从伴娘到皇后 ——与卡塞尔文献展漫步现当代美术史

文/黄梅
　　
　　　　第十二届卡塞尔文献展将于2007年6月16日至9月23日举办。第十届卡塞尔文献展参观人数为63万多，第十一届卡塞尔文献展为65万多。对卡塞尔文献展50多年的历史、前十一届的内容，作者面对历届文献展原始目录、众多的资料做了一次有限的巡览，但力图用卡塞尔文献展的原始资料， 提供一些“第一语言” 的回顾，再尽可能把作者巡览中的部分精彩之处提供在有限的篇幅里，并将眼光投向即将举办的第十二届卡塞尔文献展。
　　
　　一、废墟中飞出金凤凰，金凤凰也只是伴娘——1955年卡塞尔文献展诞生
　　
　　　　二战之后的德国，一切都在艰难中复苏，精神更需要新的支柱，所以一旦经济稍微缓过劲来，50年代初的德国，就推出了持续至今的一些国际、国内重要活动， 如1951年推出的柏林国际电影节。同是1951年，联邦德国举办第一届园艺博览会（简称BUGA）。联邦德国园艺博览会的名誉主席一直由联邦德国总统担任。联邦德国园艺博览会是德国园艺及相关领域如景观建筑的展览盛会。每两年举办一次，展览地点是各个不同的德国城市，每十年就做成一届国际园艺博览会（IGA）。每届展览从 4月至10月持续半年时间，观众数百万。展览期间也举办各种相关或外围活动。1955年第三届联邦德国园艺博览会定在卡塞尔城举办。1943年10月22日，卡塞尔内城完全陷入炮火和瓦砾中，近万人死于大轰炸中。经过二战，70%多的住宅，65%的工业设施被毁坏。园艺博览会的即将举办，无疑为城市规划和复兴打了一针强心剂。卡塞尔全城都致力于重建这座城市，支持一切有利于城市复兴的计划，尽可能的吸引地方资金和游客。卡塞尔的艺术教育家、设计师阿诺德·波特教授和另外一些人，那时已经建立了一个关注 “20世纪西方艺术” 的圈子，此时，他滋生了一个伟大的创意：利用园艺博览会举办一个关于“20世纪西方艺术”的美术展览。卡塞尔文献展后来造成的轰动，当时是没有人能够想到的。2007年的这次前卫盛会，已经是第十二次在卡塞尔举办。当年的园艺博览会是皇后，参观人数280万，而第一届卡塞尔文献展展期只有两个月，参观人数 13万 （但在美术展览中已是非常多了），这只废墟中飞出的金凤凰，当年也只是伴娘。
　　
　　　　“城市瘫痪在废墟中，一切尽是灰色的⋯⋯然后出现了花海、颜色、生命的喜悦。”
　　
　　　　“天空湛蓝、气候温暖，这就是第三届联邦德国园林园艺展开幕时的情景。为了装点会场，主办方特意准备了25000朵玫瑰和100万种其他花卉。另外，时尚小巧的餐厅和霓虹灯装点的夏夜使得280万游客在卡塞尔流连忘返。”
　　
　　　　这是卡塞尔市民对孩提时代1955年卡塞尔园艺博览会的印象。
　　
　　二　文献展第一至第四届：捋清历史、进入前卫。两个名字功不可没：创始人波特和策展人威尔纳·哈福特曼
　　
　　　　1943年10月22／23日，卡塞尔市弗里德里希阿鲁门博物馆与卡塞尔城同难，也沦为一片废墟。只有博物馆的围墙和防护塔保存了下来。可谁又能想到，这座博物馆在十年之后就如同涅槃凤凰一般从废墟中再生。波特创意利用这个几乎成为一张白纸的博物馆来举办卡塞尔文献展。他请来了美术史和策展专家哈福特曼，他们完全从废墟中重建弗里德里希阿鲁门博物馆。主要依据包豪斯风格和30年代的意大利理性主义者的观点，以其简单、几乎原始的材料美学震惊了世人：水泥地、容易堆砌的砖瓦墙、由合睿吸引板制作的墙板、白色和黑色的人造铝箔用作遮盖窗户、部分欠美观的墙面、甚至直接遮挡日光、黑色的木条用于固定各个局部并且为室内光源营造光圈的效果，使得光线不直射到作品上。直到二十年后, 人们还可以在“东部阵营“的若干博物馆设计中看到这样的展览馆建筑设计。
　　
　　　　哈福特曼，1912年出生，哲学博士、美术史家、考古学家，二战幸存的士兵，他是战后最先站出来为被纳粹分子打击的20世纪现代美术说话的人，1945年他就出版著作为被纳粹迫害的“颓废艺术 ”“昭雪”。 他的名字和第一至第三届卡塞尔文献展永远联系在一起，他是前三届展览的设计师和理论家， 每届展览的目录中开篇都是他充满心血的导言，没有比他第一届的导言更能真实地、“第一语言”地说明当时办展的动机和确立展览主题的理由了：
