艺术与金钱间的关系至少能按以下两种方式来理解。其一，艺术可以被理解为在艺术市场上流动的作品之总和。在这种情况下，当我们谈论艺术与金钱，我们首先想到的是最近几十年艺术市场里的一些重大发展：现、当代艺术的拍卖，我们为作品付的巨款，等等——各大报纸想要谈论当代艺术时，基本也就是报道这些东西。如今大家已然公认，艺术可以在艺术市场这个上下文里被检视，而每一样艺术品都能扮演商品的角色。
另一方面，当代艺术同时也在固定展览和短期展览这一语境中发挥着作用。大型短期展览的数量正在持续增长——双年展、三年展、卡塞尔文献展、欧洲宣言展。这些展览主要面向普罗大众，而非艺术品买手。与此类似，本来应该是为艺术品买手们服务的艺术博览会，现在却越来越多地转型成为公共活动，吸引那些无意购买或根本没钱买艺术品的普通人前来。由于展览本身不能被买卖，艺术与金钱的关系在这里就拥有了别样的形式。在展览中，艺术的威力要盖过艺术市场，也因此艺术需要经济赞助来让它站得住脚，不论这赞助来自公共还是私人。
我想指出一点经常在有关展览的当代讨论中被忽略的东西。这些讨论经常暗示艺术就算不展示也还是艺术。于是乎有关展览实践的讨论，就变成在讨论某个具体展览里什么能展、什么不能展——就好像艺术品就算不被展出，也能在哪里继续当艺术品一样。在某些情况下，艺术品在远离公众视线的地方被存放或藏匿起来，但它们仍然是艺术品，因为它们在等待日后能被展出。但在绝大多数情况下，不让一件艺术品展出，就等于宣判它不准出生。
确实，至少打从杜尚的现成品开始，那种只有在被展示的时候才变成艺术品的艺术品出现了。创造一件艺术品完全等同于把一样东西当做艺术来展出——没有任何创作能超越展出。然而当艺术品的创作和展出变成一回事时，由此产生的作品却鲜有进入艺术市场的流通中的。因为一件装置显然很难流通，并且之后一旦装置艺术没人赞助，它就只好完蛋了。现在我们可以看出在赞助一场传统艺术品展览和赞助一场装置艺术展览之间有一个决定性的区别。对前者来说，如果没有足够的赞助，艺术品将无法面向更多的普罗大众；然而，这些作品还是会继续存在。而对后者来说，赞助不足将意味着这些艺术品，也就是这些被称作装置艺术的东西，将根本无从产生。并且至少由于以下这一原因，这会让人非常遗憾：艺术装置和策展装置越来越作为一个吸引电影人、音乐家、诗人的所在在发挥着作用——这些人挑战着他们同时代的公众趣味，且无法成为商业化的大众文化的一部分。同样，哲学家也开始将艺术展览纳入他们的讨论范围。艺术现场正在成为这样一片地带：当代政治现实中无法落脚的政治观点和项目，可以在那里被表达和展现。
于是思考艺术与金钱之间关系的有趣和相关的问题开始在公共展览实践这片土地上冒出来了。艺术市场——至少形式上来说——是一片被私人喜好统治着的领域。那么面向广大观众的艺术展览又如何呢？人们经常会听到这样的说法：被一群有钱收藏家的私人口味玩弄着的艺术市场，把公共展览实践也弄得乌烟瘴气了。当然，某种意义上这是真的。但是那个被大家认为支配着展览实践的、比私人趣味要更优越的、不堕落的、纯洁的公共趣味，又是个什么玩意儿呢？它是否是一种大众趣味、一种广大观众的事实趣味，从而代表着我们当代文明的特征？事实上，装置艺术经常因为太“精英”而被诟病，人们埋怨这种艺术形式，因为广大观众不爱看它。现在这个命题——尤其因为它如此频繁被听到——值得我们来好好分析一下。首先，我们要问：如果装置艺术是精英的，那么被认为是这门艺术天生观众的精英们又是谁呢？
