注：本文原载《美术观察》2022年第4期
内容摘要：中央美术学院特聘教授、科技艺术研究院副院长张尕多年来关注并持续讨论艺术领域中对技术媒介的应用、后人类主义、新艺术中的生态平等等问题。本文介绍了媒体艺术的定义、历史、收藏和展出机构，以及与媒体艺术相关的教学及项目实践，媒体与人的关系，从媒体是人的延展演变为媒体与人共生；从媒体是人的机器外延，到人与机器的互为关联。因此，后人类主义成为一种主导媒体艺术走向的趋势。另外，张尕分析了建立在广义生态论基础上的生物和生态艺术，以及具有自身发展逻辑的机器与人的关系，并对元宇宙问题给出了自己的理解。
关键词：媒体艺术 后人类 生态 机器
媒体艺术有其不可替代的当代性和在场性
孙嘉（中国艺术研究院博士研究生、本刊特约记者）：张老师好，《美术观察》近期策划“科技融汇艺术”选题，邀请您加入讨论。首先请您谈谈媒体艺术、新媒体艺术、网络艺术的定义，以及它们彼此之间的联系与差异。
张尕（中央美术学院特聘教授、科技艺术研究院副院长）：2011年，“艺术论坛”（Artforum，https://www.artforum.com.cn/slant/3654）中文版曾经开设过一个媒体艺术专栏，邀请我做主持。专栏的第一期即以采访的形式展开，第一个问题当然也从媒体艺术和新媒体艺术如何界定开始。这似乎成为了一个本体论的、不可或缺的开场白，我当时比较问有所答地做了解说。以简单甚至粗暴的说法来概括，也算是重复吧。媒体艺术指的是互联网成为大众媒介之前的，以模拟技术（analog media）为标志的艺术，包括录像艺术、远程通讯艺术（telematicart，satellite art）、动力艺术（kinetic art）、机器人艺术（robotic，cybernetic，animatronic）等。新媒体艺术则指的是以数字媒介（digital media）为导体地随着互联网（internet）出现而产生的艺术形式。20世纪90年代初，互联网的昵称就是新媒体（new media），以此来区分不同于比如广播、电视、电影、纸媒等传统通讯传播媒介的（旧）媒体。所以从这个意义上讲，新媒体艺术的最初样态就是网络艺术。
今天来看，当我们从西蒙栋、德勒兹、斯蒂格勒、卡伦·巴拉德（Karen Barad）等新唯物主义者有别于社会构建论（social constructionism）的知识传统来看，这样的分类似乎带有某种本质主义（essentialist）的嫌疑。就如我们今天已经认识，如果媒介，就如同民族、性别等涉及传统意义上“身份/属性”的范畴一样，本身是一个动态发展的过程，其所谓内在性和外在性是处于一种相互作用的不断运动的纠缠中。另外，就数字媒介是一种通用（generic）媒介而言，可以借用西蒙栋的“前个体化”（pre-individuation）概念来理解数字媒介，并在“个体化”的过程中体现出一种不断地涌动，犹如热力学所称的相位相移（phase shift）。如水那样，从固体到液体再到气体，不断变换形态。德勒兹的学说中一个很重要的“生成”（becoming）概念也正是源自西蒙栋的“个体化”表述。以互联网为定义的曾经的新媒体也在不断演进中。在没有更好的术语之前，不再强调新或旧，以“媒体艺术”一说来通称和（数字）技术媒介相交合的艺术是目前学界的基本认同，我也注意到你主要也在使用“媒体艺术”一词作为表述语言。
孙嘉：相比较于传统的艺术形式，媒体艺术在表达方面有哪些优势？
张尕：我不认为各种艺术形式间有质的可比性。但数字作为当代，抑或是今后很久一段时间而言将是社会、经济、文化、娱乐，乃至政治以及军事的底层建构而言（infrastructure），媒体艺术似乎有其不可替代的当代性和在场性。也正是如此，严肃的媒体艺术并非将媒介视为猎奇的手段或制造景观的工具，而恰恰是从媒介本身，即从数字技术自身作为探索和调查的源头，来挑战并试图化解资本以及权力对技术的垄断及其工具化和金钱化（monetize）。在这个过程中涌现出来的创意技术（critical technology）以及艺术技术（artistic technology）就成了艺术的新类别。从这个意义上讲，这样的技术剥离了技术的应用意义，成了艺术。
