谈起“独立策展人”这个概念，在中国当代艺术界并不陌生，尤其是艺术市场好起来之后，整个艺术界的秩序被打乱了。随便弄起一个展览来，就挂名“策展人”，但凡没有什么具体职务的，就可以说是“独立策展人”。对此，学术界也没有给予多少关注。“策展”这个职业在市场的参与下，变得非常的泛化，市场不好之后，“策展”的工作变得艰难起来，于是很多所谓的“策展人”又开始在网络媒体上、博客上撰写艺术评论文章，如今这些人已经被网上的网友们称之为“批评家”。在当代艺术发展领域，中外虽然很多地方并没有太大的差距，但是由于中国当代艺术的发展比较迅速，很对游戏规则都在重新建立，尤其是在网络的作用下，偶像被淡化，话语的发表已经不是少数人的权利，这是一把双刃剑，推动当代艺术发展的同时，也使得整个艺术界变得混乱。关于独立策展人的定义，我想笼统的可以分为两种，一个是从西方的定义过来的概念，即“独立策展人”就是独立于任何艺术机构、不是固定为某个艺术机构服务的专业策展人，比如想曾任瑞士伯尔尼美术馆馆长哈拉德·森曼（Harald Szeemann），他于1969年离开美术馆成为独立策展人，相继策划了包括卡塞尔文献展和威尼斯双年展在内的大型展览。在西方，“独立策展人”和“批评家”是分工不同的两个职业，这两个职业有时候也是重合在一起，中国虽然也是这样的，但是相比来说，中国的艺术界还是比较保守，喜欢别人称其为批评家，而不是喜欢被叫做策展人，这个现象是很有意思，也是有中国特色的。第二种定义是，“独立策展人”有着独立思想，可以在整个展览策划上有充分自由决定权的策展人，这时，策展人也可以有固定的工作和职务。但是不管是属于哪种“独立策展人”都对策展人有着非常强的专业要求，要求策展人对展览主题和艺术家的选择以及展览的目的都必须有着独立的判断，而且要求策展人必须是具备公共、教育、艺术三种知识的人。曾看到一次访谈中，侯瀚如谈到对独立策展人的看法，他说像他那样完全独立的策展人，在全世界也之后20多个，他说的数字不一定准确，但是从他的话中也反映出一个事实，就是我上面提到的第一种独立策展人的生存空间是非常小的，另外对策展人本身的社会影响力也要求非常高，没有较大影响力的策展人是很难开展工作的，从这个角度来说，在国外，“独立策展人”也同样面临着很多困境，否则“独立策展人”在这个艺术家基数大、展览频繁的时代早就成了一个主流的职业。无论在中国还是在欧美一些国家，大部分“独立策展人”其实在收入上并不是独立，他们往往有一个固定的工作，但是由于他们的社会影响力和知名度都比较大，所在的机构也不会过多限制他们的展览策划，从而使得他们在展览策划上保持了一定的独立性。另外，即使是完全意义上的独立策展人，他们如今也有自己的工作室或者策划团队，虽然他们不是供职于某一个固定的艺术机构，但是他们在展览的策划上也不一定可以保持客观地独立地学术性，这个时候的独立策展人又可以分为学术的策展人和商业的策展人。
独立策展人这个职业在中国的发展是比较突然的，突然的兴起突然的衰落下去。严格意义上来说，中国的独立策展人是从上个世纪九十年代中期左右开始的，以皮力，朱其，李振华等人为代表的一些专业策展人开始借鉴西方独立策展人的方法去策划展览。“独立策展人”基本上是一个外来的概念，是一个从外文翻译过来的对应词。其次，独立策展人在中国产生有着与西方不同的历史背景和现实原因。在中国，独立策展人的产生，有传统展览组织模式不能满足新时代需要的因素，有西方独立策展人制度影响的因素，也有市场经济对传统计划经济冲击的因素。当代中国艺术展览体制中的独立策展人现象，是国际国内政治、经济、文化、艺术大环境的产物。中国的独立策展人在一开始就处于一个摸索阶段，需要不断的探索、修正、与完善。在中国特定的环境和条件下，独立策展人在工作中也有着具有中国本土特色的经验和方式，同时面临很多机遇和挑战。其实在“独立策展人”这个概念传到中国之前，中国的一些策展人已经开始独立策划展览，也有些已经开始在海外策划展览，比如栗宪庭、侯瀚如、费大为、黄笃、吕澎等著名的批评家也开始策划了一些独立的展览。据费大为说，他对独立策展人的认识是这样的，他和早期的侯瀚如都属于独立策展人，也包括小汉斯，但是后来他在尤伦斯任职期间就不能算是独立策展人，即使他的展览没有盈利目的，比较干净、独立，如今他从尤伦斯离开，又恢复到了独立策展人的身份。由此也可以看出，“独立策展人”这个职业并不是死板的，比较灵活，在不同的环境中，身份是可以互相转换和复杂的。
