贝尔斯&奥兰德︱艺术与恐惧

大卫·贝尔斯、特德·奥兰德／著︱刘绯／译

 

当不创作的痛苦超过了创作的痛苦，艺术家才会开始创作。

——史蒂芬· 德斯塔布勒（Stephen De Staebler，1933 —2011，美国雕塑家）

 

希望从事艺术创作的人最好先了解一下前辈们的经历。你会发现，他们中的大多数人刚刚起步就放弃了。这真是一个悲剧。更糟糕的是，这不是一个必然会发生的悲剧。继续创作和中途放弃的人，心路历程其实非常相似，在外人眼里甚至没有区别。我们所有人都会陷入一个熟悉而普遍的困境，而且大抵都能安然度过。但令人不解的是，从事艺术创作的人却往往难以摆脱这个困境。作为一个艺术家，若想摆脱困境，首先必须直面自己遇到的困难。根本而言，那些继续创作的人，都是学会了如何继续走下去的人，更确切地说，是那些学会了永不放弃的人。

 

奇怪的是，尽管艺术家总是有无数个放弃的理由，但他们往往要等到某个特定的时刻才会放弃，例如，认为自己的下一步努力注定会失败，或者失去了创作的方向。

 

事实上，所有艺术家都会经历这样的时刻。因而，担心自己的下一个作品会失败，是艺术创作过程中一个正常的、不断重复的而且总体而言尚属健康的现象。这种情况会经常出现：你将注意力集中在作品中的几个新创意上，但尝试了一段时间后，发现到达了效果递减的临界点，于是决定放弃。文人们甚至想出了“江郎才尽”来形容这个过程—其他领域也有类似的比喻。这是一个正常的创作周期，你绕了一圈又回到了原点，所以需要重新开始发掘新的创意。但是下面发生的却标志着创作之死：尝试了一个新的创意，但效果不好，于是你就放下了画笔……直至三十年后你在喝咖啡时才向别人透露，年轻时曾经尝试过创作。放弃与停止创作有本质上的区别，停止会经常发生，但放弃只有一次。放弃意味着不会重新开始，而艺术创作就是要不断重新开始。

 

另一个普遍的情况是，突然失去了创作的方向。对于从事创作多年的艺术家来说，这种情况通常发生在即将接近目标的时刻—这与我们的感觉正好相反。我们有一个共同的朋友，在过去的二十年里，他唯一的目标就是在他居住城市的最大美术馆举办个人作品展。他最终实现了目标，然而此后再也没有像样的作品问世。实现目标却导致了如此结局，且屡屡发生，确实令人痛心。避免这种情况发生的一个方法，就是不要将你当下的目标作为唯一的奋斗目标。就一件作品而言，就是要留下几条线索和尚未解决的问题，留待创作下一个作品时继续探索。如果是更宏大的目标，比如撰写专著或举办大型展览，就要留下激发创作灵感的种子，以便实现下一个目标。如果从事身体风险较高的创作，比如舞蹈，就要准备好替代方案，以防因年龄或伤病原因而无法继续。

 

对于学习艺术的学生，失去创作目标的另一个说法就是毕业。他们中的很多人毕业后就停止了创作，毕业展成了他们的告别展。如果将“获得好评”作为艺术创作生涯前五年的唯一目标，那么很多人会放弃创作便不足为怪。如果百分之九十八的医学系学生在毕业五年后就离开这个行业，那么美国参议院就一定会展开调查。然而，同样比例的艺术系学生在从业早期就结束了创作生涯却无人关切。当他们的作品突然失去了别人的关注和展览的机会，也不再有人评论他们的作品和给予鼓励，就没有多少人愿意继续创作。恐怕你也不会继续下去吧？

 

令人惊讶的是，艺术系学生的辍学率并不高，扼杀艺术创作的元凶是没有支持他们毕业后继续创作的体制。如果外界不愿提供支持，那么他们就只能依靠自己。具体建议如下：

 