孙嘉：我们比较熟知的纽约Bitforms Gallery、Bryce Wolkowitz Gallery，以及德国ZKM媒体艺术馆等都是专门展示媒体艺术的画廊，又或者像新媒体艺术团队teamLab也在日本东京创立了数字艺术博物馆。这些画廊或博物馆与展出传统形式艺术的场馆是否存在区别？
张尕：Postmasters在1996年展出了“Can you digit？”（看你如何搞数字），可以说是纽约艺术圈关注媒体艺术较早的画廊。我和这些画廊都熟，也是看着他们一路过来。Bryce Wolkwitz和Postmasters一样，开始的展览主要是媒体，目前也代理一些媒体艺术家，但整体上已不再专注特定的媒介。就纽约来看，Bitforms恐怕是目前唯一的一家专门代理媒体艺术家的画廊了。欧洲有些后来出现的主打媒体艺术的画廊，但规模都不大。就经营模式来讲，我以为，专注媒体艺术的画廊和其他画廊应该说并没有太大的区别。事实上，目前很多画廊代理的艺术家都直接或间接地越来越介入技术媒介。很显著的一个例子就是由不少蓝筹画廊代理的法国艺术家皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）。他的项目大量地和技术媒介相关，从生物科学到人工智能，从感应技术到地质学再到神经科学，都有涉猎。另一个国内很熟悉的艺术家埃利亚松（Olafur Eliasson）也是完全用技术媒介工作的艺术家。teamLab应该说已经发展成一个好莱坞化的公司，他们的创作和《星球大战》的制作模式没有什么本质上的区别，可能不太适合放到我们目前的语境里来讨论。一般的大型美术馆也不时有媒体艺术的展览，包括纽约的现代艺术博物馆、惠特尼美术馆、旧金山现代艺术博物馆、蓬皮杜以及泰特等。但通常是在当代艺术的大框架下推出这类展览，或在展览中包含这类作品。一般来讲，这些美术馆没有特殊的设施，但它们可以为完美实现一个作品去突破既有的场地和技术的限制。ZKM是个相对来讲很不一样的美术馆，她的名字就说明了这一点，Z是德语“中心”的首字母，K是德语“艺术”的首字母，M是德语“媒体”的首字母，ZKM就是“艺术与媒体中心”的德语“Zentrum für Kunst und Medien”的缩写。这是个以媒体艺术为核心，集研究、收藏、展览以及技术开发为一体的大型媒体艺术机构，可以说是独一无二的博物馆和实验室的集合体，所以其在1997年改造设计（为“二战”期间所建，尚未启用的兵工厂）时预设了针对未来媒体技术的场地和其他使用需求，因此，在呈现媒体艺术展览以及衍生项目时，的确有其他美术馆无法比拟的优势，而她的团队也有很多技术研究人员。
▲ [荷] 埃德文·万德·海德、NOX建筑公司 气流声场 建筑设计 中国美术馆2008年北京奥运会重大文化项目“合成时代：媒体中国2008——国际新媒体艺术展”，声音装置《气流声场》现场
后人类主义成为一种主导媒体艺术走向的趋势
孙嘉：2021年6月，由中央美术学院联合美国加州大学伯克利分校的伯克利艺术+设计专项计划发起了为期三年的“媒体艺术21——2000年以来全球媒体艺术实践与反思，及其教学探索”项目。能否请您简单介绍一下这个项目，并分享一些媒体艺术教学与研究工作的情况？
张尕：这个项目可以说是媒体艺术网络的一个延续和发展。媒体艺术网络（Media Art Net）是前面所说的ZKM在2004年推出的一个媒体艺术在线数据库（http://www.mediaartnet.org），系统地收集并评介了从19世纪末期直至2004年间媒体艺术的发展史，含有大量的视频图片以及学术文献，可以说是使用互联网多媒体功能再现媒体艺术史的成功范本。从我个人多年的教学经历来说，我认为这是媒体艺术教学中不可或缺的重要资源和论述标准，因此，2013年我在清华大学任教期间组织了“媒体艺术网络”纸版出版物上卷的中文版翻译和出版。该项目截止于2004年。这之后的近二十年间，媒体艺术的发展经历了重大的观念演进和媒介更替，非常需要以一种与时俱进的论说框架和批评语言来重新审视并解读这个阶段涌现的大量作品和各种实践。为此我咨询了我的朋友和同仁，当年“媒体艺术网络”的主编之一，现为旧金山现代艺术馆的媒体艺术策展人鲁道夫·弗里林（Rudolf Freiling），发起“媒体艺术21——2000年以来全球媒体艺术实践与反思，及其教学探索”项目的可行性。他完全认同这个建议，并表示将积极投入，来完成这个对他来说也是未竟之业的事。在此基础上，我们组建了以央美科技艺术研究院和加州大学伯克利分校的学术合作模式，以及一个有国际媒体艺术领域重要学者组成的编委会。我们认为，近二十年来，在日益显著的人类世印记中，媒体从是人的延展这一麦克卢汉（Marshall McLuhan）的经典论断，演变为媒体与人共生的新的生态状况；从媒体是人的机器外延，到人与机器的互为关联。也因此，后人类主义成为一种主导媒体艺术走向的趋势。
