文／王南溟
既然栗宪庭与高名潞都是85新潮美术运动的推动者，那么讨论他们两人对85新潮美术的解释是很有必要的。其实，就85新潮美术是一种什么性质的艺术，在高名潞与栗宪庭之间一直是有争议的，高名潞反复说，新潮美术是前卫艺术而不是现代艺术就出于艺术史角度对85新潮美术的肯定，比如高名潞在1993年《走向后现代主义的思考：致任戬的信》中说：
那种说新潮美术穷尽西方现代、后现代语言观念的说法是不正确的。其实，新潮主要吸收了达达、超现实和波普，而西方高峰现代主义代表，毕加索、马蒂斯、马列维奇等形式主义一路并不在新潮中占一席之地。达达、超现实、波普恰恰是西方当今后现代认同的发端，从这种选择角度可以看到新潮倾向的价值观。(注1)
这段论述非常重要，也是我们可以继续讨论栗宪庭与高名潞在85新潮美术上的分歧及其以后不同的批评态度的来源，栗宪庭说“重要的不是艺术”，即栗宪庭认为85新潮美术不是一种现代艺术运动，或者栗宪庭没有将85新潮美术作为现代艺术来解读，栗宪庭说过，85新潮美术没有西方现代艺术的语言发展史，但高名潞假定85新潮美术是前卫艺术，高名潞将现代艺术史分为现代艺术与前卫艺术两种，这样区分是很重要的，前卫艺术与现代艺术是两个不同的概念，但它们都是现代艺术史的组成部分，应该说高名潞已经在用艺术概念和学理来研究85新潮美术运动(注2)，所以高名潞希望在艺术史的情境中认同中国当代艺术的走向，以区别于栗宪庭从社会情境中认同中国当代艺术的走向。
一、栗宪庭这家“春卷”店
(1)、从丁方个案看栗宪庭的评论
讨论栗宪庭首先不能离开栗宪庭对丁方的前后不一致的评论，因为这涉及到评论到底是对人还是对作品的问题，栗宪庭自选的<重要的不是艺术>一书中附了这样一篇文章，即对他原来写吹捧丁方的文章的一次更正，1991年栗宪庭写了<力量悲剧与英雄主义—象征表现主义画家丁方>把丁方吹到什么都是好的地步，而到了1998年栗宪庭在该篇文章后面的手记中声明这是一篇应酬之作，原因如栗宪庭自己说的那样：
因为当时我已经对丁方的艺术有了新的不同的看法，尽管此文已经带了一笔，但是我没有能把当时的真正感觉写出来。原因在于我当时正和台湾随缘艺术基金会合作，丁方和曹小冬那时已经成为该基金会的代理画家，之后是丁方和曹小冬把我引见给该基金会的老板。所以，这成为我作<艺术潮流>的一个基本前提，即我无法绕过首先推介该基金会的代理画家同时是我的朋友的这道关口，这是我非常软弱的一面，尤其在朋友面前。包括本文集中的一些其它的文字，是否有应酬之作，我想群众的眼睛是雪亮的，我所以没有作删节，是想留给读者去批评，当然，有些文字的失当，不全是由于应酬，有的是水平问题，一并供批判之用吧。(注3)
对以前的观点予以纠正是一个学人不停地追求真理的表现，本来是值得钦佩的，但问题在于栗宪庭为什么对丁方重新评价，或者说他重新对丁方评价的标准是什么，这是一个关键点，栗宪庭否定丁方的动力来源于他与丁方合作的过程中发现了丁方的私事，如栗宪庭说的：
因为丁方的艺术探讨在我心目中和批评生涯中，代表着一个艺术理想，而且这么多年这个理想在美术界已经成为一种标志，所以，我的这个手记不得不涉及我和丁方的一些私事，只能请丁方原谅了。我对丁方的真正了解，是在他被借调到<中国美术报>后才逐渐开始的，即在人格上，至少丁方不像他表白的那样的“大灵魂”，和对基督教文化那样的虔诚。尤其一起筹办<艺术潮流>的期间，最令我失望的是，当时，我把我和柴小刚、廖雯、杨志鳞、陈孝信、徐一晖，岛子等精心编辑和设计好的每一期<艺术潮流>，交给随缘基金会时，只有丁方和少数几个人参与了审查，后来，我们的方案被改动很大，而这个改动就是使丁方在刊物上的形象更加地突出，违背了我们推介新潮流的办刊方针。包括此前的一些了解，使我对他的“大灵魂”的人格有了怀疑，但是，我后来一直在想，丁方作品中的那种坚实和热情，如果没有大灵魂的支撑，它的支撑点来自何处？有几次我去丁方的画室，我看到他在亨德尔、巴赫和贝多芬的音乐的巨大轰鸣中作画，我突然明白，那种感觉来自他的古典音乐、以及像他说的带古典精神的哲学、文学的修养，并在这音乐的轰鸣和感染中，把一脑儿的古典大悲剧的精神挥向画布的。因此，丁方艺术的这种源泉即一种概念，而不是他所说的—来自他对现实精神衰微的切肤之痛—而在内心升腾起大灵魂和救赎意识的，因为包括我在内的不少朋友和艺术家，读丁方的文字，和读他自己画面的文字陈述，要比看他的绘画更感染人些，这是丁方的艺术所以无法避免概念化的原因。或者更确切地说，丁方艺术中的坚实和热情，始终得益于黄土高原的经历，及其他在早期素描中获得的东西。而85新潮所谓的理性精神带给他的就是概念化，而且他从没有反省或者没有走出85新潮中概念化的阴影。(注4)
我之所为要引栗宪庭对丁方的反省作为对栗宪庭的研究的开始，就是因为栗宪庭的这段话涉及到以下的几个关键问题，第一，当然是如何评论85新潮美术中形成的两个概论，大灵魂和理性精神，第二，更多的是有关栗宪庭的艺术评论方法，或者说栗宪庭对丁方的评论假如变成了一种方法，那么我们将如何评论这种评论方法。本来丁方的绘画如何，通过他的画面及其画面叙述就能告诉我们—比如它的题材如何？它的笔触如何，它的语义如何，这些都是丁方的画能直接提供给我们的信息，我们只要通过这样几个方面就可以直接进入对丁方作品的评论，而无关乎其它的信息，但栗宪庭将他与丁方的相处，乃至产生了矛盾，而由丁方的为人判断他的绘画，然后深究丁方的“大灵魂”的来源，是通过听交响乐而不是通过信仰基督精神，这种评论表面上好像很尊重客观事实，而且说得头头是道，但它恰恰说明了栗宪庭的评论是通过对人的了解或者人事相处然后叙述艺术作品的。虽然对艺术的外部研究也是可以的，在学术上，内部研究与外部分研究一直是彼此消长，但用一个外部研究就断然自我否定以往对丁方的评价，或者全然不顾内部研究，导致的结果就是以人评画，或者看人评画。栗宪庭对丁方绘画的吹捧和收回，整个过程中丁方的画没有变，变的是栗宪庭与丁方的个人关系。个人关系一变可以让栗宪庭批丁方批得这么地彻底，那么批评的稳定性就会在人事的变化中荡然无存。
以人评画即离开艺术本身的评画，也许不是栗宪庭的全部，栗宪庭也没有第二篇声明文章，因为与某位画家相处上出了问题而改变对这个画家作品的态度。但是栗宪庭有一个评论命题叫“重要的不是艺术”讲的却是艺术的价值不能完全由艺术本身来决定，或者在他的早期的评论中，可以概括为艺术是由“大灵魂”来决定。
“大灵魂”当然是85新潮美术时期的一个关键词，关于这个“大灵魂”到底说的是什么，或者栗宪庭的“大灵魂”到底说的是什么，栗宪庭自己在1988年<时代期待着大灵魂的生命激情>中有过一次叙述，他是针对当时“传统避世主义又找到了西方现代艺术纯化语言的外壳”而说的：
我强调大背景的实质，是强调一种大灵魂，即艺术家“必须及时领会到比之他自己私人的精神更为重要的精神”(艾略特语)。这决不意味倒退到“文革”中艺术从属政治的水平，那是个人情感被强制和异化的结果。我强调的是个人人格中流淌着与人类命运共悲欢的血液，当整个时代的价值体系动荡时，作为一个艺术家，他的敏感，他对新的生活理想的渴望和追求，必然体现为对社会乃至政治的热切关注与深沉忧虑的灵魂状态，这一切并不是社会强加给他的，而是他生命冲动的结果。这才是一个现代人，这才能创造出比传统艺术更博大，深沉的境界来。
正是从这种意义上，被理论家弄得玄妙、复杂的文化问题，在生命的追求中变得异常简单。无论是对传统文化的批判，还是对新的文化的建构，只有存在于这种生命的追求中才有意义。同时也使大的文化背景这个理性的概念，变成艺术家灵魂中活生生的审美境界。所以，标志一个时代新艺术的诞生，首先是对一种新的人格的追求(注4)
栗宪庭的这段话可以结合他的“重要的不是艺术”互为解读，“大灵魂”是栗宪庭的一个评画的切入方式，否则的话他觉得无法去正确评论85新潮美术，这就是他与高名潞的不同关注点，栗宪庭认为这种“艺术的复苏并非艺术自身即语言范式的革命，而是一场思想解放运动”，栗宪庭对“重要的不是艺术”有过一段论述：