在我们社会中，如果我们谈论精英，我们一般指的就是金融精英。所以，如果有人觉得某种艺术是“精英的”，这就好像是在暗示，这种艺术是为那些来自我们社会中富裕的说明的那样，对于装置艺术来说，反过来才是对的。有钱有权的艺术品收藏家购买流通在国际艺术市场里的天价艺术品，他们对装置艺术毫无兴趣，后者主要充当公共艺术展览的一部分，而且很难脱手。而且通常的情况是，在声称完进步装置艺术是精英的以后，主管部门又会邀请有钱收藏家在公共空间里展示他们的私人藏品。所以精英这个提法变得让人完全摸不清头脑，因为尽管人们谴责精英，但没人能弄懂到底谁才是这个“精英”。
为了澄清人们在说“太精英”的时候到底在说什么，让我们来看一看克莱门特·格林伯格的《前卫与庸俗》（1939年）一文，这篇文章已经是一个众所周知的范例，剖析了对艺术所谓的精英态度。今天，格林伯格通常是作为一个现代主义艺术的理论家被大家认识，人们知道他创造了“平面性”这个概念，但是《前卫与庸俗》处理了另一个问题：在现代资本主义的大局下，谁能从经济上支持进步艺术？
格林伯格说，好的先锋艺术试图揭示过去那些大师们创作作品时所运用的手法。就这一点来说，一个先锋艺术家可以被视作一个特权阶级的观众准备的。然而，正如我试图受到良好训练的鉴赏家，且这种鉴赏家较不关注一件艺术作品的主题——如格林伯格所言，主题更大程度上是从外部被艺术家决定的，受到艺术家生活其中的文化的影响——而非艺术家处理这个主题时运用的艺术手法。先锋在这个意义上主要是通过抽离的方法来运作的——抽掉艺术作品的“内容”来揭示它的“方法”。格林伯格似乎假定这样一种让观者得以去重视艺术作品纯形式、技巧、材料方面的鉴赏力，只属于统治阶级的成员，属于这样一些人，他们“能够支配的闲暇与安逸，而这两者又总是与某种程度的教养密不可分”。对格林伯格来说，这意味着先锋艺术只能寄希望于从同样“有钱、有教养”的、世代资助艺术的赞助人那里获得经济上的与社会上的支持。因此先锋艺术始终与资产阶级“通过一条金子做的脐带”连在一起。这些陈述受到许多格林伯格读者的支持，并且规定了人们如何去接收及诠释他的文本。
但让格林伯格这篇文章在今天仍然有趣并具有启发性的是以下这一事实：在他说完他相信只有“有钱、有教养”的人——精英这个词在传统上也就是这个意思——有这个能力和愿望来赞助先锋艺术后，格林伯格立即推翻了这一说法，并解释了为何这是错的。上世纪三十年代的历史现实让格林伯格得出了这一结论，即资产阶级不可能通过经济、政治上的支持为先锋艺术提供社会基础。在现代大众社会的情况下，为了维持其确实的政治与经济力量，统治阶级的精英对“精英趣味”这种东西根本不能去提，更不能表现出任何此类嫌疑，毋庸说支持“精英艺术”了。现代精英最不希望的就是让别人觉得他“太精英”——也就是在大众中一眼就能看出他鹤立鸡群。因此，现代精英必须抹去一切独特的趣味，并且创造出一种幻觉，好像他和大众在审美上是别无二致的——这种一致将起到掩盖真实权力结构和经济不平等的作用。作为这一策略的例证，格林伯格援引了斯大林统治下的苏联、纳粹德国与法西斯时期意大利的文化方针。但他同时提出美国资产阶级也遵循了这一与大众文化保持审美一致的策略，以防大众能够一眼认出他们的阶级敌人。
在将格林伯格的分析运用于当下文化现状时，我们可以认为当代精英收藏的恰恰是那些他们认为够博眼球、可以吸引到普罗大众的东西。这就是为何大规模的私人藏品看上去“毫不精英”，而且早做好不论去全世界哪里展览都能吸引游客的准备了。我们生活在一个精英趣味和大众趣味完全重合的年代。人们不应该忘记，在现在这个时代，要赚大钱只能靠贩卖那些对大众有吸引力的商品。如果当代精英突然变得“精英”了，他们也将在他们的商业实践中失去民心，继而也失去财富。因此，问题来了：在这种情况下，“精英艺术”这类东西还如何可能呢？