就当代艺术更广泛的大语境来说，从2012年卡塞尔文献展对后人类话题非命名式的关注开始，到今年（2022）威尼斯双年展以后人类作为横贯主题展的框架来看，全球艺术界对于人类纪以及后人类话题已形成普遍的共识。这个项目正是以“后人类”（Posthuman）、“生态”（Ecology）和“共同体”（The Commons）三大主题构建起收集、叙述和评论的语境。这个项目的首期已完成预定的论文约稿和翻译，网站数据库与网页设计以及相关资料收集也在进行中，计划于2022年4月初正式以中、英文双语上线。我们计划在今后条件成熟时也将其翻译成西班牙语，这样将覆盖全球最普遍的三大语种。欢迎大家4月后访问这个网站（http://mediaart21.org）。
孙嘉：许多媒体艺术的作品和展览能够呈现炫目的感官效果，在您看来，这是否容易流于感官、流于表面，甚至容易成为网络热门“打卡”地点？但如果我们转念来看，是否感官享受也同样重要，诉诸感官也是艺术本身的应有之义？
张尕：彼得·奥斯本（Peter Osborne）在《Anywhere or Not At All: Philosophy of Contemporary Art》一书中认为，所谓当代艺术即是后观念艺术（post-conceptualism）。符号和语义因而成为解读当代艺术的一个主要途径。媒体艺术从某种意义上讲，是以在场与介入来直接获得作品的意义，从这点上看，也是对以文本为导向的当代艺术主流的一种反动以及对于（西方）20世纪六七十年代实验精神的一种复归，重新赋予艺术以感官为主导的现象学经验。汉斯·贡布莱希特（Hans Ulrich Gumbrecht）在《现场（存在）的生产》（The Production of Presence）一书中很精辟地说过：“现代（包括当代）西方文化可以被描述为不断摈弃‘在场（的存在）’的过程。而某些由最先进的通讯技术所带来的‘特殊效果’很有可能起到重新激活‘在场’欲念的关键作用。”
孙嘉：您曾策划2011年中国美术馆“延展生命：媒体中国2011”展览、2019年知美术馆“‘生长’”国际生物艺术展。能否请您谈谈生命/生物艺术？我们今天面临着很多环境污染、生态危机等问题，生命/生物艺术是否能介入对这些问题的讨论，并产生影响？
张尕：“延展生命：媒体中国2011”以及“齐物等观；媒体中国2014”，“生长”展，包括2018年广州三年展我策划的单元“机器不孤单”等都是从多重主体性，以及生态多样、多元共生的思考来摆脱人类中心说的桎梏，并从宇宙政治的维度来检讨地缘政治的局限等后人类的视角来反思现代性、人类中心论（Anthropocentrism）以及由此所导致的生态危机、环境污染等人类世的普遍困境和焦虑。我所倡导的，更多的是从传统的物种论，以及自然主义的生态概念所出走的，建立在广义生态论（general ecology）基础上的生物和生态艺术。这样的艺术已越来越多地融入艺术家的实践之中来唤起公众意识和社会的回响。
▲ [美] 雅各布·托斯基 源于内部的平衡 机电雕塑 2012 中国美术馆“齐物等观——2014国际新媒体艺术三年展”现场
机器的发明有其自身的逻辑和未来性
孙嘉：您主编的《作为艺术条件的后人类状况：在时空之技术构建下走向生态平等的新艺术》一书于2021年出版，能否请您简单阐述一下对“后人类”的理解？我们今天的生活中有大量的智能设备，手机甚至也成为人类的“延伸器官”，那么是否从某种意义上来说，我们已经进入了“后人类”阶段？