在中国，独立策展就是中国当代艺术发展的一个缩影。我刚谈到它的发展比较突然也是有原因的。新的事物产生必然是合适的土壤。在“独立策展人”这个概念传入中国之后，在上世纪九十年代末，中国的当代艺术还处于后85或者叫后理想状态，批评家、策展人和艺术家对展览的态度比较纯粹，还没有太多的市场介入。在这里，我不得不重点指出，中国独立策展人的生存发展跟市场有着太大关系。新世纪来临之后，尤其是06年左右，艺术市场出现异常的繁荣，所谓的第一批独立策展人的身份开始有所变化。在所有人中，皮力先生的身份变化可以说是中国当代艺术发展的缩影中的缩影。从独立策展人身份到后来的非盈利空间负责人，再到画廊老板，皮力先生的身份标签的变化基本上是随着艺术市场的变化而变化的，这从某种意义上来说跟独立策展人在中国的生存之艰难有很大关系。先前的独立策展人，除了黄笃、冯博一、李振华等从开始到现在一直是独立的策展人身份外，大部分都已经不是纯粹的独立策展人身份或者干脆转换了身份。在艺术市场比较好的一段时间里，也就是在06到08年间，艺术界也出现了一些年轻的策展人，有的也是纯粹意义上的独立策展人，有的是在媒体或者美术馆工作的人。但是由于他们自身的影响力不够大，加上艺术市场的衰落，一个或者几个展览后，就销声匿迹或者找别的固定工作了。有趣的是，一些原先的策展人开始利用网络的低门槛化，在网上撰写评论性质的文章，把更多的精力放到了文章的写作上。也是在这个时候，艺术界一些年轻人对独立策展人的憧憬和美好梦想基本上破灭了。所以，中国的独立策展人并没有形成一个成熟的群体，举步维艰，这个职业只是时髦了一阵子就弱下去了。
独立策展人在中国的处境之所以这么艰难，原因大概有几个，一是部分独立策展人在市场繁荣后没有坚持好自己的独立思想和独立判断的立场，所策划的展览质量也大不如以前；二，也是在艺术市场繁荣的情况下，原先并没有策展经验的批评家开始以自身的知名度和影响力加入或者被邀请到策展行列中来，由于他们策展方式的简单和粗糙；三，由于上述两个原因，一个展览的策划在其他艺术从业者眼中变得简单起来，于是越来越多的人加入到“策展”这个队伍中来，画廊老板，经纪人，艺术家自己都开始参与展览的策划，加上艺术市场良好，展览在07到08年一度成为展销会，只有极个别的独立策展人保持了学术的独立性；四，从外部环境来说，中国也缺少相应的基金会制度，国家对艺术的支持力度严重不足，这也使得很多独立策展人在展览筹资上面临很大的困难；五，是原因也是结果的一个情况，在中国所谓的主流学术界对评论工作的认可远大于对策展人的认可，这势必使得本来就难以生存的青年策展人开始转入到批评的行列中去，同时这样也可以很快获得知名度，然后转而再去“组织”展览。面临上面的客观问题，独立策展人难免艰难。要想解决这些困难，需要我们的文化部分加大对艺术的支持力度，比如减免艺术品交易税，增加对艺术展览的支持，鼓励企业建立赞助制度等；对于独立策展人个人而言，那就是通过各种途径让生命力变得顽强，通过自身的影响力积极去引导艺术界其他环节对独立策展人的支持。对画廊和美术馆等艺术机构而言，在专业和学术性比较高的展览策划上，应该邀请重要的独立策展人来策划，这一方面可以提高展览的质量，另一方面也可以促进销售。由于中国艺术界的特殊环境，在独立策展人中，有些人自身是带有销售能力的，这些人除了策划展览，也掌握着一些藏家资源。通过展览策划和展后销售两个途径，是目前中国独立策展人的收入来源。
在中国做好一个独立策展人，除了要具有一般的独立工作能力，比如，确立展览的主题，做预算，选择合适的艺术家，布展，撰写展览的学术文章，编辑画册，甚至展览宣传，此外要求策展人需要有充足的精力去经常走访艺术家的工作室，敏锐的捕捉艺术的新动向，有时候需要用批评家或者艺术史家的思维去思考展览作品，还要有非常好的沟通能力和语言表达能力。所以说一个好的独立策展人需要具备的能力是非常全面的，基本上是个全才，协调好与机构、艺术家、观众等各个环节之间的关系。
最后，我想谈一点就是，独立策展人自身和学术，市场之间的关系。在市场的作用，中国当代艺术的学术性很快被颠覆了，如今市场不好，一切活动又开始回到学术层面上来。这个过渡期或许还要几年的时间。独立策展人要想在艺术行业中拥有较好的地位，就必须始终保持独立的学术思想，这样才有独立的人格魅力，从而获得更多人的尊重，否则很难保持持续的独立。所谓独立策展人，这里的独立很大程度上就是处理好跟市场之间的关系。独立策展人并不是以利益为目的的，但是盈利是必须的，这时候在平衡利益双方的关系显得非常重要的。而我上面谈到的，独立策展人是个全才，其中的沟通能力就是要使出浑身解数维护自身学术性，同时也获得相应的报酬。我想独立策展人之所以还有人一小部分人在坚持，这还是源于它的“独立性”，在学术独立的同时，最大限度的整合资源，所以我们说，独立策展人这个职业是个非常具有挑战性的创作性的工作，对推动中国当代艺术的发展有着非常重要的作用。
2010-2-24凌晨
写于望京
此文发表于《画廊》杂志三月刊
