《博物馆怀疑论——公共美术馆的艺术展览史》的作者大卫•卡里尔教授是当代美国著名的艺术理论家，现为西部保留地大学和克利夫兰美术学院教授。作为阿瑟丹托的高徒，卡里尔在审视艺术史的同时，尤其重视对艺术写作史“书写史”的反思。目前，其视野又转向了艺术博物馆哲学领域。这本著作正是他这几年艺术博物馆哲学领域的成果，本书作者在传达当代国际上有关艺术博物馆研究的最新思想的同时，也展开了自己视野广阔而又催人深思的理论探索，既深入讨论了大型的博物馆，也精湛分析了私人的收藏馆。为人们进一步思考当代艺术博物馆提供了新的启示。本文旨在阅读体会全书后，将自己的一些对于艺术博物馆的兴起与终结的这一个过程简单梳理，并陈述自己的一些陋见。
对于国内的民众来说，艺术博物馆是一个比较遥远的概念。虽然我们能看到的大部分公共博物馆都是免费对于公众开放的，里面的展品在市场上的价格不菲，而且也相对提供一个较为舒适的环境供人休息。然而公众对于艺术博物馆的热情却并不很高，本人在十一假期的时候参观广州艺术博物院和广州美术学院的美术馆，里面的游人却少得可怜。当时使我疑惑的是，为什么会有艺术博物馆？一座耗资巨大的建筑里面放着一些并不能让人理解的东西，孤傲地占据在喧嚣城市而有恃无恐。
想到公共艺术博物馆的前身，就有可能想到Kunst(艺术馆)和Wunderkammer（珍宝馆）。一些引人好奇物品或者是艺术作品被人收集并且小范围的展示出来，用以炫耀财富或内存有政治蕴含。然而正如我们认为中国古代的金石学并不是现代考古学的前身一般，我们并不能把这些艺术馆和珍宝馆当成是艺术博物馆的先祖。公共艺术博物馆的诞生于艺术史学科的兴起、新的美学理论以及民主的发展等有着密切的相关。18世纪的理性让博物馆继承了前代人分类的观念，现代科学的变成了进步与强权的保障。启蒙思想家们夺取了神职人员把持的知识学问后，主张一切知识——不分道德、政治的、历史的——都应具有科学性。每一门知识都是可以系统化条理化的。 艺术史便在这种情况下兴起。还有康德、黑格尔对于美学理论的影响，加之各大革命后民主的意识得到了政治的保证，公共艺术馆才得以出现。博物馆的出现有其独特的理论支持，而非之前珍宝馆的自然延续，我们可以说博物馆在断裂中形成的，是和现代主义联系在一起的。当然，对于当今的后现代主义来说，“现代”也就成了一个旧的值得批判的概念了，这里在后文中将会提到。
受米歇尔•福柯的启发博物馆怀疑论者认为，艺术在博物馆出现之前并不存在。 在18世纪之前还没有一种“为艺术而艺术”的思潮对人们有所影响。在康德看来，我们队艺术品的态度首先体现在他所谓的无功利性。 众所周知，杜桑《泉》，整个外观就是一个男用小便器——在它成为一件艺术品，从而超过类似男用小便器这种单纯的实物并具有更进一步的性质之前，它曾是男用小便器。我们该深深去理解作者多次所论述的奥维德《变形记》的内涵，理查德•奥尔海姆写道：“从奥维德《变形记》里获得的最重要寓意就是，如果人们可以想象有那种事人的动物以及不像人的动物，那么它们都必须——也就是说，的想象它们——始终都是人，或本质上始终是动物。” 他的话语里对于我们的启发就是，艺术品具有两重性。它既是物质的，又是哲学的。许多艺术品对于其本质来说，是一件具有功用的实际制成品，许多古代的雕塑和绘画是用于宗教仪式的。在这种变形中，我们需要对艺术品进行阐释，因为艺术本身是一种气存在有赖于理论的物质。
一件艺术品的存在是需要阐释的，不然它就只能是一件物品。阐释的功能就是：从决定物质对象的那些性质和部分会被当做作品的成分并在作品中具有重要意义的角度来说把艺术品强加与物质对象上。 任何艺术品事实上已经脱离了它原来的情境，要想得知它想要表达的意涵就需要通过阐释，来建立现在与过去的联系。然而何种阐释是正确的，这确实是一个值得深思的问题。
艺术品需要阐释，展示艺术品的博物馆也是如此。我们可以将博物馆看作整体的艺术品加以阐释。E•M•福斯特的小说《看得见风景的房间》，这个名字就很有意味，它承认一般的房间时看不见风景的，那看的见风景的房间就有其独特的视角。我觉得艺术馆就是这样一个可以看见风景的房间，通过博物馆我们可以观察到艺术的风景。此时的艺术博物馆不只是一个能容纳物品的空间，而更像是仪式的祭坛。当我们进入艺术博物馆的时候，我们就好像从生活的空间提高进入了脱离了生活的艺术世界里面。博物馆的设计体现了设计者的艺术理念，每一次布展不仅是更换艺术品，对于博物馆本身的情境改变也是带着思考性的。这些哲学的内涵，需要我们进行阐释才能得出其中艺术的真谛。艺术品的顺序、分布、悬挂或定位，甚至照明和墙的颜色等，简而言之，它们的陈列方式，乃是它们得以表现某种东西的基本前提。博物馆的布展是引发不同阐释的关键，由布展我们要去试图阐释出布展者的艺术涵义。不过国内的大部分艺术博物馆并没有此类的关注，很多时候只是变成了一个陈列室。