85新潮在既无现代科学的社会背景，画家亦无多种学科素养的情况下，只有借西方现代艺术的某些外壳，来寄寓自己的软弱的、神经质般的纯粹精神。85新潮之所以基本上只是超现实主义式和劳生柏式，就是因为这两种语言更适合传达他们哲理性的思考。我们可以从许多作品看出，他们的焦虑，他们的茫然，都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考。所以他们更喜欢西方现代哲学，他们爱写文章，而且喜欢艰涩的抽象表达。这表明这场思想解放运动开始进入哲学的层次，但并非现代艺术运动自身，充其量只是一个思想准备阶段。因为科学、经济的落后，使他们愈加走进沙龙；哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家；思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也正是当代中国艺术的可悲。(注6)
这是栗宪庭写于1995年<重要的不是艺术>的一段。然后栗宪庭的这种论述一直是有争议的，争议在于“大灵魂”要不要艺术语言，关于这一点栗宪庭否认自己的“大灵魂”不要艺术语言，而是说艺术语言不能没有大灵魂。栗宪庭又用手记的方式附在他那本<重要的不是艺术>的后面：
当时我写<重要的不是艺术>一文许多人以为我在批判新潮。其实，我作为编辑，当时是想提出问题，引起对这个问题的讨论，包括“大灵魂”也是如此。可惜，对“重要的不是艺术”的讨论，只有留学生提出与西方不同正是它的价值；而大灵魂，不少人误解了我只重灵魂不重语言，提出一大批关于语言的不同意见。其实，我所关注的依然是价值标准问题，因为当时一些学院艺术家认为新潮艺术作品画面不讲究而提出纯化语言问题，包括水天中先生也写了<请看画面>，都属鉴于新潮艺术太着重作品中的哲学、文化观念而忽视作品语言本身的问题而发的。提出作品的好坏必须通过作品本身来判断，这本不错，但是，如果我们处在一个价值标准发生变动的时候，什么是好，什么是坏，就会由于画面背后—精神背景—价值支点的不同而发生很大的歧义。我在大灵魂中提到法国古典主义与浪漫主义之争，浪漫主义被当时占主流的学院艺术家所不屑，现代派早期的印象派、野兽派，以及塞尚、凡高，都为当时艺术界所不容，都被认为是坏的艺术，就是因为新的价值标准尚未被确立之时，人们依然会习惯使用旧的判断标准来看作品。“大灵魂”的基本想法就是要艺术界注重这种时代总体上大变动的精神背景，文章的前三节都是强调大的精神背景—文化情境对艺术的重要性，也是判断作品的价值标准的基础，当然这种价值标准也是通过艺术家的作品，批评家的选择与阐释，理论家的体系建构而成的。(注7)
栗宪庭以上所言，可以说是他对<重要的不是艺术>的解释，及其他所说的“大灵魂”的适用范围，但是什么样的艺术语言才是有“大灵魂”的，或者说语言本身的“大灵魂”是如何建构的，这都在栗宪庭范围之外，或者说栗宪庭的这种“大灵魂”，会导致对艺术的语言与精神的二分法，与“重要的不是艺术”一起确立艺术的时代精神论，这种时代精神要求艺术与时代的合一，所以时代精神成为了栗宪庭美术评论的方法。
(2)、从“大灵魂”到“念珠”
杨卫在一篇<极多、念珠、老年心态及其它>中批评了栗宪庭，当然也批评了高名潞(注8)。当栗宪庭的“大灵魂”使艺术成为“重要的不是艺术”，那栗宪庭策划的告别展：“念珠与笔触”的“念珠”同样成为“重要的不是艺术”的另一种呈现，在作品之外找到作品存在的理由是栗宪庭所强调的，但此时的栗宪庭已经不是彼时的栗宪庭，1988年栗宪庭在<时代期待着大灵魂的生命激情>中讨论了中国知识分子的分裂人格，现在我要用它来分析栗宪庭的人格分裂，栗宪庭认为只有“大灵魂”才能将这种知识分子解救出来，文章中以林风眠为例，证明这种中国知识分子的问题：
大概不会有人怀疑，开启中国现代艺术之门的林风眠作为改革家的形象，但如果把他后来的水墨与早期油画比较，其水墨在很大程度上堕入文人画情调。这是他后来逃离早期关心社会的艺术道路，躲进象牙之塔的缘故，最终是中国传统文化造就的知识分子人格在起作用。(注9)
栗宪庭说“念珠与笔触”在2000开始策划，2002年才得以实现，“念珠”，不是纯化语言，这在栗宪庭的表述中也是很清楚的，它同属于“大灵魂”评论方法对艺术的外部肯定。栗宪庭说：
我关注的是这样一种语言方式：在作品创作中，繁复的手工过程，对于艺术家是至关重要的。每一处笔触或者制作动作，是简单的。而且一个笔触或者制作动作，对于作品整体形象的构成，主要靠繁琐的重复和简单过程的痕迹组成。从这个角度说，繁复或者极繁是对极简扬弃，是积简而繁，或者说是积极简而成极繁。
对栗宪庭来说，“笔触”是其次的，或者用形式与内容二分法来说，内容是重要的，“念珠”的文化意义是这种“笔触”的意义，所以它无需再讨论“笔触”的问题，而只要将“念珠式笔触”合在一起办个展览就行了，栗宪庭说：
我强调“繁复的手工过程”，是因为艺术家在这个过程中，达到一种心理甚至身体的治疗和平复，或者这个过程也是修性、慰藉心灵的过程。台湾艺术家石晋华，在反复走动中用铅笔在板墙上留下了繁复的线条，不但平复了他心理的痛苦，而且每次他的高血糖指标都会降低。李华生强调说“你以为我在做什么，我试验虚无的东西啊!能够体现人格魅力最好的艺术形式能是虚无。------我们是无形天地的人啊!”刘毅说自己的绘画就是“克制自己的欲望”，王子卫强调“意志力”，陈光武说自己的画是“对于平淡的选择”，路青说画这样的画就像平淡的“日常生活”，而且我们从这里艺术家的谈话中，看到他们几乎都强调在繁复的过程中达到了平静。
我把艺术类比于宗教，其心灵的自我安抚是一致的。笔触或者制作动作的繁复，如同佛教徒打坐时重复拨动念珠，或者反复诵念。诸如六字真言“南无阿弥陀佛”“唵嘛呢叭咪吽”的反复诵念。一位佛家朋友说，你也可以重复诵念其它的字，如山水草木人狗，但是取决于你是否受你所选定字的字义的干扰。六字真言，和容易产生物象联想的字如山水草木人狗相比，它具有一种抽象性和形而上学，就像我这里选择的作品，过程中的每一个笔触的形，或者手工制作的每个动作，它是超越物象的，抽象的，简约的，形而上学的，同时是和心灵直接对应的。它的意义如同六字真言中的一个音，或者拨动念珠中的一个动作。这每一个笔触，每一句六字真言都是极简的，而繁复的“过程”，就是重复这每一个简单的笔触和简单的六字真言，从这个意义上说，繁复或者极繁，和极简殊途同归，繁归于简，实归于虚，归于纯粹、单纯和平淡。(注10)
短短十年内，栗宪庭从“大灵魂”到“念珠”的自我安抚，表面上是栗宪庭的趣味变了，而实际上是时代精神变了，因为“大灵魂”已经不吃相，所以栗宪庭也放弃了“大灵魂”，而“中国符号”的艺术成为了容易在国际上生效的艺术，将“笔触”解释成“念珠”—重要的不是“笔触”而是“念珠”，就像重要的不是“艺术”而是“大灵魂”那样，这种改头换面已经不是简单的艺术解释现象，而是变成艺术的解释如何才能更加地“中国符号”，所以“中国符号”也已经进入了抽象画的解释。
(3)、“泼皮主义”、“政治波普”与栗宪庭的“时代精神”
<重要的不是艺术>是栗宪庭的一篇代表作，但正如栗宪庭自己说的那样，它不是对85新潮美术的批评，栗宪庭从来没有批评过什么东西而只是不停地去表扬什么东西，这种表扬的基本方法就是跟着时代走，时代走到哪里艺术也走到哪里，栗宪庭的评论也走到哪里，这就是栗宪庭的时代精神评论法。对栗宪庭来说，85新潮美术的“大灵魂”就是社会的“大灵魂”，而与“后89”相依为命的栗宪庭，当然也离不开时代这个词来看艺术，还是一样，栗宪庭首先要与人相识恨不得每天睡在一起才能阐释艺术家的作品，他对“后89”艺术的描述就是从如何与这些画家相处说起的：
