包括联邦、国家、城市实体，所有形式的公共与私人基金会，以各种方式进行的私人集资（他们的确也因此享有为美术馆冠名的荣誉，成为美术馆的管理者或者担任管理者职位），以及令人眼花缭乱的各种各样的馈赠与贷款方式——在博物馆外部，其作用与影响也有共通之处，因为精明老道的收藏者会利用日益谨慎而成熟的方法去挑选合他们口味的赞助项目。随着私有资本的涉及范围的扩展与流动性的大大增强（在跟公共保险作比较时更为明显），以及新自由主义经济关于政府与非政府因素在通常被认为是公民责任的体制发展过程中的相关作用的论调的不断加强，当今一代的收藏者们已经支配了某种范式的转变。除此之外，公民的文化参与不需要局限于经过时间考验的管理阶层与捐赠项目，而是可以围绕着类似于公民的新型实体来展开，这些新型实体和传统博物馆一样，其服务目标是一致的（即使方式不同）。
博物馆还可能会在出人意料的场所中建立。这不足为奇，有一大批收藏家建立的博物馆，无论规模大小，都聚集在东海岸沿线——布兰特的在康涅狄格州郊区，克里格博物馆在华盛顿，而米歇尔•拉雷斯（Mitchell Rales）的Glenstone则恰好在华盛顿城外——或者在如达拉斯等大城市（如霍华德与辛迪•拉科夫斯基[Howard and Cindy Rachofsky]的拉科夫斯基府，还有最近雷蒙德•纳西尔[Raymond Nasher]的纳西尔雕塑中心）。但是因为私人博物馆常常建立在收藏者本人居住的地方，并且位于人口聚集地或者在其附近（当然，这是由于“公共”机构的本质），它们在任何地方都会出现：从科罗拉多州的维尔（在那里，投资商肯特•洛根[Kent Logan]和他的妻子维琪在他们家附近建立了一座七千平方英尺的美术馆），到阿肯色州的班顿维尔，在那里，美国最富有的女人爱丽丝•沃尔顿[Alice Walton]正在计划将她的收藏放置在水晶桥美国艺术博物馆，该博物馆占地一百英亩，有十万平方英尺的部门配置。每个部门都有自己独立的运作模式和任务：有点教育性，有点管理性，勉强还有点公共性（当然，还有许多这样的博物馆，像布兰特、Glenstone、克里格和拉科夫斯基，它们大都需要提前预约，或只提供导览服务；此外，Glenstone还禁止观众们将自己在那儿的个人体会公开写出来）。
远离美国背景的博物馆，如伦敦萨特奇美术馆的赞助人查理斯•萨特奇（Charles Saatchi）的收藏投资模式自20世纪80年代中期以来就已经成为典范。收藏者建立的艺术机构在德国已广泛存在，从巴登-巴登的弗里德•博达（Frieder Burda）的博物馆与乌多和阿内特•布兰德霍斯特（Udo and Anette Brandhorst）的慕尼黑之家，到复杂多样（常常是相互包含）的公共-私人贷款模式，后者掌控着弗里德里希•克里斯蒂安•弗里克（Friedrich Christian Flick）、埃里克•马克思（Erich Marx）和埃吉迪奥•马左纳（Egidio Marzona）在柏林的Hamburger Banhof的藏品的安排。法国的奢侈品巨商弗朗索瓦•皮诺（Francois Pinault）试图在巴黎附近的Île Seguin的雷诺旧厂房里建造博物馆，由于缓慢的进度挫伤了他的斗志，2005年他撤资之后来到威尼斯，借用格拉西皇宫（还有之后的海关角）来安置他的收藏。在世界其他地区，私人博物馆的出现总是与充足的资金相联系，从巴西（矿业巨头伯纳多•帕斯[Bernardo Paz] 2005年在这个热带国家开放了他自己的Inhotim当代艺术中心）到墨西哥（世界首富Carlos Slim Helú最近在墨西哥城为建立他的苏马亚博物馆而建造了一座新宅，以存放他的六千余件藏品），从日本（森稔在东京的森稔美术馆）到印度（Lekha 和Anupam Poddar在新德里郊区的提毗艺术基金会）再到中国北京的今日美术馆和上海的证大现代艺术馆（现在喜马拉雅艺术馆已经预计2011年在一座新建筑中开放，旧有建筑目前将被改造为一个“艺术超市”），这些私人博物馆都是由地产开发商建立的。