格林伯格在这篇文章中是这样回答这个问题的。如果先锋仅仅是从传统艺术的生产效能上进行分析的话，那么“精英”艺术就等同于“艺术家的艺术”——即是说，这种艺术首先服务于艺术创作者，而非专为艺术消费者设立的。进步艺术想要展示艺术是如何被创造出来的——它的创作过程，它的诗性，那些让它得以实现的手法与实践。格林伯格给了先锋艺术一个定义，它超越于任何以趣味为准绳的判断标准，无论这趣味是大众的还是精英的。根据格林伯格所言，先锋艺术的理想观众并无意从中获得什么审美愉悦，而是更将之当成一种知识的源泉——一种有关艺术创作过程的信息来源，它的手法、媒介以及技术。艺术不再关乎趣味，而成了某种知识和老练。在这一意义上，我们可以说，作为一门现代技艺，先锋艺术已经达到了普遍自治——换句话说，它不再仰仗任何个人趣味。因此，艺术作品应该像汽车、火车、飞机这些东西一样，按照同一标准接受分析。根据这种观点，艺术与设计、艺术品与科技产品之间不再有明确界限。这一从结构与创作过程出发的视角开启了新的可能性，让我们能够脱离消遣与高雅审美沉思的语境，而从生产的角度来看待艺术——也就是说，更把它当做一种科学家与工人的活动，而非有闲阶级的生活范儿。
在之后的一篇文章《文化困境》（1953年）中，格林伯格甚至更为激进地强调这种生产主义的文化视角。他引用了马克思，表明现代工业贬低闲暇的价值——就算有钱人也要工作，而当他们享受闲暇时光的时候，也能更为自己的成就自豪。这就是为什么格林伯格既赞同又反对T.S.艾略特在他1948年《关于文化定义的札记》一书中对于现代文化所下的诊断。艾略特说，基于闲暇与文雅的传统文化进入了衰退时期，如今现代工业强迫所有人去工作，在这一点上格林伯格与艾略特持相同看法。但同时，格林伯格写道：“在这种情形下要解决文化问题，我能想到的唯一方法就将其重心从闲暇中移开，完完全全地投入工作中。”确实，抛弃通过闲暇来修身养性的传统理想，似乎是这些数不清的悖论唯一的解决之道——这些悖论正是在格林伯格试图把这种理想与先锋的概念联系起来的过程中产生的——他在《先锋与庸俗》中采取了这一尝试又随之否决。但就算格林伯格找到了解决之道，他也太过谨慎，不敢贸然遵照此办法行事。关于他提出的这一解决办法，他进一步写道：“我正在提出的这一方案，其将导致的结果是我无从想象的。”之后又写道：“这就是我的结论，无可否认它既简要又抽象，在此之上我也无法更进一步了。……但至少它能帮助我们在面对工业文化的最终下场时不至绝望。同时它也能帮我们于斯宾格勒、汤因比和艾略特止步不前之处继续思考下去。”
我们渐渐清楚了，当有人说先锋艺术“太精英”时，他实际上想用“精英”这个词表达的并非统治阶级和有钱人，而是艺术创作者——也就是艺术家他们自己。由此可得，“精英”艺术意味着那些并非为了消费者喜欢、却是为了艺术家自己而创作的艺术。现在我们不再是和一种特定的趣味打交道——不管是精英的还是大众的——而是和艺术家的艺术打交道，和一种超越了趣味问题的艺术实践打交道。但是这样一种超越趣味的艺术是否会真的成为一种“精英”艺术呢？或者，我们换句话说：这些艺术家真的是精英吗？明眼人都看得出，他们不是，原因很简单，论钱论权他们都差点。但是当人们用“精英”一词来形容那些为艺术家而生产的艺术时，他们实际上并不是在暗示艺术家掌控着世界。他们不过是在说艺术家都是小众。在这层意义上，“精英”艺术实际上就意味着“小众”艺术。可艺术家在我们的当代社会中真的只是那么一小撮吗？我会说他们不是。