张尕：这本书是中央美术学院百年校庆委托的一个研究项目，2018年就已截稿，因多种原因直到2021年才最终成书发行。如我在书的序言中所说：本书并非是对后人类主义诸多阐述的述评，而是以此为前提来审视其作为艺术之条件。凯利·沃尔夫（Cary Wolfe）在《什么是后人类主义》一书中可以说给出了一个十分贴切的解说：“［后人类作为一种历史状况，posthuman condition］此状况在人本主义（humanism）之前和之后到来：在其之前指的是，它不仅在生物世界中，亦在技术世界中定义了人这一概念的实现和体现——动物的人和工具的技术性以及存档机制是技术作为人类的义肢一同进化（prosthetic coevolution）的过程……在其之后指的是，它是一个历史性的时刻，由于人与技术、医药、信息和经济网络的交叠，人类离开了中心，此事实已越来越不可忽视。”（ [美] 卡里·沃尔夫《什么是后人类主义》，明尼苏达大学出版社2010年版，第15页）
我在“媒体艺术21——2000年以来全球媒体艺术实践与反思，及其教学探索”的后人类章节的序言里提到过，“后人类状况”其实始于后现代。而后现代则是被遮蔽的后人类。最简单的原因即：如果说人类中心论是现代性立足之本，像海德格尔所说：“我们所谓的现代时期，是由人类成为存在的核心和标准这一事实来界定的。而人就是一切存在的基底，用现代的话来说，就是一切客观性和表现的基底。”（ [德] 马丁·海德格尔著，大卫·法雷尔·克雷尔主编，约翰·斯坦堡、卡普兹英译《尼采》，哈珀科林斯出版社1991年版，第4卷，第28页）那么后现代作为对现代性合法性的质疑则必然以去人类中心作为其表征。事实上，利奥塔在《后现代状况：关于知识的报告》中头一页即提出后现代是以技术环境为其条件，也即凯利·沃尔夫所说的构成后人类的技术条件。而这个前提则似乎一直被文化解读（有意）忽略。所以，我们早已身处后人类状态。
孙嘉：您曾在第六届广州三年展策划“机器不孤单”板块，以及策划展览“人工智能的兑现：卑弃”“人工智能的兑现：解脱”等。您也曾谈到过，“到处都是机器”“世界是机器的”。有关机器如何塑造甚至操控人类，以及未来人工智能可能会掌控世界的问题，已被无数人讨论，这些问题也在《仿生人会梦见电子羊吗》《黑客帝国》《西部世界》等科幻文学和电影中被频繁触及。您怎样看待人与机器、技术的关系？在您看来，机器或技术是否能产生自我意识？
张尕：“机器不孤单”以及有关人工智能的两个展览都试图摆脱在二元论的惯性思考下所导致的主体与客体、自然与文化、有机与无机，以及人类与机器的主仆关系，抑或是“控制与服从”的对抗情结。这里还可以从西蒙栋那里得到不少启示，即机器的发明有其自身的逻辑，具有其未来性（futurity），往往不以人的意志为转移，因此，人类有必要以一种共生的心态来重新审视她和其他万物的关系。这里包括机器及更广义上的技术。事实上，人创造了技术，技术成就了人。这是一个你中有我、我中有你的不可分割的关系。
把握这个比特和字节的新现实
孙嘉：中央美术学院的“真实的拓扑”媒体艺术展的介绍文字中这样说道：“在时空之技术构建的明显加速下，真实的概念不断被艺术想象所挑战和改写……”您如何看待其中所谈到的“真实”？
张尕：“真实的拓扑”作为一个大型展览，试图去探索和解读以数字技术作为底蕴的当代社会所构建的一种新的真实，可以说是在探讨数字时代以及媒体艺术的本体论的话题。这个展览的构思建立在之前两个展览的基础上：2016年和巴塞尔电子艺术中心合作的“非真实：算法之当下”（unReal: the Algorithmic Present）展以及2017年在ZKM开幕的展览“术问：真实的回归”（Datumsoria: the Return of the Real）。我在展览的文字里写过这样一句话，可以来总结你的问题：
真实的政治不再仅存于作为苦难和窘迫的主体的真实身体及社会场所——这也是当代经验的主体及艺术探究的对象——如哈尔·福斯特（Hal Foster）曾有力地指出，它还暗示着，把握这个比特和字节的新现实既是一个认识论的根本问题，也是刻不容缓的道德命题。（翻译：贺潇）
孙嘉：互联网的出现改变了过去的媒体单向传播的方式，使得传播者和受众之间建立了互动，这应该也能促进艺术领域的更多互动。但如今，大数据的算法分析常常只推送那些我们以为自己想看到的东西，那么是否可以说，原本为了打破单一性和单向性而出现的互联网，如今也已进入纯然的商业逻辑，甚至形成某种程度上的垄断？