1990年，我的客厅开始出现新的客人，尤其是方力钧、宋永红、王劲松，以及后来的岳敏君、杨少斌等，我们常在一起喝酒一起玩，很少谈艺术，这与85时期的聚会很不一样，那时的艺术家常与我彻夜谈论艺术、哲学，有时为一个问题争论得面红耳赤。而1989年后，这些“文革”后第三代艺术家与我谈得多是轻松、玩笑的话题。我也常常去看他们作品。在他作品中，我看到一种与85时期非常不同的艺术东西。他们的作品没有文化的重负，没有前两代人居高临下的视角，他们画自己，画自己的朋友、亲人、画日常、琐碎、无聊的生活片断。而且在创作心态上漫不经心，如同他们平常生活状态一样，一切都以玩笑、泼皮、幽默去对待，作品中充满了这种泼皮的气氛。(注11)
这是一段栗宪庭对“后89”评论动机的描述，写于1995年作为<重要的不是艺术>一书的结语总结的一部分内容。当然栗宪庭写的是“泼皮主义”，但他对这些作品的判断方法与他的“大灵魂”评论所用的方法是一样的，然后他对这个“后89”来了一个精神化叙述：
当时我正应约写一篇水墨画的稿子，即<近年水墨画中的泼二式的幽默>，也由此联想到这一代青年艺术家的作品。只是“新文人画”中的泼皮是借古而这一代艺术家是直面自己真实的生存感觉。我是从这些青年一代艺术家的身上，看到了无聊与泼皮在当时具有的对意识形态解构的意义。或者确切地说，我是从他们的身上学到了泼皮和自我解嘲的方式，度过了那一段最苦闷的日子的------与此同时，孔永谦与我也多有来往，我一直看着他“烦着呢，别理我”等文化衫的创作和流行。把这些作品与王广义、张培力1989年和1990年创作的波普作品放在一起看，我预感到伴随着玩世现实主义的风起波普会起风潮。当时我正在和台湾随缘艺术基金会合作办刊物，得以有资金到全国看看，结果我在武汉、上海、杭州及四川等地看到了大量的波普作品。就在“无聊感”的文章结束时，我又略补写了“波普”一笔。紧接着是社会上“红太阳”歌曲和有毛泽东像的各种日用品大大风行起来。1991年10月份，香港艺术中心，香港汉雅轩画廊和悉尼当代艺术博物馆请我为其策划一个展览。在拟定<后89中国新艺术展>的题目和子题时始用了政治波普的概念。之后，我又为<21世纪>写了<政治波普—对意识形态的即时性消费>。其后，“玩世写实主义”与“政治波普”随着几个大的国外展览走红国际。(注12)
其实在“念珠与笔触”之前，在“后89”开始，栗宪庭已经没有“大灵魂”诉求了，从对丁方绘画的“大灵魂”的推崇到与丁方的不合，然后紧跟形势转向“政治波普”与“泼皮主义”，我们不知道什么才是栗宪庭的主心骨，或者说栗宪庭完全受到外部的牵引可以今天这样说明天那样说，而非自己的立场。
(4)、从“春卷”说到“春卷店”
在美术界，人们都容易认为栗宪庭推出了种种中国当代艺术，比如“政治波普”和“泼皮主义”，但是“政治波普”和“泼皮主义”到底是不是栗宪庭推出的还有待于进一步讨论，或者说当中国当代艺术为什么一开始就是“政治波普”和“泼皮主义”走向国际而不是其它主题的艺术走向国际，这本身也由不得栗宪庭说了算，这一点在栗宪庭自己的谈话中已经说得很明白，《从威尼斯到圣保罗——部分在京批评家、艺术家谈中国当代艺术的国际价值》的栗宪庭的谈话中我们已经知道，当栗宪庭与第四十五届威尼斯双年展的策划人奥利瓦发生争论时，栗宪庭完全没有自主权，栗宪庭是这样回顾这一过程的：
这几年我集中精力推了“政治波普”与“玩世现实主义”这两种潮流，所以它们很快地走上了国际。事实上，这两种潮流放在整个国际范围看，特别具有个性化和语言上的创造性，当然是在美国波普以及写实、超写实主义这些西方语言基础上的再创造。去年奥利瓦在中国与我一起讨论威尼斯画家名单时，也极力强调要政治波普与玩世这两批作者，他认为他们在语言上的创造性很鲜明。而我把整个十年中国的当代艺术中凡有自己一点创造性的都选出一些代表，奥利瓦则认为其它东西不像波普、玩世更具个性化而拒绝，这是我与奥利瓦发生争执的地方。（注13）
有了前面对栗宪庭美术评论的述评，我们已经可以看出，所谓的栗宪庭推出了什么什么中国当代艺术，只能看作是栗宪庭将美术评论当作美术事件的抢新闻，让我们知道的也只是一系列的美术运动在他的笔下是如何地被宣传的，其余就什么都没有了，因此就这些艺术事件本身都缺少栗宪庭的立场，栗宪庭与奥利瓦在一起的时候也是这样，他要将每种他自认为推出的品种都介绍一点，结果被奥利瓦拒绝了，奥利瓦只选了“政治波普”与“泼皮主义”，所以要说“政治波普”与“泼皮主义”到底是谁在推，以标志着“政治波普”与“泼皮主义”进入西方展览的威尼斯双年展为例，显然是奥利瓦而不是栗宪庭，栗宪庭只是中国当代艺术的一个介绍者而已，而香港汉雅轩组织的“后89”中国当代艺术展览也不是栗宪庭的想法而是张颂仁的想法，以后中国批评家给西方策划人作介绍人的身份越来越突显，而终于在我说的后殖民中国当代艺术时期成为了后殖民的“皮条客”。
从“大灵魂”到“后89”的“泼皮主义”与“政治泼普”是栗宪庭在短短的几年里的两项不同的评论内容，而这两项评论内容构成了栗宪庭什么样的逻辑情境，或者说这两项内容是如何连接着栗宪庭的美术评论的，我们还是从栗宪庭有关“大灵魂”的叙述进一步来看与“后89”的区别，在讨论“大灵魂”的时候免不了要涉及到政治这一话题，栗宪庭认为：
政治作为一种现实，以学术的角度去关注是学者，以艺术的方式去关注是艺术家。因此，我在大灵魂里提到“关注现实乃至关注政治”，是从对人的生存处境—作为艺术的文化和人文语境的关注，以及艺术家人格中的良知的角度提出的，这应该是一个现代人的标志，这里又引伸出另一个重要问题，即我们今天的政治概念，不是往日的政治概念，我称其为“日常政治”。
归根到底，我主张艺术的当代化转换，正是艺术家的知识分子的角色转换。所谓当代知识分子，我取<时代>关于知识分子的观点，该刊认为得到博士学位的人早已不足以被称为知识分子了，即令是大学教授也不一定就是知识分子。其定义有两点：1一个知识分子的心灵必须有独立精神和原创能力。他必须为观念而追求观念。如RICHARD HOFSTADTER所说，一个知识分子是为追求观念 而生活。2、知识分子必须是人所在的社会的批评者，也是现有价值的反对者。-----当然，知识分子不是艺术家，而是就其心灵的一致，以及共同参与一个时代的价值体系转换的层面而言的，只是一个产品是观念和思想，一个产品是艺术—通过新的语言转换，给当代提供一种新的感觉。(注14)
栗宪庭对知识分子艺术家的要求本身没有错，而且应该得到更多的肯定，但说起来容易做起来难，栗宪庭的这种主张与他自己的做法到底构成一种什么关系呢？假如说这样来讨论栗宪庭的问题过于庞大的话，那么我们就集中到栗宪庭的某一点，以什么样的中国艺术才能称是知识分子的艺术为例，我们再去阅读栗宪庭的其它文章。“中国的方式”与“文化针对性”又是栗宪庭用的两个关键词，我们从这两个关键词再结合栗宪庭的评论来讨论栗宪庭，就不难发现栗宪庭在“大灵魂”与“后89”之间的人格分裂。
“政治波普”与“泼皮主义”生产过程中的国际交往背景，使“后89”进入中国当代艺术后殖民时期，“泼皮主义”与“政治波普”作为两种题材，是被西方的“东方学”选择的结果，这在我的批评文章中称为“中国符号”的作品，栗宪庭也是这样认为的，不过他就是没有明说“政治波普”与“泼皮主义”罢了，栗宪庭说：
90年代以后，中国的当代艺术开始受到西方艺术界的关注，不少家频频被西方各种展览甚至是重要的展览诸如威尼斯双年展、卡塞尔文献展等邀请。其中，有一个现象也是令人担忧的，即作品表面所呈现出的可辨认的中国符号或者中国特点成为一个判断的标准。(注15)
栗宪庭接着还说：
这些西方的策展人往往凭个人的感觉来选择中国或者其他非西方国家的作品，而且这种个人感觉又往往与彼时的国际政治格局有千丝万缕的联系。有的策展人甚至没有到过产生该作品的国家。就像西方人眼中的中国菜，“春卷”是最易辨识和选择的中国菜。当然，中国的艺术肯定是有中国特点的，这一点毫无疑问，但是正如回答什么是中国菜一样，是一个十分复杂的问题，有一点是可以肯定的，即作为当代艺术，应该与当代中国人的生存感觉和文化情境有关，并首先在这块土地上产生过影响或发生过作用，而不是首先成为国际展览游戏中的一个合适的角色—根据某些展览主题或者国际流行样式、感觉而转换出一种能上国际拼盘的中国特色菜。这种中国特色菜或者春卷的身份，也是被当前国际展览游戏所规定出来的。(注16)
