艺术批评简史（六）

节庆主义、全球主义与体制批判

如果说1940年到1990年之间的艺术批评领域是由美国人的声音所主导，那么在90年代，艺术批评领域则真正转向了国际对话。当然，这与更大的政治背景有关（比如1989年柏林墙倒塌），但这也要归功于世界各地涌现出来的一批天才艺术家，以及寻找和推广他们作品的双年展和艺博会的蓬勃发展。毫无疑问，定期的艺术展览在当代艺术界并不是什么新鲜事：威尼斯双年展毕竟在1895年就举办了，并且自1948年以来一直是展示当代艺术的重要场所。圣保罗艺术双年展从1951年开始就成为一个重要事件，而德国卡塞尔每五年举办一次的当代艺术“文献展”，自1955年成立以来就一直吸引着艺术批评家。但在20世纪80年代末和90年代，在全球化的推动下很快便涌现出一批竞争者。伊斯坦布尔双年展于1987年揭幕，随后不久，亚太三年展（1993年）、韩国光州双年展（1995年）和上海双年展（1996年）相继举办。十年间，当代艺术界的日程表变得满满当当，正如施杰尔达等批评家所说，这反映了一种节庆主义（festivalism）精神。

反过来，双年展的大量举办又推动了艺术界的全球化。朱利安·斯托拉布拉斯（Julian Stallabrass）在他2004年出版的《走近当代艺术》（Contemporary Art:A Very Short Introduction）一书中指出：“围绕着双年展形成的各种联盟，不管是私人的还是公共的，他们都热衷于制造一种吸引国际目光的艺术。”但新的国际展览也为批评家们提供了真正的机会，他们现在有了一系列固定的话题，并获得了前所未有的接触众多国际艺术家作品的机会。因此，一种新兴的全球主义很快就成为艺术批评的一大特点。霍兰德·科特（Holland Cotter）在担任《美国艺术》编辑和《纽约时报》自由评论家之前，曾研究过印度和伊斯兰艺术，他在20世纪90年代开始撰写大量关于亚洲新艺术的文章，他也是第一批将印度当代艺术带给西方读者的批评家之一，也正是凭借这项工作，他后来获得了普利策奖。

与此同时，在欧洲，像《Circa》——1982年创办于爱尔兰——这样的艺术期刊显然不再那么狭隘。2002年梅芙·鲁安（Medb Ruane）对《Circa》前99期进行了调研，认为“年轻一代不太关心种族和民族、右派或左派等意识形态问题，他们更在意的是，一个可以自由成长、标榜姿态的全球性框架。”而在法国，从1987年到1995年担任《Flash Art》巴黎记者的尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud），在1992年创办了《艺术档案》（Documents sur l’art）。他在活跃于90年代早期的一些艺术家作品当中发现了一个共性，也即他所说的“将整个人际关系及其社会背景作为理论和实践的出发点，而不是一个独立的私人空间。”在1998年名为《关系美学》（Relational Aesthetics）的小册子中，伯瑞奥德扩展了自己的观点，这本小册子可能是20世纪90年代受到最多讨论的艺术批评。

但是，重要的艺术批评越来越多地由出生在西欧和美国以外的作者撰写。新德里的策展人和批评家吉塔·卡普尔（Geeta Kapur）在70年代开始撰写关于印度当代艺术的文章，并在1997年与人共同编辑了《亚洲当代艺术》（Contemporary Art in Asia）一书。出生于俄罗斯的鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）也在90年代对一些当代艺术家做了宽泛的解读和分析，中国策展人和批评家高名潞在1998年编辑了《由内向外：中国新艺术》（Inside Out: New Chinese Art）。而1964年出生于尼日利亚、曾在伦敦和美国生活过的欧鲁·欧奇贝（Olu Oguibe）则为许多出版物撰写了关于非洲现当代艺术的文章，其中就包括专门讨论非洲当代艺术的《NKa》，这本杂志创办于1994年，由出生于苏丹的萨拉赫.哈桑（Salah Hassan）和出生于尼日利亚的奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）创办。两人都凭借自己的批评在90年代广受好评，其中恩维佐在2006年被授予弗兰克·朱伊特·马瑟艺术批评奖。