张尕：Connectivity（联结）、interactivity（互动）、sociability（社交）、community（社区）等曾经唤起对民主之乌托邦遐想的美丽得近乎神圣的话语，现在看来都已成了注意力经济（attention economy）以及认知资本主义（cognitive capitalism）的不可或缺的经营策略。个性化的定制非但没有解救被“文化工业”所绑架的、填鸭式的大众消费模式，反而加重了同质化（homogeneity）和层级化（stratification）的扭曲结合，同时也催化了更多的偏执和狭隘。
▲ 2017年ZKM“术问——真实的回归”展览现场，前排作品为王郁洋的《节气：四分之一》，后排作品为刘小东的《失眠的重量》
艺术家要拥有自己观看世界的“取景器”
孙嘉：是否有很多从事媒体艺术、生物艺术的艺术家会与科学家进行合作？在您看来，艺术家和科学家的合作通常是怎样的？您也曾提到过，许多艺术家也会自己编程、做硬件。在您看来，这是否算作“跨界”？在媒体艺术等领域，是否诸如编程这样的技能已成为一种必需品？
张尕：我经常打这样一个比喻，那就是当你使用一个135画幅或120画幅相机的时候，不管是数字的还是胶片的，你看世界的视角是已经被预先设定的，被相机的设计所固定，即一个是135的长方形，另一个是120的正方形。但世界既不是一个长方形也不是一个正方形。所以，如果麦克卢汉所谓“媒介就是信息”还有效的话，艺术家有必要首先创造自己的“相机”，拥有其自己观看世界的取景器。也因此，对许多媒体艺术家来说，不依赖现成的技术，而去创造技术，critical technology，artistic technology，很自然地成为艺术实践的一个内在要素。谈到跨学科合作。媒体艺术从本质上讲是一个综合性的艺术，我们经常用项目（project）的说法来替代作品，就很能说明研究与合作是其有别于“艺术天才”式的个人化创作的特点。
孙嘉：今天，采取什么样的媒介来表达问题，往往与所表达的问题同样重要。媒介似乎已超越了手段、工具层面，而成为内容本身。媒体艺术、生物/生命艺术，以及其他与科技结合较为紧密的艺术，如何能够做到不是对技术的简单套用，而是能够颠覆既有的工具逻辑，表达深刻的问题？
张尕：就艺术是构建另一种真实这个艺术的基本逻辑来讲，真正的创造就必然是建立在破除之上，那么破除也一定是建立在认知之上的。我前面提到的自己造相机的比喻应该已经回答了这个问题。
艺术没有必要跟在扎克伯格的元宇宙后面
孙嘉：“元宇宙”是最近被广泛讨论的一个话题。尤其是在疫情影响下的许多举措，更加触动了人们对于元宇宙未来的想象。比如，美国流行歌手Travis Scott在游戏《堡垒之夜》中举办虚拟演唱会、全球顶级AI学术会议ACAI在电子游戏中举行研讨会等。能否谈谈您对“元宇宙”的看法，以及日后其可能在艺术领域的发展？
张尕：“元宇宙”从某种意义上讲就是“虚拟世界”的同义反复，我们其实早已身在其中，而且不可自拔。WIRED（联线）在2021年11月的一篇《究竟什么是元宇宙》（What Is the Metaverse，Exactly?）的文章里写道：“这个元宇宙的想法也有很多营销炒作。特别是Facebook，在苹果限制广告跟踪影响该公司底线后，处于一个特别脆弱的地方。Facebook对每个人都有一个数字衣橱的未来愿景与Facebook真正想通过销售虚拟服装赚钱这一事实是不可能分开的。”这恐怕就一语道破了Facebook（脸书）炒热元宇宙的天机。Meta（Facebook控股公司）的股票最近挥发了1800亿美元，也可以看出其脆弱。就在今天，2月18日，“Vulcan Post”的一篇《为什么Facebook的元宇宙注定会成为科技史上最大的失败》提醒我们，扎克伯格的元宇宙狂想也许是新冠疫情所致。值得关注的倒是，艺术界对这些现象也无比热衷，就如同之前到处都是AI展，接下来又有NFT艺术热，现在是元宇宙。AI其实就是算法，NFT则是另一种数字交易的手段，和艺术没有必然的关系。但也许艺术没有必要跟在扎克伯格的元宇宙后面。难道艺术的全部意义不就在于去创造每个人自己的独特宇宙，并因此共同来创造多元的世界吗？与其是一个大一统的元宇宙，不如是一个多元的小世界。（本文由笔谈整理，经张尕审阅；图中展览策展人均为张尕）
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