所以在栗宪庭的评论中有“打中国牌”、“外销瓷中国瓷”等比喻，这在他与一些艺术家的交谈过程中与其他艺术家所达成的一致的看法，下面一段栗宪庭与陈丹青的对话记录就是这样叙述的：
今年6月，我在纽约时去看望老友陈丹青，丹青兄说起他有一次在中国美术学院作演讲，有一个学生提了一个问题，问陈丹青怎么看中国的当代艺术在国际大展上“打中国牌”这个问题，丹青兄说当时回答“不打中国牌打什么牌，难道打外国牌？”我记得好像丹青说提问题的学生当时哑言，这个问题没有再讨论下去。我当时也觉得丹青的回答很巧妙，要是我，准不能回答得如此漂亮。不过，我记得当时我的心里仍有一丝疑虑，觉得漂亮的问与答似乎掩盖了真正的问题。而且当时我在纽约曾与徐冰多次交谈，也曾谈到我想写一篇关于“春卷”的文字，并对为各种国际大展忙得不可开交的徐冰说，你就是那个春卷。徐冰对我说你也是，我回答那当然，我们相视苦笑。(注17)
这就是栗宪庭与陈丹青和徐冰的对话，我们可以看到，栗宪庭苦笑可以继续，“中国牌”还是要不停地打，策略态度成为栗宪庭的最后的理由，所以栗宪庭在台湾召开的策划人会议上，作为<我们做不做国际拼盘上的春卷>其实就是一篇策略宣言：
90年代初冷战结束了，作为全世界最后一块红色堡垒的中国，虽然还是个堡垒，但内部却已经发生分化，这种艺术刚好表达了文化的冲击点上所发出的分化的信息，我觉得这是非常重要的背景因素，而不是我们策展人有什么能力，或是大陆艺术家有什么能力走上国际舞台；其实我觉得从根本意义上来说，终究还是国际艺术拼盘上的一道春卷。
我们面对国际政治拼盘，春卷是一个文化策略、春卷是个政治，那么我们能不能利用政治？事实上，如果他们需要的是春卷，那么你不做春卷，我就做我自己的东西，你爱选不选，我大可以不走向国际，可以自得其乐。但如果我们要走向国际的话，就要认清一件事：他只要春卷，这在所谓的国际舞台上是没有办法的事。(注18)
从对中国当代艺术的“春卷”这种身份的发现和变成策略，栗宪庭这个中国现代艺术的教父，其实只不过是开了一个可以出口的春卷店的店主而已，春卷店之后，栗宪庭已经与“大灵魂”没有什么关系了，因为艺术只是一个策略而不是“大灵魂”，在关于“春卷”与“中国牌”的功能上，栗宪庭还是这样说：
我大概有了一个想法，即当代国际大展确实是一个牌局，而更重要的是这个牌局的规则是西方人订的，你要参加这个牌局，而且是以一个被选择的身份参加的，牌局需要中国牌，你不打中国牌打什么牌？因为中国的当代艺术必须继续取开放的态度，而参加国际大展，是比较直接地找到一个与国际当代艺术对话的途径，对话是有题目的，适应别人的题目往往是一种压力。何况中国当代艺术在中国是一个边缘身份，不与国际对话，把自己封闭在一个地下世界，不利于中国当代艺术的发展。另一方面，好的国际大展才是当代艺术的一个窗口，尽管如此，任何国际大展也不是当代艺术的本身，当代艺术首先是在不同的地域文化情境中产生的，它是一个文化和艺术的创造过程。而国际大展往往把作品从其产生的情境中抽离出来，独立形成一种运作机制，或者叫牌局，这种机制在相当程度上又影响着当代艺术，这种影响有好有坏，我们只要不把它作为当代艺术的唯一坐标、牌局就构不成我们创造艺术的束缚，也就无所谓“中国牌”、“外销瓷”、还是春卷，但这说起来容易，做起来难。(注166)
“政治波普”与“泼皮主义”当然是“春卷”，这一点栗宪庭自己也不得不承认，然后继续发现“春卷”和制造“春卷”出口到西方也是栗宪庭的项目，在“政治波普”与“泼皮主义”之后，“艳俗艺术”也成为了栗宪庭要推的艺术，在栗宪庭<波普之后：艳俗话语与反讽模仿—“大众样板”、“艳状生活”展览题记>的注中，栗宪庭记录了他推“艳俗艺术”的过程，他说：
1996年4月，笔者与廖雯策划了<大众样板>(20-26日在北京艺术博物馆画廊)并主持了<艳状生活>(13-15日云峰画廊)两个展览。其实1994-1995年我在写<毛泽东艺术模式>时，整理了近代大量的艳俗绘画的资料，当时徐一晖帮我翻拍这些资料，也许受到一些启发，开始构思艳俗艺术，并影响了在圆明园艺术家村的一些画家，那时我常去圆明园，当看到他们不约而同地画起了萝卜、大白菜的艳俗作品时，我说适当的时候我可以策划一个展览，第二年，我和廖雯与徐一晖、王劲松、祁志龙商量展览时，杨卫率先组织了展览也请我主持，我为它起名为<艳状生活>，当时我想把两个展览合在一起，但没有办成。以“大众样板”和“艳状生活”为题，即是对时下消费文化的一种比喻，取其歌舞升平的艳俗和浮华的意味。画家杨卫曾以“庸俗艺术”为题写过文章，而我所以称艳俗艺术而不称庸俗艺术，是因为西方艺术从波普到艳俗艺术的发展，以及1993年之后的中国艺术中的艳俗倾向，尽管是大众消费文化的产物，但并非是大众消费文化本身，而是对消费文化庸俗趣味的反讽模仿，所以我还是选择了“艳俗艺术”这个稍微中性化的词汇。(注20)
我在<政治波普与泼皮主义：是荣誉还是问题>一文中分析过“艳俗艺术”与“中国符号”之间的关系(注21)，就像“政治波普”是西方的波普手法加中国符号变成了中国波普那样，栗宪庭的“艳俗艺术”是西方的艳俗艺术叫法加“中国符号”，<对农民式的暴发趣味的仿讽—艳俗艺术语境述评续补>是栗宪庭用社会艳俗证明艳俗艺术的时代精神的一篇文章(注22)，也是栗宪庭一贯紧跟形势式评论方法的又一次呈现，就是这样一个末流的“艳俗艺术”，还让栗宪庭格外地兴奋，并且就这一群体现象还要与杨卫发生命名之争，可见栗宪庭的用心良苦。但随着这种用心，中国当代艺术也就越来越“春卷”了。
二、 高名潞两头不讨好
(1)、“表述”与“表现”
在栗宪庭开“春卷店”的过程中，高名潞却始终与栗宪庭存在着分歧，到最后两个人在中国当代艺术的问题上完全相左，几乎成为了学术的冤家。所以我们有必要再通过对高名潞的分析，比较一下栗宪庭及其同时代的学术状况。
高名潞是如何展开他的评论的？“大灵魂”与“理性精神”是栗宪庭用的两个关键词，高名潞也有用于分析85新潮美术的两个关键词：“理性之潮”与“生命之流”，与栗宪庭赞美性的评论相比，高名潞总是比较克制，尤其是对待“理性之潮”与“生命之流”的关系上，高名潞总是在抬高“理性之潮”，他说：
理性绘画和生命之流是1985年至1986年新潮美术发展第一阶段的主流。但是，就影响和实力而言，生命之流不及理性绘画，尽管生命之流画家的人数并不比后者少，分布的区域也较后者广。(注23)
高名潞说这种“生命之流”的绘画不如“理性绘画”的理由是：
针对上一阶段理性绘画的理性倾向，一种非理性的呼声渐高，一方面，这导致了较之生命之流更为直观的生命绘画-性美术的出现。其中的一些作品确实隐喻地揭示了现实对性意识的压抑，但多数作品流于发泄和躁动，反而缺少了生命之流绘画的形而上意味。另一方面，这种非理性倾向又将未经现代文明洗礼的原始民间的野性罩上现代生命主义的光环，同时又将其标举为民族的命运，这并不能根本拯救民族的命运，虽然这种非理性热情导致的骚动发泄的情绪有可能转化为积极的社会性因素，但长远地看，却不利于冷静地分析批判现实并建树新的文化体系和理想社会。(注24)
这里我们侧重分析的理性绘画毕竟有别于当前的重直觉的绘画和主要关注于换置造型语言的行为艺术。至少在外观样式上它们较多地体现了静观审视和分解组合的推理特征的。
我并不认为目前的理性绘画已达到了某种高峰，出现了某些具有提挈时代的流派和大师，这个领域是我们多年来(甚至不妨说是我们民族艺术史中)从未涉猎到的，它是初创阶段的探索，自有其价值和发展的前景。我也不认为它只是西方现代艺术的照搬，这是中国特定文化圈子在递变中的特殊现象，支撑其后的一代人的心理状态既与世界某种潮流是同步的，又有其本身的不可替代的心态。而仅就样式本身而言，也有相当一些作品具有独创性，尽管这独创还很不“成熟”。(注25)