不过有趣的是，双年展的兴起也从根本上削弱了艺术批评家作为文化仲裁者的重要性。因为双年展和任何展览一样，不可避免地涉及到对入选作品价值的隐性判断，而这凸显的是双年展策展人的决策。换而言之，批评家现在扮演的是一个被动的角色，往往在整个过程中处于边缘的位置。或者，正如批评家克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）在2006年观察到的那样，“至少在欧洲，艺术批评家的影响力在90年代初开始式微，取而代之的是策展人，他才是决定艺术家职业生涯成败的人物。”意识到这一点，一些批评家很快就加入到策展的行当。恩维佐也许是这一趋势最重要的案例，除了定期撰写有关当代艺术的文章外，他还策划了1997年第二届约翰内斯堡双年展，并在2002年担任第十一届卡塞尔文献展的总策展人。但他并不是唯一一个将批评和策展实践相结合的人。哈桑也策划了一系列展览；伯瑞奥德在巴黎与人共同创建了东京宫，并担任联合主管；欧奇贝策划了2001年的威尼斯双年展；罗伯特·斯托尔（Robert Storr）和海伦·莫尔斯沃思（Helen Molesworth）也以批评家和策展人的身份工作。虽然早期的少数批评家，比如弗雷德和利帕德，也曾经组织过展览，但现在的大多数人却同时靠艺术写作和策展赢得关注，他们对当代艺术的现状的思考体现在策划和作品的选择上。某种意义上，策展也是批评的一个分支。

但是，当90年代一部分批评家开始参与策展时，另一部分人却试图质疑促进这种展示的机构。在这方面，他们通常受到制度批判艺术家的启发，旨在通过作品唤起人们对艺术世界常规和常态的关注，进而揭露其隐藏的意识形态，并力图挑战或扰乱那些既定的规则。例如，艺术家迈克尔·阿舍（Michael Asher）早在20世纪60年代就开始巧妙地改变画廊的空间，以唤醒人们对艺术展示空间的关注。而在1976年，艺术家布莱恩·奥多尔蒂（Brian O’Doherty）在《艺术论坛》上发表过一篇颇具影响力的文章，他在文中揭露了通常被人们忽视的画廊空间何以崭新洁净以及其背后的种种关联。到了90年代，这种探索变得愈发常见和复杂，从弗雷德·威尔逊（Fred Wilson）到安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser），这些艺术家通过博物馆的日常工作（无论是作为策展人还是导览）揭示支配其结构的主观逻辑。反过来，艺术批评家也开始接受类似的方法，比如，卡罗尔·邓肯（Carol Duncan）在一系列文章中考察了博物馆如何像传统的寺庙或宗教建筑那样强化人的仪式性行为。

不过，值得注意的是，在90年代，并不是每个艺术批评家都在参与或质疑艺术的展示。一些批评家凭借其才华横溢的文采赢得了文学家而非雄心勃勃的理论家的声誉。例如，施杰尔达在70年代曾是一名职业诗人，1998年成为《纽约客》的首席艺术批评家后，很快就以优雅的文风而闻名，他能够使用精准的语言明白晓畅地阐述复杂的主题。戴夫·希基（Dave Hickey）也赢得了大批追随者（并在2001年获得了著名的麦克·阿瑟奖），他的文章涉猎广泛的视觉文化领域，并辅以极具创意的语言表述。而希基则公开欣赏比尔·伯克森（Bill Berkson）的批评，他也是一位著名的诗人。1992年至2004年间，在《纽约时报》上活跃的著名建筑评论家赫伯特·默斯坎普（Herbert Muschamp），不仅因其精巧的建筑评论而备受称赞，他也曾为如雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）和扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）这样的后现代主义设计师而激情辩护，令人印象颇深。而杰瑞·萨尔茨（Jerry Saltz）则以时而毒舌、时而敏感、时而挑衅的风格赚足了喝彩。在那之后的十年里，展览受到了严格的审查，不少写作者都留下了独特而令人难忘的声音。

2000年以来的艺术批评

想要简明扼要地概括迄今为止21世纪的多元化批评是困难的，但至少有几点似乎可以说一说。首先，批评家们对批评领域的过去、现在和未来都表现出浓厚的兴致。诚然，之前的几十年里，从1936年廖内洛·文杜里（Lionello Venturi）的艺术批评史到1968年列奥·施坦伯格对形式主义批评的分析，人们偶尔也会尝试对批评提出总体性的看法。但近几十年来，聚焦于艺术批评自身（如果不是现状的话）的书籍、圆桌会议和研讨会的数量激增。部分原因可能是人们意识到，一个有着百年历史的实践从未被充分研究过：例如，2007年，乔治·贝克（George Baker）指出，“我们在艺术领域还没有任何‘艺术批评史’的东西。没有任何建树，没有真正属于自己的历史叙事。这个领域有待开拓”。