也许在格林伯格的时代是这样，但现在不是了。在二十世纪末和二十一世纪初，艺术进入了一个新纪元——即，一个大众艺术生产与大众艺术消费接踵而至的时代。当代图像生产的手段，例如录像和手机照相，以及像Facebook、Youtube、Twitter这类图像传播的社交网络，给了全世界人民一个机会，将他们的照片、视频、文字以一种不输任何后观念主义艺术作品的方式展示出来。而当代设计给同样这些人一个机会，将他们的身体、住宅、工作场所像艺术品和装置一样进行改造和体验。这意味着当代艺术无疑已经成为了一种大众文化实践。不仅如此，这还意味着今天的艺术家主要在一群艺术创作者中间生活与工作着——而非一群艺术消费者。这便将职业当代艺术置于了趣味问题之外，甚至置于了审美态度这类概念之外。在这种社会与经济的新形势下，艺术家把自己作为一个更重视生产而非消费的人来推出，这并没有什么不好意思的——因为在今天，做一个艺术家就意味着弃小众而投入大众。相应的，正如格林伯格指出的那样，对过往艺术的分析也应由对当代大众图像生产的分析取而代之。而这正是当代职业艺术家在做的——他们调查、展示大众艺术生产，而非精英艺术消费或大众艺术消费。
审美态度，就其定义来说，即是消费者的态度。美学，作为一种哲学传统和一门学科，从艺术消费者——也即理想的艺术观众——的角度来探讨和反思艺术。这个观众期望从艺术中获得所谓的审美体验。至少打从康德起，我们便知道审美体验可以是一种对于美或崇高的体验。它可以是一种感官愉悦的体验。但它也可以是一种“反审美”体验，即由一件缺乏所有“肯定性”审美所期待的元素的作品激发起的不快或挫败感。它可以被体验为一种乌托邦幻想，让人脱离他当下的处境，前往一个由美主宰的新社会；或者，换种说法，它让人看到或听到某种以前没碰到过或只是模模糊糊经历过的东西，以此重塑观众视域，最终达到感性的再分配。但它还能向我们显示，在一个基于压迫和剥削的社会里，提供积极的审美体验是不可能的——一种全然商业化和商品化的艺术，从一开始，就在蚕食乌托邦前景的可能性。我们都知道，这些两种看似相反的审美体验却能够提供同等的审美享受。然而，不管是要体验何种审美享受，观众首先都要受过审美教育，而这种教育必然反映着该观众所生所长的社会与文化环境。换句话说，审美态度天然地就预设了艺术生产从属于艺术消费这一前提——同样也预设了艺术理论在社会学面前的从属地位。
事实上，审美态度并不需要艺术，没有艺术它反而能发挥得更好。人们常说，与大自然的鬼斧神工相较，一切艺术杰作都黯然失色。对于审美体验来说，没有一样艺术作品能敌过一次寻常的美丽日落。当然，要彻底体验自然与政治的壮丽一面，只有亲眼目睹一次货真价实的自然灾难、革命或战争才能办到——光读小说或看照片是没用的。事实上康德和浪漫主义的诗人、艺术家都持此观点，而这一观点导致了第一批有影响力的审美话语：现实世界才是审美态度的合法对象（科学态度与伦理态度亦然）——而非艺术。据康德说，只有天才创作出的艺术才可以成为审美沉思的合法对象——这可以被理解为人类被自然的神力所附体。职业性的艺术只能充作一种教授趣味和审美判断力的工具。一旦教育完成，人们就能将艺术如同维特根斯坦的梯子一般扔开了——好让主体直接从生活本身中获得审美体验。从审美的视野来看，艺术表现为一种可以被克服、也应该被克服的东西。对审美眼光来说，天下无不可审之物；一切都能被当做审美体验的源泉，一切都能成为审美判断的对象。从审美的角度来看，艺术并没有什么优先地位。相反，艺术成了审美态度和世界之间的某样东西。一个成年人不需要艺术来进行审美把关，只要靠他自己的感性和趣味就行了。当人们用审美话语来赋予艺术合法地位时，实则是在刨艺术的根。
我们的当代世界，它首先是一个人工创造出的世界——换句话说，它首先是在人类的辛勤工作下生产出来的。然而，哪怕今天的广大群众都在生产艺术作品，他们也不会调查、分析、展示他们自己生产时运用的那些方法手段——更不用说生产与传播图像的经济、社会和政治背景了。另一方面，职业艺术做的恰恰是这些事——它创造了一个空间，在那里对于当代大众图像生产的批判性调查可以被实现和展示。这正是为什么，这样一种批判性的、分析性的艺术首先应该有人来赞助：如果没人赞助它，它既不会藏在哪里也不会被丢掉，就像我前面说过的，它将根本无从产生。并且不管你是要讨论还是提供这一赞助，都必须抛开任何趣味和审美上的考量。我们的当务之急并非审美，而是艺术在技术上的维度，如果你喜欢的话，还可以加上诗性维度。