高名潞对理性绘画的重视以后就发展出了他的艺术方法论主张，这也是当代艺术的必备要件，因为当代艺术确实有表述这一功能，而不仅仅是表现，所以“极多主义”，“另类现代性”都是从他理性绘画的思维中派生出来的概念，或者说是85“形而上”思考的继续，高名潞有他的艺术理想，他要“冷静地分析批判现实并建树新文化体系和理想社会”。
(2)、“文化战场”与“本土”
中国当代艺术如何生长也是高名潞所讨论的问题，栗宪庭关心的是国际生效，所以他开出了“春卷店”，而高名潞要求中国艺术回到本土的战场，高名潞的<中国艺术的战场在本土>发表在1993年的<江苏画刊>第5期上，但他是以一种书信形式写的，高名潞自己的日期是1992年9月，这封信，是高名潞出国后对85新潮艺术的后劲表示失望，也是他怀念85新潮美术(或者可以说是85新潮精神)的开始，所以在这么短的时间内，85新潮成为了高名潞的怀旧项目，可见85新潮本身的问题。高名潞将矛头针对了由1992年广州油画双年展的艺术市场：
在中国尚没有出现自己本土的高层次的艺术画廊系统的时候，去侈谈这统一岂不是天方夜谭。但更重要的是这种急于统一导致了艺术家抛弃革命性和批判性，因为你的金奖银奖等必须卖出去，但谁来买？那买主的价值标准就是这个金奖的标准。在这时，艺术创造的主动也就让位于迎合的被动了。我以为，真正的中国前卫艺术家，目前在中国不是迎合这种商业价值而是批判它，耐得住寂寞，努力去创作思考真正前卫的东西。故掐指算来，这样的艺术家在中国已实在是寥若晨星了。而这种不入时人眼的艺术方是中国新艺术的希望。中国现代艺术的体系的成熟与建立的标准并不是一种自我作戏般的所谓金钱标准与艺术标准的统一。应该是它的整体实力。但目前我们尚未看到这种实力。确实，我们仍在西方人开拓的圈子里变花样，这里既没有拿出革命性的艺术样式，也没有突出强烈的时代表现整体特性。我们不应指望西方人去承认我们的现代艺术，他们站在自己的主流文化的位置上根本不会也不愿去承认你，更何况你是在尾随他们的。我们应用自己的实力去征服他们。因此，我们的观念艺术应有自己文化圈的新发展所带动的新观念艺术，我们的波普也应该有领悟到中国流行文化的本质特征的花样，否则像时下的许多波普画至多是找些本土形象而已，把握目前中国的波普灵魂是突破目前“矫饰的波普”流行风格的关键。观念艺术的天地也很广阔。(注26)
“文化战场”与“本土”是高名潞出国以后对中国前卫艺术前途的思考，“应有自己文化圈的新发展所带动的新观念艺术”而不是“矫饰的波普”是高名潞的主张。1991年高名潞受美国的邀请作为访问学者去了美国，在美国俄亥俄访问学习，也就是从这个时候开始，中国当代艺术进入了西方的展览，高名潞与安雅兰合作提交了一份关于举办中国前卫艺术展的计划，展览包括两个部分，一部分是还在本土的中国艺术家，另一部分是已经去海外的中国艺术家，但由于当时经费不够所以只做在海外的中国艺术家的展览，但就是因为那次展览的限制，使我们失去了一次高名潞的展览与后89展览的比较的机会，高名潞的这个展览叫“支离的记忆—海外前卫艺术家四人展”于1993年7月在该大学的博物馆举办。参展艺术家是谷文达、徐冰、吴山专、黄永平。高名潞是这样评论这些中国艺术的意义的：
当代艺术更关注的是艺术表现什么和如何表现，而不是什么叫做新的艺术表现。这里没有大师，也没有新的艺术观念的革命，没有是因为人们不需要。正如80年代初巴巴拉-克鲁格(Barbara Kruger)在一件作品的text是说的“我们不需要任何英雄”。当代人需要的是交流而非英雄和大师。因此，艺术注重问题(lssue)、媒介和表现这些交流的焦点和途径。
中国的当代艺术却充满了“新阶段”，因为它有自己的上下文，但是这些“新”一般不是原创性意义上的，而是再发现和再创造，再运用意义上的“新”。(注173)
中国当代艺术“自己的上下文”这段论述很重要，因为它可以有助于我们理解高名潞以后策划的一些展览，高名潞这篇文章的标题是<异域文化战场上的挑战与冲突>，原本是一篇关于“支离的记忆”展览的记录文章，如果要说身在曹营心在汉，高名潞是一个例子，他虽然身在美国，然而一直希望看到中国前卫艺术的发展，他给任戬的信就情不止禁说：
看了你的陈述以及方案非常激动。加之，近来不断有朋友来信介绍国内艺术状况以及自己的艺术活动，有时真是按捺不住，想立即回去大干一场。(注28)
这封<走向后现代主义的思考>的信写于1993年，被高名潞收到了他的<中国前卫艺术>书中，可见不是一般的信。而是要体现高名潞的宗旨：坚持中国前卫艺术精神，这种坚持首先在于高名潞对“后89”艺术的批判，他从艺术与生活的关系谈起，高名潞说：
问题不在于是否解决了和消除了艺术与生活的界限这一“事实”上，问题在于提出这一问题的观念是否切中“当下”艺术与生活的关系的致命关节上，打中了要害，即承担起了艺术革命的责任，同时也剔除了一种堕落、艺术的堕落。而目前你们重提这一命题，一方面具有中国艺术自身发展历史的需要，另一方面又具有支撑这一命题的活生生的、绝无仅有的特定的社会背景，从而可能使这一命题生效和具有伪证的意义，(注29)
从这一点出发，高名潞批判了“新生代”：
新生代并未对艺术与生活的关系做出创造和超越，我们不应该仅仅从题材-心态-时代精神的纯精神单线演绎的角度，用传统“反映生活”模式去解释他们的现实观。至少这样回避了一个实际已经存在的、艺术家—批评家—画商之间动作的社会学现实，其中一些画家作品与学院派写实画一起拍卖、出售、说明了它的“现实”的题材本质方面。我想在这里引进一个“画框”的观念，即当代艺术迫使艺术家离开“画框内现实=社会现实”的自我中心的现实观，而是关注表现“画框”，它比画布上的东西可能更真实，因为它是艺术与现实的真正关系，是当下的真正的文化结构。实际上，“新生代”仍保持着学院高级艺术的唯我独尊的观念，表面上的“无聊”支撑着维护新艺术贵族地位的现实。(注30)
中国艺术的战场乃在中国本土，尽管时下的状况不甚令人满意。但中国的新艺术必须打破现实主义的系统。它已完全没有艺术革命的因素，只是技艺的磨练。其次，它在社会革命中也只是一个尴尬的角色，一个左右逢源的角色。上可逢迎权力，下可发发牢骚，又可赶商业画的风潮。记得我曾在“新生代画展”的座谈会上说过他们作品的这种尴尬状态。风格本身就拘囿着艺术家的思维。而所谓的近距离的状态，是应当被超越的状态。当一个人画无聊的时候，或许人们从无聊中能领会到某种“时代精神”，当都去画无聊时，就仅仅是无聊而已。因为一般民众不会也不懂你的无聊。故它又不具什么社会功能。总之，这类作品只是一种暂时的折衷现象，是承担不了艺术史的使命的。(注31)
然后对这一问题的论述，后来集中到了高名潞的方法论的论述之中，<另类方法、另类现代>一书是高名潞近年汇编的论文集，将艺术与现实主义区分开来也是他的理论的组成部分：
在中国当代艺术的实践中，方法论欠缺的一个明显例子即是对所谓的代表“中国现象”的“中国符号”的追逐，不论是古代的还是当代的，只要他能成为“典型的中国人”的象征。市场的参与炒作又强化催生了这种“中国符号”时尚的流行。他们只有直观的“情绪”和“样式”，没有形象之间的图像学关系和方法论的基础，只有“符号”自身的“自恋式的修正和拼凑”。于是这催生了一种我称之为“不证自明”式的绘画批评话语。人们只要看到某种类似的“中国符号”，马上就会诉说出一大串人们不要看画也能说出的词句，如“自身生存状态”、“无聊”、“痛苦”、“ 独”等“社会意义”。无需图像分析，可以直达意义，最后连艺术家自己大概也相信了他的“符号”先天地就带有这种绝对的“对等”的社会意义。(注32)
高名潞的这些论述其实也可以用我的后殖民主义批评来评论，如果作品在本土展览，这种中国符号的作品可能就不会引起观众的多少反应，但是去了一次异质文化的国度，这种语境置换以后就完全不一样了，特别是后殖民文化秩序对中国当代艺术的限制。只是高名潞的海外身份而又想回到本土的状态会使得他的这种批评变得迷离不定。像批评“新生代”一样。高名潞同样也是从商品画的角度对“政治波普”予以批评的，在<媚俗-权力-共犯—政治波普现象>一文中，高名潞对“政治波普”作了分析，这篇文章1995年发表在<雄师美术>上，其中有一段是这样论述的：