不过，最重要的是，最近关于批评的大量评论似乎是出于一种日益增长的危机感，即这个领域在某种程度上已经迷失了方向。例如，诺埃尔·卡罗尔（Noël Carroll）2009年出版《论批评》（On Criticism）一书，部分原因就是察觉到当代批评在很大程度上已经丧失了自己的责任而羞于做出判断。对于其他观察者来说，批评已经变得无关紧要，或者说过时了。这至少是2001年《十月》的一次讨论当代批评现状的圆桌会议的结论，也是2003年拉斐尔·鲁宾斯坦（Raphael Rubinstein）发表在《美国艺术》上一篇颇具争议性的文章的结论（这篇文章后来被收录在《批评的混乱》[Critical Mess]一书中）。同样，在2005年由艺术史学家詹姆斯·埃尔金斯组织的几次研讨会，也被渲染上了一种批评不再具有目标和野心的色彩。诚然，这些讨论的具体立场各不相同，但大多数人都在某种程度上呼应了批评家埃莉诺·哈特尼（Eleanor Heartney）的说法：“批评家们已经不确定他们的角色是什么了。他们是星探、鼓吹者，还是教育家？”。

是什么引发了这种不确定性？某种程度上，最近对批评价值的质疑，随着人们日益认识到画廊、公关和策展人角色的重要性而不断加剧。“诚然，”大卫·卡里尔在2007年写道，“《纽约时报》或《艺术论坛》上的批评对新兴艺术家的职业生涯具有现实意义。但现在更重要的是获得画商、策展人和收藏家的支持。如今，艺术写作在这个商业体系中的作用已经很小了。”杰里·萨尔茨也指出，“在过去的50年里，艺术批评家所写的东西对市场的影响从未像现在这样小。”或者，我们可以再补充一点，在对广大公众的影响层面，《时代周刊》和《新闻周刊》在2000年左右都取消了当代艺术批评的专栏。虽然对报刊大量裁员是否导致本土批评家的流失，各方意见不一，但这些举措无疑呼应了埃尔金斯在2003年出版的《艺术批评发生了什么？》一书的说法，即这门手艺正处于“全球性的危机”之中。

尽管越来越多的批评家认为批评已经变得无关紧要，不过，也有人认为，有关批评消亡的报道被夸大了。比如美国批评家凯蒂·西格尔（Katy Siegel）在鲁宾斯坦（Rubinstein）的《批评的混乱》一书中认为，所谓的危机其实只是由于中产阶级日益增强的艺术观看自信导致了传统批评“影响力的消解”。2008年，德国艺术史学家和批评家伊莎贝尔·格劳（Isabelle Graw）认为，当一些美国人发觉批评的危机时，欧洲的观察家们却看到了一股不断发展的势头，批评家们似乎完全有能力为新兴的知识经济贡献一份力量。可以说，在21世纪的头十年里，人们在不同的场合对这个据称正在衰落甚至已经过时的领域进行了激烈的辩论。

虽然有这样的困惑，但批评家们并没有停止写作，也没有停止发言。事实上，在2000年代，批评的平台和出版物反而层出不穷。一些已经存在的杂志开始面向更广泛的读者，比如，《Flash Art 国际版》，它的撰稿人多是国际批评家和策展人，而《Frieze》自1991年出版第一期以来，已经成为艺术批评领域越来越重要的发声地。另外，一些新的期刊也应需而生。比如，2000年创刊的《灰房间》（Grey Room）在一定程度上是由于《十月》在当代艺术参与度方面减弱而催生的；它标榜理论的严谨性，并很快吸引了一批有影响力的批评家。同时，其他一些新的期刊也在向国际主义方向靠拢：例如，2003年成立的《Bidoun》，它专注于中东艺术评论，而《亚太艺术杂志》（Asia Pacific Arts）则致力于新兴的亚洲艺术景观。

随着这类刊物的出现，艺术批评可以说成为了一种真正的全球性工作。罗伯特·休斯还记得，50年前《艺术新闻》漂洋过海抵达澳大利亚的情景，而近十年来，艺术批评的发展方向却远非单向的：相反，批评在很大程度上已经成为一种去中心化的事业。例如，诗人和文化评论家兰吉特·霍斯科特（Ranjit Hoskote）因其在2000年至2007年担任印度《印度教徒报》（The Hindu）的艺术批评家而受到关注，在此期间他还出版了几本关于印度艺术家的书。在中国，北京的艺术家和策展人张朝晖已经成为一个重要的批评声音，这部分是由于他和当代艺术门户网站chines-art.com的合作，而出生于俄罗斯的列夫·马诺维奇（Lev Manovich）因其对新媒体的分析以及致力于艺术和技术的融合，而获得了众多读者。因此，尽管纽约、伦敦和柏林仍然是当代艺术生产和接受的重要批评场所，但最近的批评几乎已经突破了传统的边界。