对于博物馆的功用，我认为首先艺术博物馆旨在通过审美享受、科学研究或者世纪使用而促成对艺术作品的体验。不管是无序的序列还是历史的序列，将众多艺术品汇聚到一起展示出来，有利于艺术的欣赏。人们在此得到美学的熏陶，对于艺术探讨和艺术史的讨论都有促进作用。还有就是博物馆是展示民族性的地方，体现收藏文化的力量。艺术博物馆是一种非常鲜明的政治和社会史的产物，往往会成为一个国家的机构。自从民族主义发展构造了现代国家的意识，那么这个意识就需要诸如博物馆之类的机构来展示。这样的方式在中国也是非常容易看到的，在博物馆里陈列的物品，旨在证明一个国家的文化灿烂，激起观众的好奇心与爱国心。这就是博物馆教育功能的一个体现了。所以在普通人看来是没有必须的巨大博物馆才可以安然存在。
对于博物馆的怀疑理论正是这本书的内核。博物馆怀疑论者认为艺术毁于博物馆中。古代的艺术给予现代和过去一个可以联系的纽带，然而一旦将这些艺术品放入博物馆，那么艺术品失去了它所在的情境。在文化实践与物化对象的关联不复存在时，那么艺术品就死了。一具古代留下的青铜器，是当时礼制生活的一部分，没有能能够在不了解当时这种礼制生活的情况下了解这一切。这样的艺术品在脱离了其创造时相关联的生活方式后就是去了功能，这些失去功能的物品这能成为一种审美对象了，而博物馆所保留的也就是这种实物，我们可以激进地说博物馆不过就是艺术的坟墓。
博物馆怀疑论者还认为由资产阶级创建于18世纪中叶的近代艺术博物馆表达的是这一阶级的支配性地位。然而在19世纪60年代后，相对主义的回潮让怀疑主义兴起。一个多元文化的社会排斥着主体的思想。原先由资产阶级精英们创造的各门科学和学科遭到怀疑，真理变得飘渺。尽管博物馆如今努力吸引所有的人，但它依然是精英主义着的机构。博物馆为公众开放，却不受公众诱导，由上层来确定和支配。艺术史作为一种学科，假设没有受过艺术史熏陶的人在面对一副艺术作品的时候根本无法知道其中内涵，自然而然地拉开了其中的距离。而作为精英操控着艺术史的阐释，正如教会控制着《圣经》的解释，剥离了大众对于艺术自身可以被承认的体验。博物馆就像某些欧洲民主国家的君主立宪制政体一样，是从旧王朝时期留下来的，而在多元文化的当今，它的终结即将到来。
也有博物馆开始自我解救这种命运。人们开始担心古根海姆博物馆馆长托马斯•克伦斯正在将博物馆带上商业电视台的路子，把精英文化降低为披着后现代民粹主义外衣的最低公分母。这样好像百家讲坛，将学术像评书的方式展示出来以博得关注的形式只是将自己自我阉割。精英艺术需要变得让大众可以接受吗？有人鼓动艺术史应该放弃对过去的重构，而把自身与流行的视觉文化联合起来。他们真是的主张其实是：一切艺术接近当代艺术的境遇。因为已经很难去重构过去，很难再去将过去的情境还原，那么干脆否定掉艺术与历史的联系。这样的做法只会让精英的变得庸俗，在时间的洗刷过程中失去掉自我的价值。
旧的终结以为着新的开始，新的开始又必脱胎于旧的终结。60年代以后“转向”一次在西方学界颇为流行。其“转向”大概与这里的“变型”相似，大有宣判终结之嫌。施本格勒《西方的没落》一出现，就被看成是极端悲剧主义的著作，这在某种程度上是由于他使用的生物学隐喻，这些隐喻需要他的每一种文明经历自身青春、成熟、衰落、 的一个周期。我们的艺术已经是衰老得生命形式了。黑格尔在其《艺术哲学》中写道，“艺术只能作为消遣和娱乐，或是用在美化我们的环境、吧生活提高的外观印在我们生活的外咋条件上，或是用在由装饰强调的其他题材上。”艺术丧失了它真正真理和生命，它被放逐到我们的理念世界，不再能保持它以前的必要性和它在现实中的优越地位。那么既然艺术将会终结，艺术节的制度——画廊、收藏家、展览会、报刊——给予历史，它们将会逐渐消失。我们的艺术博物馆也将会逐渐消失，亦或是是一种“转型”，然而会转变成为什么样，我并不可知。但仍旧带着一种乌托邦的热情来期待。