尽管王广义等人的政治波普绘画并没有在本土的大众文化中流行，反而流行于海外，但是他们的政治波普所反映的社会心理，它的美学性格乃至它的商业价值都是与“毛热”一致的。大多数的“政治波普”画家对毛和文化大革命的态度实际上是一种既爱又恨的矛盾心理，甚至他们崇 毛泽东的话语力量和美学特点：毛的“喜闻乐见”(余友涵)，毛的“关心群众。联系群众，有些波普化“(王子卫)。甚至，毛的掌握创造媒体的力量也是崇 的因素之一。正如美国波普从现代主义的崇拜个人英雄主义的偶像转而崇 媒体的力量和商业化流行的力量。如王广义所说“画的形式比想的形式好，展览出来就更好，印刷出来再附上中英文介绍最好，因为当代是一个印刷崇拜的时代。”因此，如果说90年代初的“政治波普”反讽和解构了什么的话，那就是毛的文革神话乌托邦的虚幻，同时也是对自己的80年代中期的人文精神乌托邦的自嘲和抛弃，但是，这并不等于它是与毛的美学系统甚至毛的政治话语的流行方式权力与效果完全敌对。也不是像一些批评家，特别是西方批评家所主观地从自己的视角去解释的“政治波普”反讽了某种神话的虚妄，但是并非嘲笑这神话所拥有的权力。相反地，他们依然崇拜权力。这是因为在一个类似金字塔形的权力机制的社会系统中，任何处于金字塔结构之中，并为这种权力机制的意识长期熏陶的社会集团力量，所渴望的都是获得金字塔顶角的统治权力的地位。在这一系统中的前卫艺术也不例外。正是从这一点上讲，毛式革命大众艺术，85美术运动以及政治波普仍然处于同一个历史整体中和同一个乌托邦逻辑起点上，85运动的人文精神是反毛式乌托邦的乌托邦，是一个“虚无的反偶像运动”，因为，它的对个人自由精神的推崇并未形成一个与整个社会相协调的稳定的普遍价值，而仍只是很快即消失了的理想热情。所以它是虚的。既是虚的，就可能再装入任何偶像和乌托邦。而政治波普则是后乌托邦。它并不像85运动的人文主义者，更不像早期的“伤痕”绘画去反某种乌托邦，或者试图替换一种乌托邦(这种过程和结果仍然是乌托邦)，而是折衷、模拟甚至强化这乌托邦的修辞形式。在这种又恨又爱的心理深处，他们深知自己作为这个乌托邦权力的对立面和反对者，也向往着权力，而且作为这个乌托邦的天生的“后代”，他们与这个已成为自己的传统的乌托邦有着不可分割的共犯关系。这种又恨又爱的心理实际上在85运动以来的新一代艺术家那里都或多或少地存在着。而且时代越久远，对毛传统的审美对待出越明显。(注33)
(3)、“极多主义”与批评理论
关于如何批评中国的当代艺术，是高名潞的思考的一个重点，有了“政治波普”与“泼皮主义”，高名潞在<另类方法、另类现代>一书中就认为：中国当代艺术已经自觉与不自觉地掉入西方后现代主义与全球化话语中，同时失去了对自己历史文脉和当下的特殊性的关注热情。这无论是对建树自己的方法论体系还是对中国的现实的表现方面都是一种负面力量(注34)。所以高名潞将自己回到了批评理论的建设，并且要用这种批评理论来策划他的展览。<中国现代性和前卫的标尺是什么？>是他的一篇重要的论文，高名潞一直要通过一种概念系统来分析中国的前卫艺术的性质，而且也确实通过高名潞的这篇文章，理论界开始重新讨论什么是中国当代艺术的“现代性”，就这一点，高名潞与栗宪庭在批评实践中自然不一样，栗宪庭只满足于现象把握，而高名潞要用理论去归纳现象，栗宪庭只想证明他是一个最敏感的批评家，而高名潞要想成为一个根基最深的批评家，栗宪庭可以今天这样说，明天那样说，而高名潞要为一个艺术现象推导出他的批评方法。非常有趣的是栗宪庭与高名潞同时在北京做了一个相似的展览，不少艺术家都是重复的，即栗宪庭的“念珠与笔触”，高名潞的“极多主义”，高名潞想要寻找到能够超越西方的艺术批评概念系统，“极多主义”是高名潞的一个尝试，我们可以通过“极多主义”比较一下高名潞与栗宪庭之间的不同，在<另类方法，另类现代>一书第一章的<现代意识与中国当代艺术方法论的建立>一文中，高名潞重提“极多主义”：
我前一段策划的小型展览“极多主义”是我对方法论思考的一个个案。我无意去推出一种所谓的“极多”风格，一种所谓的类似西方的抽象风格的中国绘画现象，也不是意在强调某种退避的出家精神(在某些艺术家那里确实有)。我要强调的是这些艺术家的方法论的角度和它的现实意义。(注35)
事实上，高名潞在“极多主义”展览的论文中早就说了这种“极多主义”是一种方法论：
极多主义是我对一些类似的中国当代艺术家的创作方法的分析，我觉得它是一种可以为许多艺术家共享的基本方法。事实上也有相当一批艺术家不约而同地运用这一观念去创造不同形式的艺术作品。艺术家对艺术作品的形式属性的认识都与西方抽象艺术有很大的区别。从纯粹视觉语言的角度，“极多主义”发展了中国传统艺术中的过程重复延续移动散点随机等视觉形式的特点，并保持发展了艺术家和物质形式之间的和谐统一的东方美学特点。
高名潞将“极多主义”概括成一种可以共享的艺术方法论：
1、 乎所有的人都反对表现或再现现实，否定艺术家可以赋予作品意义。
2、 重复的形式可以去掉再幻觉和虚似性。
3、 意义只存在于过程和变化之中，随个人的体验过程而变化，所以，它们都重过程，并以不同的劳动方式去完成某一体验过程，作品只是不完整的片断。
4、 意义的展开是无限的，最大的无限则是虚无。虚无是无法用形来表示的，所谓的“大象无形”，但可以以量的得复去暗示无限，和“数”的极多去隐喻永无终结。因此“多”不是实在的、定量的，相反是虚的，是许多个类似的偶然的罗列，尽管是以秩序的、理性的、整齐的面目出现的。这种量与无限的关系既是从中国传统来的，也可能是“文革”的话语影响与发展。
5、 这必定将“极多主义”引向现代禅—中国的达达和解构主义。所以他们大多追求类似禅的体验和虚无主义。
综上所述，“极多主义”是20世纪80年代“理性绘画”之后的又一个“形而上”绘画现象。之所以说它们都属“形而上”，是因为它们都主张超越现实，强调理性，反对自我表现，注重观念陈述，反对简单的煽情式的意义表达与象征。它们都是精英式的艺术。但是，“理性绘画”旨在启蒙大众，帮注重绘画精神，诸如崇高、超越、向上等。但是，“极多主义”则对外部采取疏离、退避乃至“自我放逐”的态度。你可以说它上对前卫艺术的腐化堕落和大众的庸俗麻木的无声的批判，也可以说是对它们的一处彻底的漠视。我们无论怎样去界定它的“社会意义”都可以。但是，极多主义压根就没打算参与到那种批判意义的话语系统之中去，它的话语是不讲“意义”的另类。他们注重的是自己的方法论和语言，是如何超越“意义”。有了方法论和语言，就有了人的精神和意义。只有作品在一个现实中同作者和艺术的文脉发生关系，它才有意义。这就是意义在“言外”。正是从这一角度出发，“极多主义”不是那种传统的由下而上的对永恒精神的意义追索，它是一种另类的“形而上”，是一种在中国背景中的类似解构主义的艺术。(注36)
有了高名潞对“极多主义”的论述就可以让我们继续讨论高名潞的“极多主义”与批评理论的关系，并且还可以与栗宪庭作一个比较，从两个相似的展览上，我们可以看到两种不同的策展，栗宪庭只是跳出了一个“念珠”这个说法，这个说法根本没有栗宪庭的上下文，而高名潞的“极多主义”，是从他支持理性绘画开始到“中国现代性”艺术学科化建设的一种结果，如果将栗宪庭的“笔触”中的“念珠”与高名潞的“极多主义”中的“都市禅”都还原到文化批评理论的话(从根本上“念珠”与“极多主义”都与文化批评理论相关)，栗宪庭到了一个简单化的文化视角，而高名潞找了一个复杂化的文化视角，即“现代性”与“中国现代性”、“方法论”与“中国方法论”及“形而上”与“中国形而上”，从这点来说，“极多主义”确实使高名潞进入了思维的陷阱。现在，高名潞的诸种观点都会构成了学术界的争论关系，在关于“政治波普”与“泼皮主义”问题上，高名潞不但与栗宪庭构成了一种紧张关系，而且直接与西方的接受系统发生冲突，更重要的是，高名潞认为中国当代艺术的战场在中国，但他所认为的中国当代艺术本土战场又与本土的批评家分歧很大，即何为本土？导致了高名潞的论文和策划的展览都要受到本土的炮轰，使得高名潞成为了这个时期被争论的焦点人物(注37)。