网络批评的出现，在某种程度上也改变了这个领域。虽然90年代已经出现了早期的网络批评，但进入千禧年后的几年里，电子出版物的数量出现了爆炸式增长。例如，马诺维奇经常为Rhizome撰稿，这是一个专门讨论新媒体和新技术的网站。Afterall Online以全方位的评论、文章和采访著称，而《艺术与教育》（art & education）则以新闻、公告和评论为主。由大卫·科恩（David Cohen）主编的“艺术批评”（artcritical）更是颇有野心，先后出版了一系列知名写作者的评论，还会定期在展览现场举办批评家研讨会，并将这些录音存档。同时，大量博客生产了更多针对当代艺术景观的个人化和非正式批评。泰勒·格林（Tyler Green）的“现代艺术笔记”（Modern Art Notes）阅读量很高，里面主要点评博物馆和画廊的发展，而CultureGrrl（由李·罗森鲍姆[Lee Rosenbaum]撰写，他也为《华尔街日报》工作）和Culture Monster（由众多撰稿人撰写）则针对流行趋势和时下的展览做快速评论。

线上批评的革新与传统批评在写作风格和形式方面的发展可谓并驾齐驱。近年来，“艺术写作”一词越来越多地被用来指代艺术批评，这些写作似乎更热衷于多元化表达，而不是创造一种绝对权威或最终判断。例如，克里斯·克劳斯（Chris Kraus）因一系列关于艺术和视觉文化的著作而获得好评，在这些书中她广泛借鉴各种文体——传记、理论、历史和小说——创造出一套带有强烈主观意味同时又结构复杂的阐释方式。但2008年获得弗兰克·朱伊特·马瑟艺术批评奖的克劳斯，只是这场脱离传统批评运动中的一员。正如批评家和策展人J.J.查尔斯沃斯（J. J.Charlesworth）的观察，“从批评到艺术写作的转变，是一种日益内省的过程，（基于）敏锐而适度的解读。”

尽管网络世界反映了批评写作的变化，但是，如果说新近的批评与之前的批评完全脱节，那将是一种误导。比如，美国艺术史学家惠特尼·查德威克（Whitney Chadwick）的批评与早期女性主义批评之间就存在着深刻的联系。查德威克最著名的也许是她对超现实主义运动中女性艺术家的研究，但她在1990年撰写的一本有关女性、艺术和社会的书同样很受欢迎，在书尾她提出了一系列关于当代趋势的思考。2010年，她还参加了湾区的一个研讨会，专门讨论了批判性对话对于视觉艺术领域健康发展的重要性。同样，大卫·卡里尔的一些工作也明显借鉴了早期制度批判的案例。比如，他在2006年出版的《博物馆怀疑论》（Museum Skepticism）就参考了批评家卡罗尔·邓肯的文章，不过这并不影响此书进一步推进对博物馆设计更系统的批判。最后，自2000年以来，批评和策展活动之间的重叠变得更加彻底；事实上，今天试图在艺术家、策展人和批评家之间做出区分已经毫无意义，因为现在一个人经常扮演这三种角色。

但是，这些涌现出来的新组合、平台和声音，也带来了某种疲惫感。詹姆斯·埃尔金斯在2003年指出，批评已经变得无处不在，而且形式多样，任何人都无法处理如此多的信息。因此，埃尔金斯写道，批评既“被大量生产，又被普遍忽视”。而且，在某种程度上，这一论调很难被反驳。从报纸专栏和网络帖子到学术文章、电视批评、期刊和展览图录上的文章，艺术批评的数量已经如此之多，以至于任何持续性的、集中的对话已经变得不再可能。

结论

但换个角度来说，当代艺术批评只是这种文体最新的形式而已，它有着悠久而丰富的历史。有时，艺术批评明显地受到外界事件和某一特定艺术类型的影响；而在其他时候，艺术批评则推动了大型机构实践的转变，促进了某类艺术的发展。它有时积极地借鉴其他领域，有时又向内看，进入一种自我反思。有时，艺术批评在文化对话中占据了突出的位置，而在某些时候，它却被边缘化，甚至被忽视。

那么，至少，对批评史的了解可以提供一个有意义的背景来评估其现状。比如，想想最近的那些断言，艺术批评已经不再享有二十世纪五六十年代所赋予的影响力或合法性。2009年，索尔·安东（Saul Anton）——《艺术论坛》网络版的前编辑，他因一本虚构艺术家罗伯特·史密斯（Robert Smithson）和安迪·沃霍尔对话的书而知名——撰写了一篇有关狄德罗批评的论文。这引发了《乡村之声》的艺术批评家玛莎·施文德纳（Martha Schwendener）的思考，“‘批评危机’是否让我们重回原点，从而打开局面，毕竟我们的原点比20世纪的大多数艺术批评要更加兼收并蓄、观点杂陈”。换而言之，20世纪50年代和60年代的艺术批评主要由罗森伯格、格林伯格以及他们的追随者所构成的单一美国声音所主导，而当代批评景观，在观点的多样性和去中心化上，更接近于18世纪巴黎批评的小册子、报纸和匿名诗。显然，在过去的270年里，很多东西都发生了改变。但当下从未完全脱离于过去。对当下批评的充分理解，在某些方面取决于对这一文体过去的形式和实践的认识。

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