结交从事艺术创作的朋友，经常分享彼此正在创作的作品。

 

注重交流，而不是把纽约现代艺术博物馆视为作品的最终目的地。这样看来，如果一切顺利，博物馆最终会自动找上门来。

 

创作的欲望萌芽得非常早。应当鼓励儿童进行创作——随心所欲的创作至少无害，但过早地接受“正规”教育，会扼杀他们的理想和憧憬。我们知道一些家长要求孩子不要在创作上浪费时间，也不愿意为他们支付学费。但是有些孩子持续保持着创作欲望，这个问题迟早要面对。因为创作美好、有意义和有感染力的作品的欲望，是自我意识不可或缺的一部分。人生与创作一旦遭遇，就会立即密不可分。到了九十岁上下时，弗兰克·劳埃德·赖特（FrankLloyd Wright，1867—1959，美国建筑师）仍在设计，伊莫金·卡宁汉（Imogen Cunningham，1883—1976，美国摄影师）仍在摄影，伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882—1971，作曲家、指挥家，生于俄国，后入籍美国）仍在作曲，而毕加索也仍在作画。

 

如果说创作有助于你了解自己，那么随之而来的恐惧就是担心自己无法实现目标：无法进行、做不好或不能再次成功；担心自己不是真正的艺术家、不优秀、没有才华或者没有什么可表达。艺术家和他/ 她的作品之间的联系非常微妙，他们自己甚至感觉不到联系的存在——这种情况相当自然。艺术创作就是要展示自我，因而会令人感到危险。创作会导致自我怀疑，担心在自己“应该是”和“实际是”之间存在差距。对于很多人来说，仅仅这一点就足以让人望而却步，即使迈出了这一步，也会很快遇到困难。事实上，各种疑虑很快就会涌现：

 

我不是一个艺术家——滥竽充数

 

我没有什么值得表达的

 

我不确知自己在做什么

 

其他人都比我优秀

 

我不过是个学生/ 物理学家/ 母亲……

 

我没有举办过正式的展览

 

没有人理解我的作品

 

没有人喜欢我的作品

 

我一无是处

 

客观地说，这些恐惧与其说与创作有关，倒不如说与艺术家本人有着更大的关系，与个别作品则没有多少关系。创作时你毕竟会竭尽全力，使用最喜爱的材料来表达自己对最关切事物的看法。创作是崇高的使命，然而恐惧也会随之而来—形式多样、破坏力极强。恐惧可能以多种形式表现：懒惰、拖延、厌恶某种材料或环境、看到他人的成就便浮想联翩……事实上，恐惧可能以任何让你无法专心创作的形式出现。艺术家和曾经的艺术家的区别就在于，前者战胜了恐惧而继续创作，后者则被恐惧击垮而放弃了创作。在艺术创作过程中的每个阶段，艺术家都要面临能否战胜恐惧的考验。

 

 

回顾往事令你心生恐惧，而展望未来也会令你忧心忡忡。如果你生性悲观，甚至会发现自己夹在其中进退两难，望着进行了一半的作品，既担心自己没有能力完成，又担心完成之后无人理解。

 

然而，更常见的情况是，每当创作进度没达到预期时，恐惧感就会出现（而且反反复复）。举一个年轻学生的例子—准确地说就是作者大卫·贝尔斯。大卫到一位大师那里学习钢琴，经过几个月的练习，他感触很深，于是对大师说：“我脑海中的旋律比我弹奏出来的要优美得多。”

 

大师答道：“你认为应当如何改变呢？”

 

这就是大师之所以是大师的原因。他引导大卫将自我怀疑上升至对现实的观察，令不确定因素变成了财富。我们从这个故事中能够领悟的是：先有想法，才能实践，而且本当如此。想法、不确定性和有关素材的知识是每位艺术家都必须了解并从中学习的：想法永远在实践之前，了解素材才能与现实接轨，而不确定性是你的优势。

 

 