在这种地理上的多样性中，与私人收藏者的博物馆联系最紧密的城市恐怕就是迈阿密了——一座被房地产业、富有的长期居民或者暂住居民以及不景气的传统公共机构所充斥的城市。在这里，Rosa 、Carlos de la Cruz、Ella Fontanals-Cisneros和Martin Z. Margulies等大收藏家都有他们自己的私人博物馆，地产开发商Craig Robins也计划在2012年加入这支大军。掌控大局的是拉贝尔家族的收藏，它在1994年向公众开放，是由以前一家毒品管制所的仓库改造而成的，展示的是Mera和Don Rubell的藏品，随后便在当地掀起了私人博物馆的热潮。拉贝尔家族是在20世纪60年代中期开始从事收藏的，他们是当时最早的一批从私人活动转向公共领域的收藏家。“当时没有美国模式，”四月底，我们坐在收藏空间的图书馆里的时候，唐•拉贝尔这么对我说，“如果非要说的话，我觉得当时最接近的模式就是沙夫豪森。”沙夫豪森是80年代初的一个瑞士空间，藏有来自Urs与Christel Raussmüller收藏的作品。但是决定为自己家族开办一个公共空间并非拉贝尔的初衷。“我从康奈尔大学毕业，”拉贝尔说，“出于一种突如其来的崇拜，我参观了（赫伯特•F）约翰逊（艺术）博物馆，并见在那儿见到了它的主管。我对他说，我们只要为自己买一件作品，我就会为你再买一件，并直接送给你。他说：‘好吧，我们仓库里的垃圾已经够多的了。’”拉贝尔笑道：“然而我们加入了迪亚（艺术中心）的董事会——迪亚的所有管理者都是我们的好朋友——而自从加入了迪亚董事会，我们就再也不跟任何人说话。所以我们发现，当一个独立的操盘手似乎更有趣。”
费舍尔，《发牢骚的奥斯卡》，2010, 布兰特艺术研究中心基金会。前景：《无题》（2007）；背景： 《无题》（站立，2010）；壁纸：《抽象的奴隶制》（2008）
并且似乎也更快乐——四月，拉贝尔家族宣布他们将在华盛顿市开放第二家博物馆来展示他们的藏品，这家博物馆是一家多用途酒店和复合式公寓的一部分，其用地目前归属科科伦美术馆所有。博物馆建设与地产投机的结合并不是第一次——今日美术馆和未来的喜马拉雅艺术馆都坐落在其赞助人所有的奢华住宅区，而预计在今年开放的斯利姆的苏马亚博物馆也是办公住宅区的一部分。只消想一想传统稳定的公共机构在过去几十年里的经历，日益扩张的礼品店的商品介绍与网络上出现的越来越多的高度刺激性的酒吧和饭店，为了增加观众的依赖心理而所做的一切，这种私人美术馆与更广阔的商业/娱乐环境之间的联姻就不足为奇了。从很多方面来说，这种不断争论的结果就是，艺术机构的形式已经不仅限于作为研究学习与保存传统的场所——相反，它可能实际上会变得越来越令人依赖——它并不排斥博物馆与其他文化消费活动相结合的“商业化”的新方式。
当今这种合力所具备的潜力能够产生一种强大的经济动力，促使一些收藏者像运营公共企业一样管理他们的私人收藏。博物馆大多采用免税基金的形式，他们从中获取的利益也颇为可观（并且自从2006年的立法改变了以往向捐赠给团体机构的少量礼品收取税收的做法之后，这种盈利方式更加诱人了。新的法律导致了一种新局面，正如艺术博物馆管理者同盟的会长Michael Conforti去年对《华尔街周报》所说的那样，这种捐赠“实际上销声匿迹了。”2009年年底，纽约州议员Charles Schumer提议重新恢复了少量礼品的税收优越性，但仍在商讨中）。此外，资深艺术律师和前纽约艺术法律委员会律师联盟会主席芭芭拉•霍夫曼（Barbara Hoffman）解释道，收藏者从自己的私人博物馆所获取的经济利益十分长远，甚至在他们死后仍将延续，“对于许多收藏者来说，建立私人博物馆的一大好处就是他们可以看到这些经济实体在他们死后仍会有秩序的运转。”霍夫曼说——例如，房地产要面对巨额的税款，其子孙也未必会愿意或者有兴趣去继承这份产业，而私人博物馆则不存在这些后顾之忧。虽然一些收藏家们非常有意识的让他们的继承者参与博物馆的工作，但私人博物馆机构仍然面临着一个难题：当唯一的赞助人百年之后如何继续运作？
常规博物馆的管理方式与私人运营的方式结合产生了一些有趣的综合模式，最典型的例子就是洛杉矶的Eli Broad的Broad艺术基金会。在我写这篇文章之时，对于该基金会新址的谈判已经进入了最后阶段，新址将取代22年前建立的Santa Monica总部，并将成为该基金会自己的艺术博物馆。几个月来关于新址的问题成为媒体关注的热点（基金会主席Joanne Heyler说，5月初，两个地方进入了候选名单：Santa Monica Civic Auditorium和洛杉矶市区中央大道的一个地方），因为在大家的眼中，这个工程是这位亿万富翁和洛杉矶县博物馆之间的了断，县博物馆在两年多以前开放了Broad当代艺术博物馆(Broad自然成为了第一任主席和洛杉矶当代艺术博物馆的终身董事。他在2008年为这家博物馆捐赠了3千万美元，使得他在这个表面上由董事会掌控的机构中具有了举足轻重的地位)。