(4)“墙”展：高名潞与栗宪庭的大分裂
“重建”中国当代艺术是高名潞现在的主要工作。高名潞在他新近出版的<另类方法，另类现代>一书中重点讨论的是：中国当代艺术中本土文化因素及其现代性转换。这种思考让他成为了两头不讨好的人。“墙”展集中体现了高名潞的主张，也是高名潞与栗宪庭在中国当代艺术题材上的真正交战，因为“墙”展排斥了“政治波普”与“泼皮主义”两大块。不过首先，高名潞的“墙”展并不是针对栗宪庭的，而是针对他自己的展览或者说要实现他自己展览的意图，这个意图是他首先想克服展的不足。
所谓的“策展人的时代”导致了人们现只看谁在做展览和展览做得大不大，而不再重视这个展览到底在说明什么问题，所以当我们再次讨论策划人的时候，我们不得不要重新对策划人的展览有一个回顾性地批评，其中高名潞的“INSIND OUT”就是这样一个展览，当1996年在温哥华举办的“江南”展览时，高名潞在那次学术讨论会上直接将矛头对准了“政治波普”与“泼皮主义”（类似这样的批评侯瀚如、范迪安、王林也作过），说这种艺术只是商业作品，当时高名潞就有纠正中国当代艺术在海外的误导的姿态，但是等到高名潞的“INSIND OUT”展览一出来，我们看到的情况是，高名潞的展览与栗宪庭并没有划清界限，仍然是“政治波普”与“波皮主义”占有重要比例，然后我们现在只能是看到高名潞一段比较长的自我辩解的话：
这个展览(指INSIND OUT)我很早就想做的，89现代艺术大展结束后我到了西方，第一篇触动我的文章是《纽约时报》那篇登着方力均那张画的封面文章“哈欠拯救中国”，当时比较触动我的是，他们根本忽略了八十年代中国现代艺术的发展（背景），他们根本不关注中国现代艺术的发展历程与中国社会复杂关系，他们关注‘六四’的政治事件，并从这一角度把几个艺术家放到意识形态的背景下去解释。我在我那个展览的画册中写了一篇文章，我就提到，如果你到方力均家里，你的感觉可能就不一样了。所以，关于前卫艺术家，关于怎样将前卫放在中国当下背景，比如艺术市场的和反全球化、反商业的背景中去检验，都是很成问题的。什么叫中国的前卫艺术？
但是西方人不管，他们就来了几天，好像就把握了中国现代艺术。“后89展览基本上也是建立在‘六四’以后这个政治背景之下的一个展览。我觉得这也是有必要，因为它毕竟也是一个非常重要的政治事件，但从我的角度，我想搞一个展览，摆脱掉以89政治事件化这个点看中国前卫艺术。实际上不是这样，中国前卫艺术是跟着中国的改革开放的历史逻辑，从七十年代末的逻辑性发展过来的，我要如实地把这个东西展示给西方，比如许多八十年代原作甚至从来没有在国内展过，也在那个展览中展了，。我跟他们西方博物馆的人争论得很厉害，旧金山现代艺术博物馆的副馆长、亚洲学会的馆长一开始定的调子就是九十年代初的，排斥八十年代，但我认为（八十年代）有很多好的艺术家。我现在还认为黄永平、王广义、谷文达、徐冰、耿建一、张培力有一批艺术家，他们在八十年代做的东西，一些早期的作品比现在要好。我觉得黄永平就是一个例子，黄永平那时做得比现在要好。但西方批评家不这样认为，他们就觉得政治波普有中国特色，但我们必须站在我们逻辑的基点上给他们一个明确的历史的解释。所以这就是我的一个动力。实际上当时有很多争论，也做了一些妥协，比如我本来不想把后89中的那些人放得太多，但我又想搞得比较全面，他们又对这个感兴趣。在我的坚决反对下，这画册的封面没有搞成红色的政治波普，我放了张洹的一件作品作封面。(注38)
这段辩解可以看成是高名潞的“85情结”可以与栗宪庭对着干，但还对不过西方文化霸权。其实“INSIND OUT”虽然让高名潞功成名就，但却成为他的一个心病，即如何摆脱西方的干扰让他策划他眼中的中国当代艺术。2005年在中华世纪坛举办的“墙”展是高名潞在美国没有实现的展览主题要在北京予以实现的一个举动，即在“墙”—这个被高名潞认为对中国当代艺术的重构的展览上，他没有邀请“政治波普”与“泼皮主义”的代表艺术家，也由于这个展览标志着高名潞与栗宪庭在如何选择艺术家的问题上真正分裂，高名潞将“墙”展看成是自己独立完成的展览项目，并认为从某一方面体现了他眼中的中国当代艺术。这就使得这个展览受到更多的排斥，理由是，这个称为二十年中国当代艺术展为什么没有“政治波普”与“泼皮主义”。
高名潞说：我的目的就是试图找到另一种解读中国艺术的现代性和前卫性的叙事模式和评判标准，而不是追求当代艺术的全面性和多样性(注39)。这是高名潞在<另类方法，另类现代>第一章<现代意识与中国当代艺术方法论的建立>中说的一段话，我们可以将这段话放到高名潞“墙”展中并予以评论，高名潞确实想要在“墙”展上推出他认为的中国当代艺术的叙事模式和评判标准，就这一点来说，高名潞与栗宪庭相比显然是做了一件吃力不讨好的工作，栗宪庭的“春卷店”因为有西方话语权力的支撑，所以已经成为了中国本土动摇不了的成功标志，高名潞所针对的中国本土或者说高名潞将“墙”展搬到北京时，中国的本土已经是西方加工地而不是自主创意的本土，中国的当代艺术也已经是被动后殖民而不是85新潮美术的主动现代化。再加上高名潞要找到另一种解读中国艺术的现代性和前卫性的叙事模式和评判标准而引起的争论到现在还没有结束(注40)，而由于栗宪庭没有从事这种学术研究，所以他也就没有这种被争论的机会。
“墙”展得以在中华世纪坛展出虽然是2005年夏，但墙展的构思却是“INSIDE OUT”之前，期间高名潞不停地在说和发表文章阐释他的“墙”展的意图，在2002年大英博物馆举办的“国际舞台上的华人艺术”研讨会上，高名潞详细分析了他策划墙展览的思路和内容。他对墙的建筑在中国传统社会、文化与艺术史上的意义进行了研究，就一个墙字，从万里长城到孟姜女哭长城的传说，从古代到当今，海阔天空，神聊了一番。包括纳入到他的“墙”展的参展艺术家的作品，都让人了解到高名潞在重新寻找中国当代艺术的叙事模式并一定要让这个“墙”在中国的文脉上源远流长。
讨论什么是中国的当代艺术显然是一个很复杂的，原因是“中国”已经不再是“中国符号”的“中国”了，这导致了我与周彦的那次争论(注41)。栗宪庭与费大为有过一次通信，也谈论什么是中国的当代艺术，栗宪庭用了“中国的方式”和“文化的针对性”，他说：
那么“中国的方式”是什么？我想寻找这个东西。当然这个东西首先是对中国当代精神现实，与国际尤其西方当代精神现实某种深刻洞察。因此，所谓国际化，不是大而无当的命题，不是按照西方现代文化的样式、价值体系去与西方作公平竞争。所以我想强调“文化针对性”，即新的艺术必是在把西方现代文化作为参照系的同时，对中国当代文化和精神现实所作的积极的反应。就这一点而言艺术离开它的文化母土则必然会枯竭。(注42)
栗宪庭的这段论述是附在<艺术的“民族当代艺术”—威尼斯双年展及旅欧断想>一文的后面。但是这种“文化的针对性”和“中国的方式”最后何以会变成后殖民的“中国符号”而不是鲜活的中国文化的针对性和中国的方式，这是我们需要反思的，对高名潞也不例外。从一个文化源头重构中国的当代艺术不是不可以，关键在于以“墙”来构成中国当代艺术的叙事模式和判断标准，能否真正构成中国当代艺术的问题情境，或者说中国当代艺术如果彻底摒弃了“政治波普”与“泼皮主义”之后，到底什么才是真正的中国当代艺术，所以高名潞要建立的“中国品牌”与“方法论”并没有这么简单。高名潞与栗宪庭的区别在于栗宪庭只寄希望于感觉敏感，而离开了感觉背后的概念系统，假如说批评是一种学科的话，那栗宪庭的文章就不能称为批评，而是一种用批评家身份的表态，就是说高名潞的批评容易失败，但他却是为学术的失败。学术界有权利质疑高名潞的“极多主义”，学术界也有权利质疑高名潞的“墙”展，但高名潞关于想找到一种解释中国当代艺术的方法，而这种方法出于个人学术尝试的行为本身没有错，至少有一点我要站出来为高名潞辩护的，我们可以再次对高名潞的“墙：中国当代艺术二十年的历史重构”这样一个展览进行重新评论，即“墙”展首先是一种主题展，哪怕是艺术史的展览也应该是以主题展的形式出现的，如果我们假定艺术史是被选择过的，或者艺术史是要不停地被重写的，那么二十年的中国当代艺术也要有每个策划人的视野，它不是我们习惯上的只有时代特征、编年写作加艺术家代表作品的写作模式，从这一点来说，高名潞的“墙”展的最大价值就在于，虽然是二十年的中国当代艺术展，但第一次做成了一个非全面的展览，或者说这个展览的最有成就的地方就是第一次以批评家的一贯立场将“政治波普”与“泼皮主义”不纳入到自己的主题展中(所以纯粹的话，高名潞就要在“墙”中去掉刘小东，苏新平和宋永红这种新生代、泼皮和艳俗作品)。但是，接下来的问题是，高名潞如何呈现“墙”这一主题与中国当代艺术的关系？或者说“墙”能否构成一个中国当代艺术的有意义的话题？与“墙”有关的艺术家和作品能否代表中国品牌，有这些艺术家集合成的展览和对这展览的阐释的方法论能否成立？