一旦开始创作，想象力便占据了主导地位。一件艺术作品的潜力永远不可能高于那神奇的一刻，即在画布上画下第一笔、在乐器上按下第一个和弦之时。然而，继续创作下去，技术和手法便开始主导，想象力退居次要地位。当细节明确起来，一件作品就逐渐完成了。赫尔曼·麦尔维尔（Herman Melville，1819—1891，美国作家）在开篇写下“叫我以实玛利”这第一句话时，《白鲸》便从众多的可能性中脱颖而出，贯穿了接下来的五百多页，每个句子都呼应了前面章节的内容。琼·迪迪翁（Joan Didion，1934— ，美国作家）持着一贯的悲观主义态度一针见血地指出：“下笔写第一个句子之所以难，是因为你从此再也无法摆脱它，一切都要围绕它发展。一旦写下前两个句子，你就再无其他选择了。”

 

所有的艺术载体都是如此：在空白画布上画下的最初几笔，可能发展出不同风格的作品，但最后几笔却只能成就一幅特定的画作，不会再有其他发展。将构想变成一幅画作，是一个不断减少可能性的过程，每向前走一步都会将一种且只有一种可能变成现实，未来的选择因此而不断减少。最终，在某个时刻，当不可能再改变之时，作品便完成了。

 

完成一件作品意味着失去了你的构想以其他形式实现的可能，这是难以避免的。颇具讽刺意味的是，与你的想象相比—或是已经想象出的，或是能够想象出的，或是恰好处于想象力边缘的，最终完成的作品总会有那么一点点不同。查尔斯·埃姆斯（Charles Eames，1907—1978，美国设计师）可称得上是二十世纪的文艺复兴巨匠，他曾风趣地抱怨说，自己只用了百分之一的精力去构思设计，而其余百分之九十九的精力都用在了不使创作偏离这个构思上。这个情况不足为怪。你可以尽情发挥想象力，在脑海中构思出无数作品，想象着你可能或者应该着手进行的创作。也许有一天你会开始实践，但不是在今天，构思也不是用于当下正在创作的作品。你今天能够做的就是继续目前的创作，将可能实现的构思在作品中展现出来。    

 

事实上，艺术作品能够检验实际创作是否与想象相一致。你或许会惊讶地发现，导致实际创作与想象不符最常见的障碍，并非创作不力，而是想象力过于丰富。按照构思逐步进行创作时，相信自己——使用的材料实际上有更强的延展性，想法可能更有趣，操作可能更成功——对你来说具有极大的诱惑力。正如斯坦利·库尼茨（Stanley Kunitz，1905—2006，美国诗人）曾经说过的：“脑海中的诗句总是完美的，可当你试着写下来时，障碍就来了。”事实上，大多数艺术家不会想象自己如何创作，而是想象着自己已经创作出了精美的作品。在尚未体验完成精美的草图、初稿、负片或旋律后的欣喜之前，就急于将这些诱人的构思变成最后的壁画、小说、照片或奏鸣曲，肯定会碰壁。创作生涯令人沮丧，并非因为道路漫长，而是因为创作者的想象力飞驰得过快。

 

同构思一样，艺术创作的材料用自身的潜力迷惑着我们。纸张的纹理、颜料的气息和石料的质地随时在暗示或影射着什么，引发我们无限的遐想。优质的材料令我们对作品给予更高的期望，各种可能性也会倍增，其原因在于：有些材料很容易处理，反应敏感，而且已经被使用了几千年，或许还会被继续使用几千年。许多艺术家认为，对某个特定材料的感觉是非常个人的事，就好像材料能够与他们直接对话。据说西班牙大提琴家巴勃罗·卡萨尔斯（Pablo Casals，1876—1973）小时候第一次听见大提琴的声音，便立即知道那就是属于他的乐器。

 