最初，很多人以为Broad捐赠给洛杉矶县博物馆的大量当代艺术收藏并无所图，他与妻子Edythe捐赠的超过6千万美元用以建设位于洛杉矶县博物馆园区内的建筑（Renzo Piano设计）引起了一系列公众的不满。这些事起源于Broad的一个决定：将他的收藏借给这家博物馆，而非捐赠。在今年2月《纽约时报》的一篇文章中，洛杉矶县博物馆董事会的成员说他不满于BCAM大楼对他的收藏的安置，因此收回了承诺。（但在同一篇文章中，Broad坚持道，他已经“充分”实现了他的诺言，而且还在质疑为什么这家博物馆不履行先前的诺言，为他的藏品举办一个展览以表示对他的感谢）。
Heyler表示“当Broad夫妇决定捐赠的时候，BCAM还没有做好充分的准备。Eli Broad也直言不讳地说，“这也就是我们迟迟不做出决定，并打算建立我们自己的博物馆的主要原因，也是全部原因。”但是Heyler说：“在BCAM开放之前，我们就考虑了Broad艺术基金会的未来问题，其一是该基金会的使命，其二，从非常实际的角度讲——如何保管这些艺术品的问题，目前我们的艺术品分布在四个不同的地点保存。所以我们考虑的是长远的问题。”
Broad当代艺术博物馆外景, 洛杉矶, 2008.图片提供: Weldon Brewster.
从Broad和洛杉矶当代艺术界之间的复杂关系中，我们能总结出一些东西。私人收藏家总是企图在他们的博物馆和当前的城市机构之间建立某种官方的关系。但是对于这些私人机构而言，建立体制内的忠实友好关系（不仅仅是借展项目）却是一个重要目标，因为他们正在博物馆界扮演着越来越重要的角色，但他们却并不服从于这个行业的大部分专业规则。两者的协调集中体现在FACE（当代欧洲艺术基金会）上，这个成立仅两年的机构由五个收藏家发起的非盈利协会组成：意大利都灵的Fondazione Sandretto Re Rebaudengo、里斯本的Ellipse Foundation（赞助人为João Oliveira-Rendeiro）、巴黎La Maison Rouge-Fondation Antoine de Galbert、Magasin 3 Stockholm Konsthall（由投资人Robert Weil 和馆长David Neuman于1987年建立），以及Deste Foundation for Contemporary Art（Dakis Joannou在雅典的基金会和展览空间）。从FACE的网页上看，这个机构正在寻求发展合作模式，这种合作是广泛的，从展览项目、出版物到公共关系等。在很大程度上，这是私人博物馆走向专业化的必不可少的一步，无论这些博物馆在开始的时候是多么的私人化。
今年是两个重要，但却迥然不同的机构建立75周年纪念。其中一家是位于第五大道的纽约Frick收藏博物馆（这是在美国的欧洲古典名作的重要收藏之一，其赞助人是Henry Clay Frick）。而美国另一端的旧金山现代艺术博物馆正在庆祝它的“钻石”纪念日。这家博物馆的核心是Fisher收藏。已故的Gap公司的创建人Donald Fisher打算在市中心为他和Doris捐赠的1100件作品建立一座私人博物馆，但是却遭到了当地的反对。
今年5月初，该博物馆公布了竞标这个耗资将近2.5亿美元的扩建项目的建筑师名单，该工程实施之后，原来的展览和公共空间将扩大三倍，不仅能展现Fisher的收藏，更能将这部分收藏和其他收藏一起展出。从这两个例子中，我们可以看到，其中的一家收藏机构不用离开“家门”就走向了公众，而另一家正是因为走向了公共所以才具有了公共性，但它们却达到了相同的目的，可谓殊途同归。但真是这样吗？Don Rubell告诉我“到头来，一切都得落实到博物馆中”。但是，考察一下Fisher夫妇和旧金山现代艺术博物馆之间的关系，我们很难说到底是收藏进入了博物馆还是博物馆进入了收藏，这两种情况有何差异，让我们拭目以待。
Jeffery Kastner，《艺术论坛》撰稿人