互联网诗学——我们这个时代大众生产的主导媒介——可以作为这类调查的一个绝佳对象和范例。网络经常引诱一般观众——甚至一些严肃理论家——来谈论非物质生产、非物质生产者等等。确实，对于一些坐在家里、办公室或者工作室里盯着自己电脑屏幕的人来说，这方屏幕就如同一个窗口，带他们进入一个漂浮着各种能指的、虚拟的、非物质的世界。除开对着屏幕几小时后不可避免的身体上的疲劳，身体对于用电脑的人来说是无足轻重的。作为一个电脑使用者，人全神贯注地投入进与媒介的单独交流中；人陷入一种忘记自我、忘记身体的状态中，这和阅读一本书时的体验如出一辙。但人同时还会忘记电脑的物质形态，忘记接在它上面的电缆、忘记它消耗的电，等等。
但如果同样一台电脑被安放在一件装置中，或者说得更宽泛一点，安放在一个展览空间里，情况就大为不同了。艺术展览扩展了参观者的关注范围和焦点。他不再紧盯着一张屏幕，而是从一张屏幕走向另一张，从一个电脑装置走向另一个。参观者在展览空间中的行走过程，在不知不觉中破坏了网络用户惯有的孤独。与此同时，一场运用网络与其他数字媒体的展览，让这些媒介其物质的、物理性的一面重新变得可见：它们的硬件、材质。于是所有这些进入参观者视野中的机械部分，摧毁了数字王国仅存在于屏幕那端的幻觉。
一场标准的展览让参观者自己去参观，任由他或她自己去遭遇或思索展出中的艺术品。从一件展品走向另一件，参观者必然会忽视这个展览空间的整体性，以及他或她自身在展览中所处的位置。相反，一个艺术装置正是通过它创造出的那个空间的整体性和统一性，从而建立起了一个所有参观者的共同体。装置真正的观众并非某个孤立的个人，而是参观者的集合。这种艺术空间只能被大量参观者的集合感知——诸众，你也可以这么说——而这一诸众便成为了这个展览的一部分，供每个独立的参观者参观，反之亦然。参观者于是发现自己的身体暴露在他人的凝视中，继而反过来重新意识到自己的身体。
一个运用和围绕数字设备来办的展览等于是上演了一个社会事件，这个事件既是物质性的，又不是物质性的。装置经常否定某个特定艺术形式的地位，因为一个装置所采用的媒介是没有一定的。传统艺术媒介全都由一样特定的物质基料来定义：帆布、石头或胶片。装置所采用的媒介其物质基料却是这个空间本身——然而这并不是说装置在某种程度上是“非物质性的”。恰恰相反，没有什么能比装置更具物质性，因为它是空间性的——而处于空间中就是物质性最基本的定义。装置将一个空洞、中立的公共空间转变成了一件独立的艺术作品。任何被卷入这一空间中的东西，都仅仅因为它身处于这一空间中，而变成该作品的一部分。于是人们可能会说，装置实践揭示了我们这个世界中的事物的物质性和构成。回到我最初的讨论，以下是真正的当代艺术最关键，也最具启发性的特征：我们的文明创造出的商品根据其货币与符号价值在全球市场上流通——它们通过私人消费来最大程度体现自己的物质性——与此同时，唯有当代艺术能够超越事物的交换价值，来彰显它们的物质性。
鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys 1947—）德国人，艺术评论家，策展人，媒体理论家，哲学家。纽约大学教授。曾于卡尔斯鲁厄艺术与媒体技术中心担任美学、艺术史和传媒理论教授。目前已有其著作《走向公众》中译本，由金城出版社出版。
【声明】以上内容只代表原作者个人观点，不代表artda.cn艺术档案网的立场和价值判断。