尽管材料具有潜力，但也有局限：颜料可以流动，但并非在任何材质的平面上都可以；黏土可以塑形，但并非能塑造出任何形状。在任何情况下，没有创作者的积极参与，材料的潜力也只能是潜力而已。材料就如同基本粒子一样带电，但它们又是中性的。材料不会聆听你的梦想，更不会自动形成你所期望的样子。再简单不过的事实是，它们的样子取决于你如何操作：你将颜料涂在哪里，它就在哪里；你写下的词句—不是你应该或者想要写下的—才是在纸上出现的唯一词句。正如本·沙恩（Ben Shahn，1898—1969，美国画家）所言：“站在空白画布前的画家，需要考虑的是如何使用颜料。”

 

重要的是，创作者构思的内容必须与使用材料的材质相契合。要做到这一点，在创作过程中就必须注意材料是如何反应的，材料的反应和抗拒会激发出新的构思。这些真实而普遍的变化才是你关注的重点。创作是为了表达，材料则决定了你能表达什么。材料是真实的，因而也是可靠的。

 

不确定性

材料事实上是在创作过程中你所能掌控的少数几个因素之一。至于其他因素，现实的情况可能是环境不够完美、知识不够丰富或者关键信息缺失，而且无法确知自己是否能获得支持。艺术创作不可避免地充满了各种不确定性：你想要表达的、使用的材料以及作品的长短是否恰当，特别是创作出的作品能否让自己满意。摄影师杰里·尤斯曼（Jerry Uelsmann，1934— ）在一次演讲中用幻灯片展示了他在一年之内拍摄的所有照片，大约有一百多张，其余的十几张他认为不够好，直接销毁了。托尔斯泰的时代还没有打字机，他的《战争与和平》改写了八次，甚至排版后还在校样上进行修改。威廉·肯尼迪（William Kennedy，1928— ，美国作家）勇敢地承认，自己的小说《腿》（Legs）修改了八次：“其中七次改得不好，六次改得特别糟糕。第七次修改还不错，但是篇幅过长。那时我的儿子六岁，与我的小说同龄，而且与我修改稿摞起来的高度也差不多。”

简而言之，这是正常现象。事实上，一件恰到好处的作品，在创作过程中可能差一点儿就被放弃了。林肯总统在发表著名的“葛底斯堡演讲”前曾怀疑自己能否充分表达，但他还是做了演讲，因为他相信自己会尽量表达希望与听众分享的看法。情况总是如此。艺术创作就如同在不知道如何结尾之前便写下了第一句，因而必然存在风险：或许走不到最终完成作品的那一步，或者作品完成了但言之无物。公开演讲时出现这种情况固然糟糕，但于艺术创作而言却是个理想的状态。

创作时要留有空间，以便对主题和材料做出切实的反应。艺术作品是在你与主题、构思与技巧的交互作用中诞生的，所以需要自由活动的空间。例如，许多小说家早就发现，事先写出的故事梗概根本没有用，因为在实际写作过程中，各种角色都会逐渐拥有自己的生命，乃至作家本人最后看到这些角色的作为和对话时，会和读者一样感到惊讶。劳伦斯·德雷尔（Lawrence Durrell，1912—1990，英国诗人、小说家）将这个过程比作铺设施工木桩：埋下一根木桩，然后向前走五十米再埋一根，很快你就知道路要通向何方了。福斯特（E. M. Forster，1879—1970，英国作家）回忆说，他刚开始写《印度之行》（A Passage to India）时就知道马拉巴尔山洞将成为小说的核心，在那里一定有重要的事情发生，只是他还不确知会发生什么。

控制显然不是解决不确定性的办法。希望生活稳定的人一般不会从事艺术创作，因为艺术创作意味着风险、颠覆、复杂、不确定、联想和随机应变。从事艺术创作真正需要的是了解自己的目标以及实现目标的策略，愿意接受创作过程中出现的错误和意想不到的事。简而言之，艺术创作要看机会，结果难以预料。从事创作不可避免地要随时面对不确定性的问题，若想成功，就必须学会应对。

 

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