配合高名潞的“墙”展，出版了一本图录<墙：中国当代艺术的历史与边界>，这本图录其实也是高名潞的一本中国当代艺术史的编年写作，与这个“墙”展有关的论述是在该图录的第六章<重构历史记忆：20世纪中国艺术中的长城>，高名潞在开头部分就这样论述了“长城”现象：
本章将通过讨论20世纪以来那些与长城有关的各种艺术作品，特别是1980年代以来当代艺术家的相关作品，探讨长城所具含义的衍变过程。在整个20世纪，长城被持续不断地赋予一种能指符号的功能，其图像与含义被反复地重构和再解释，进而使得对长城的不断解读本身成为塑造与重构中国现代性与文化身份的一个过程。所以，长城的意义并非根源于其固有的存在，而是归结于不断发展的“长城话语”。因此，通过介绍当代中国艺术家有关长城的作品，我们可以看到，“长城”是一个在对话中存在的、“持续变化中”的符号，而并非一个僵硬不变的、概念化的象征。这些艺术家在塑造与重建“长城话语”的时候，实际上是在把历史记忆带到他们所关心的社会问题之中，长城的历史空间成为了他们生活空间，乃至私生活记忆的一部分。(注43)
我们不能说，“长城”就是高名潞“墙”展的全部，但显然“长城”是高名潞的“墙”展览的核心，这种核心还在于高名潞寄希望于将“长城”当作他所主张的中国现代性和方法论的符码，高名潞的问题是将这个符码放得太大，将个别当一般，将一个或然命题当必然命题，而其实“墙”本应是一个专题小展览，它只是中国当代艺术的某个现象。
(6)、“身份”：挑战与冲突
我们现在可以看到，中国的策划人一旦不理睬“政治波普”与“泼皮主义”，就会在西方和中国两头不讨好(注44)，高名潞不但在美国策划展览还是在中国策划展览都尝到这种滋味。但是“墙”展是否也陷入了后殖民圈套，在<异域文化战场上的挑战与冲突>中高名潞讨论的谷文达现象很有意义，而且，高名潞的这篇文章中谈到了身处海外的中国艺术家的身份问题：
比如，谷文达一直雄心勃勃，决心放弃和超越东西方文化差异与冲突问题，想寻找到一个人类共同面临的课题。同时，在艺术史上，其观念又是具有革命意义的。
谷文达的<重新发现狄浦斯>收集了从不同国家的妇女寄来的几十个用过的月经带和卫生栓，试图通过这真实的物质去揭示人类历史上或当代中的由自然属性或道德属性所引起的悲剧。
但是他的方案被维斯诺中心拒绝了。有意思的是，评主管我们这个展览的博物馆副总监，和客座策划人之一的安雅兰都是女性，她们都表示对此作品不能理解，她们的意见可以反映出美国在女权问题上的讨论状况。女权主义在两性问题上，认为以往女性只是男权社会的附庸，而谷文达的作品则被其视为再次将女性作为投射对象。并认为男人不可能理解女性的生理感受。故她们从谷文达的作品中也丝毫看不出任何对女性的同情心。这个例子较好地说明了两种不同的上下文的错位状况。(注45)
然后高名潞有一段议论也是非常关键的：
一个异性的异民族的人就不能参与这些与人类共同生存相关的问题吗？难道多角度不是有益而无害的吗？------每个人都是个个体平等的人，这样更能得到自然的交流。(注46)
谷文达的例子是关于如何超越民族身份问题，所以诸如中国特色也不是高名潞这篇文章的主要内容，还是回到高名潞文章的开头部分，我们可以看到高名潞有着重要的表述：
由于重要的是表现什么新的问题，和从哪些新角度，运用了什么新的媒体去表现这些问题，对于海外前卫艺术家而言，如果他们想进入西方当代主流艺术，那么他们首先必须进入对西方当代社会、文化的了解，了解一些问题，诸如女权、民权、性、经济等问题，你也必须进入有关这一问题的讨论的上下文关系，否则将引不起共鸣。或者只收到贩卖异国情调的效果。对于中国海外艺术家来说，这无疑是巨大的困难。他们面临进入新背景的挑战，而他们又失去了旧有背景，他们不再像国内艺术家那样，可以亲身感受并置身于自己背景中的各种问题之中。(注47)
引述高名潞的这段论述主要是讨论下面的问题，高名潞强调在西方有人类共同生存相关的问题，那么在中国本土有没有与人类共同生存相关的问题，进一步说，是不是在中国本土一定要做表面上有中国文化符号的作品才是中国艺术，假如不是的话，那么做了“长城”的墙也并不等于做了中国的当代艺术，甚至也有可能“长城”就是一种“春卷”，一个后殖民的“它者”。当然，本文讨论的是高名潞与栗宪庭自85新潮美术以来的种种现象，而不是我与高名潞之间具体的争论，所以不在此展开讨论。
结语
在《如果艺术批评不上去的话，中国当代艺术永远也不会上去——对高名潞的一个访谈》中，高名潞说王广义“实际上很大程度带有农民意识”，这是新潮评论家对新潮艺术家的第一次人身攻击，他说王广义：
一开始他的头脑中的造反意识很强，揭竿起义，实际上很大程度带有农民意识，他曾跟我说过，为什么华君武、吴作人能信小洋楼、开汽车，为什么我们就不能。(注48)
这种心理活动老底现在被高名潞抖了出来，很符合农民启蒙的特征，可以成为新潮美术和整个思想启蒙运动一个很好的注脚，其实新潮美术问题的严重还不仅仅是个别画家是不是农民的问题，而是我们所信赖的整个所谓的人性解放和启蒙精神在它刚开始的时候就已经埋下其危机。还是回到对85新潮美术的重新评价，毕竟它是中国当代艺术的一个源头，我们讨论“后89”艺术的时候，也不可能绕过85新潮美术。尤其是它与中国现代化以来文化思潮的关系，那么，将85新潮美术运动说成是“五-四”新文化运动的后续是一种错误，我们也可以从栗宪庭与高名潞当时的艺术活动为例作一说明，他们两人有一个共同的特征就是都是在<美术>杂志做过编辑，栗宪庭在<我关注的中国当代艺术的若干焦点>记录了他从1979年到1989年分别在<美术>杂志和<中国美术报>做编辑时如何发现这些艺术新动向并予以报导的业绩(注49)。而高名潞1985年进<美术>杂志，同时兼<中国美术报>编稿的时候也推荐了新潮美术，但不管是<美术>杂志还是<中国美术报>，都是在一个不能自由出版的社会中特权媒体，其权威性也是来自行政的钦定，就此而说，与“五四”新文化运动自由出版、自由结社并且大学自主，学术独立的社会形态相比，“文革”后的美术思潮及其社会形态都是非现代性的，这种美术思潮从其进入社会传播就体现不出一个自由社会的公平和公正原则，由于出版的垄断，也就垄断了学术话语权，加上专家的行政化，也使得我们一直要等思想解放的领导，就像栗宪庭得到了何溶的支持而让他有所作为那样。其实85新潮美术还是一体化政治下的产物，它必然会导致权力的集中而不是权力的分化，新权威主义是它的必然结果，然后在新权威主义下变成一种集体主义美术运动，这种行政化独断到了民间就是江湖和气，这当然也是高名潞说的“整一性现代性”的组成部分，其实高名潞的“整一性现代性”如果用于对中国85新潮以来的美术的社会学描述，那与我对中国的现代性的反思没有什么分歧，我与高名潞的分歧是，我不能认同这种“整一性现代性”的合理性，而用我另一个术语来表示的话，这种“整一性现代性”恰恰就是“亚细亚社会模式”在当今社会的一个变种(注50)。
注释
1、 高名潞<中国前卫艺术>第185页，江苏美术出版社1997年
2、 高名潞参照了很多西方理论家关于前卫艺术的论述
