Q：从八十年代至今，中国现当代艺术已经走了三十年，请结合您的经验谈谈，你怎么看待这段历史？
A：中国现当代美术从上世纪70年代末开始，到80年代轰轰烈烈地发展，走过来也有三十个年头。80年代针对社会文化问题，具有很强的冲击力，更多引进国外现当代艺术的手法，针对的是社会的文化问题，具有针对性及批判的精神。90年代之后，艺术市场发展起来，某种政治方面的东西也要去回避。国外也通过各种方式，使中国的艺术家走向国际，在这种形势下，艺术家作为个体去面对市场，回避一些社会问题，走向国际更开阔的一个舞台。这一阶段，中国当代艺 术在国际上受到普遍的重视。近十年来，这种国际资本大力进入中国，在社会上强势地与艺术结合，中国的当代艺术在国际市场上非常走红。在这样一个阶段，中国当代艺术界也存在着很多反思和问题。包括我们该怎样重新认识九十年代所走过的路，有些艺术家在经济上已经没有太多的后顾之忧，他们有资本做一些活动。从不好的方面讲，他们被一种强大的资本带着走，使他们自身不具有对文化社会的独立思考的意义，这也是很突出的现象。经过金融危机，大家普遍说中国的当代艺术可能会更冷静的思考，回到对当代艺术自身的建设。
Q：相对于八九十年代，这十年的中国当代艺术有哪些新的变化？
A：我认为，第一个特点是，近期出名的重要艺术家及策展人，是最早从八十年代成长起来的艺术家，在近期的若干个展览，显示出他们更有资本的实力，自身的才能，能在自身的艺术创作中上一个台阶，像张晓刚、隋建国、杨福东等等。策展人的作用也很突出，像黄专策出了很多很有意义的学术展览。另一方面，是一些年轻的艺术家包括策展人，这些年轻人目前还是群雄势起的样子，不是像以前那样，几个艺术家受到大家的关注，这是艺术家及策展人更为成熟的表现。这些群雄势起的年轻艺术家的出现还是很热闹，我想这也应该是一个重要的阶段，在这个过程中谁会被留下，谁会被淘汰要看大家的实力了。
我觉得可以用“更为国际化的同时更为个人化”来概括这种特征。艺术家的国际舞台越来越大，国际资本支持也越来越大，在国际上的活动越来越多。艺术家们也同时在回归自己，如何在国际舞台上用自己的声音发表意见，要建立自己的形象和声音。我们频频参加所谓的威尼斯双年展，在法国、德国推出一些大展览的同时，我们在思考的是我们自身在哪里？包括艺术家自己在哪里？我们中国的艺术在哪里？无论是艺术家还是机构都体现这一点。从未来的角度讲，中国艺术家会更多将自己放在国际舞台上去寻找他的位置。
Q：在中国当代艺术发展中，水墨一直处于一种“尴尬”的地位，吕澎在“改造历史”展览中也以一种区别于“当代艺术”的方式，将水墨作为一个独立单元展出。您如何看待现在水墨的状态呢？
A：我们单单谈水墨的时候，总会将它放在传统里面来谈它的单向发展，现在普遍的声音也在探讨，将水墨放在当代艺术的大框架里面思考，多年来也有这样的努力，好不好是另外一回事，像陈绍雄将水墨拍成影像，这种转换的方式，张羽的一些探索，以及06-07年我做的第二回当代水墨空间研讨会，其实也是在探讨水墨不仅仅是水墨的问题，不要将它局限在水墨里面，不应为水墨而水墨。
我觉得水墨应该成为一种精神，这种精神是有别于西方古典绘画语言的一种精神，而且这种精神对当下的全球性文化很有意义。从虚的角度说，水墨是精神，从实的角度说，水墨是媒材，是可以被发挥的材料。基于这样的基础，是否有必要老是谈水墨就是一个问题了。
Q：中国这十年艺术发生的变化无疑与世界大的文化背景有很大关系，在整个世界格局的背景中，中国当代艺术对世界文化的贡献是什么？
A：我并不认为中国人在西方的阴影下生活。就像外国人看中国人各个都一样似的，其实中国人各个都不一样。一个外行既没有真正了解西方文化和当代艺术，也没有真正了解中国文化，他会认为西方的很多装置是一样的，抽象画是一样感觉的。在高层面的对话中，中西很多当代艺术是不一样的。谈到中国当代艺术在整个世界艺术格局中的贡献的话，我认为贡献是很突出的，否则西方也不会关注黄永砯、徐冰等。
Q：您对艺术史写作的认识是什么？
A：艺术史写作是由艺术本身来构成的。我认为作为理论家、史论家也好，不能过分强化个人在其中的特殊意义，不能为写作而写作。艺术史写作是由很多方面构成的，过了一个历史时期之后重新审视这段历史的时候，让人能看到是有诸种因素构成的留存下来的艺术史。例如，策展的方式，批评的方式，直接书写艺术史的方式，整理资料也是一种写作方式，图像呈现的写作方式，通过对作品的排列形成的写作方式，对艺术家行为的分析，例如这个艺术家会把哪些作品给人看，哪些作品不让人看，这些都能成为艺术史的写作方式。是这些东西，各个方面构成了当下真正的艺术史，真正的美术状态。经过各方面的沉淀之后，有些评论消失了，有些浮出水面，很多东西沉淀了之后构成了一部艺术史。
我觉得，我们在为这段时期进行美术史写作还存在问题。当下的这种美术现象，必须由批评家大胆探讨，不同意见碰撞形成。回想80年代，当时的美术发展并不活跃，但是批评却非常活跃。尽管不是所有的批评都有道理，但正是这样的争论构成那段特殊的历史。批评的本身就是一个历史写作。还有就是过于介入，有些所谓的历史写作过于执着于要构成一个当代史的表述与梳理，对历史的资料整理是没有问题的，但过于执意地把一种东西定位为艺术史，还是会出现一些问题。基础性工作的缺失也是一个问题，更重要的是缺少一种艺术史精神，包括我们整理资料，写作等等，这些工作要做到与艺术史写作、阐释有关系。缺少像官方的美术馆机构，对档案资料进行整理、收集与妥善，缺乏一种认真的知识性的准备。
Q：目前有哪些工作符合您说的具有“艺术史精神”的资料整理工作呢？
A：朱青生现在在做艺术资料的整理工作。当代艺术档案的建立是非常有意义的。广东美术馆现在将一个资料室变成图书馆，主要是二十世纪上半叶的资料。像一二十年代的杂志，手抄本，油印本刊物等等。做研究的同时是在做资料收集，做资料收集的同时是在做研究。
Q：中央美院美术馆在这方面做了哪些具体工作？
A：中央美院美术馆首先在做的是对美术馆本身的历史作一个很好的梳理。中央美院美术馆在1953年成立，我们发现，我们的历史图像很少，历史文字资料不多，上一阶段我们做了很多采访，采访老先生，采访这段历史。第二，美院这么多的老教授，名教授，他们的作品在我们这里，他们的档案也在学校，但是，我们认为这部分资料还要做得更加细致。我们会用一种美术馆的做法，挖掘一些可能会被遗忘，却很重要的东西。第三，中央美院的历史，包括北平艺专的历史也是很模糊的。我最近在库房里看到了一批北平艺专的作品，可能也是很重要的研究课题。我也了解过，现在专门做北平艺专研究的不多，我们现在又有一些实物，要将这些资料利用起来将这段历史作得更好。