　　
　　　　今天，在德国举办一次20世纪国际美术展的想法变得如此自然，以至于不需要再多阐叙理由。 ⋯⋯在过去的十年，德国人远远徘徊在其他欧洲各国已经如此深入的展览会生活之外。但也恰恰是德国，通过早在1912年科隆举办的令人难忘的“特殊联盟展览”和1913由哈沃思·瓦尔德策划的、在柏林举办的“秋季沙龙”扬名，跻身到了国际前卫艺术展览的弄潮儿行列中。德国精神的迫切愿望即是: 以宽泛的形式, 总是针对（艺术）最当前和跨越国界的主题, 承担自身的任务和职责。
　　
　　　　人们可以断言，今天又出现了类似的情形。然而，对于雄心勃勃的计划， 批评声还是不绝于耳，这些批评都还包含建设性，因此值得对其加以思考。
　　
　　　　一种抗议意见是：人们在实现目标的过程中不应该一下子往前跳得太远， 应该在路德维希·格罗特等人在慕尼黑的有关“青骑士”和“包豪斯”的展览以及在瑞士洛桑的德国艺术展为我们开辟的道路上踏实地前行，而不要为了一个多少有些乌托邦性质的、从本质来看琐碎凌乱的国际艺术发展概况展览，去牺牲掉一个各个具体位置都安排停当的、容易获得成绩的20世纪德国艺术展；另外一种抗议意见是，人们虽然不应在任何情况下放弃欧洲的整体视角，但还是应该把重点仅仅放在现代艺术的“老大师”们身上，因为年轻的当代艺术（字面意义上）的发展尽管不容忽视，却奇形怪状，深陷在一种混沌状态中；还有一种又与此完全相反的意见，这是一种直接来自年轻一代顶尖艺术家工作室的强烈、单一的呼声：人们终于应该停止“回顾历史”，而完全展示属于和我们关系最直接的当前、以及当下民众的艺术。
　　
　　　　我个人认为所有这些意见都是值得考虑的。但是当我仔细思考，关于德国现状的一些问题便浮现出来，尤其是当我考虑到德国整体状态、展览的地点和观众，展览的城市时，所有这些论调都显得不够全面了。
　　
　　　　当然，如果能够按照上述几种意见中的一种深入贯彻下去，会减轻我们的工作负荷并且保证达到一个既定的目标。仅以最后一种意见为例：把战后在欧洲各国盛行的新画作聚集在一个展览中联合展出，并且通过展览将整体的视角和观点公之于众，可能不是难事。然而这样的做法并没有把德国的现状足够地考虑进来， 出于历史缘由，如今的德国需要一个更宽泛的契机，使得那些长期流亡、居无定所的艺术家从不确定的、单维度的关于“当下”的视点中走出，能够重新赢得宽度、深度和多维度。
　　
　　　　人们可能不得不再一次去碰触那刚刚过去的一段惨痛的记忆，彼时的德国从现代欧洲一致奋斗努力的艺术精神中脱离，把自己孤立起来，并且将通过这些奋斗在精神领域的方方面面已经积累并且取得的成果随意丢弃。然而在这过程中，并非是对现代艺术的驱逐伤害了艺术家。在他们身上的确是发生了极其不公的事情，这些事情在很大程度上影响了他们外在的生活及生活的保障，然而艺术家的内心却是不可辱的。艺术家转入地下，在厨房里作画，在废弃的工厂里制作模型，他就像田野里的百合花那样自给自足。然而他并没有从他的任务里走出来，他本然地保持着无法外化的一致性，这种一致性恰恰是时代精神的一般结构转型的基础。彼时那些早已过时的人又重新获得了地位， 拿着他们的作品招摇炫耀，这些作品连库尔贝和莱勃尔看到都会摇头。 这实在是一件不幸，受害的是整个民族：她对当代文化的感悟，她的接受文化的意识（受到左右）。整个民族曾在一种思想的延续性中摸索，现代艺术的表达刚刚获得理解，彼时却又被灌输大量的幸福教条，曾经对于闪光观点的令人振奋的追寻，彼时被怀疑成偏狂；曾经对于断裂的精神层面的史实一次平和的抽离，彼时被遍地贬低为一次投机式的畸形发展；曾经借助新的语言、技术发明和各种勇敢尝试而试图在求知、试验和把玩中将我们当代的新经验和特殊的啮合物融入到这个由天、地、人、物组成的大平方中去的行为，彼时被看成是廉价的诈骗和愚弄。对所有这些努力，先前关于我们能够决定自己在这个世界上的特殊的生存方式、并且尽可能的使之有激情的期望， 被彼时的关于国家的、社会的和世界观的教化理论认为是不值得一提，简直是三流水平的希望。很快，随着对意识的系统摧毁，现代艺术的共同努力——在历史的自然的、内在必然性中滋生出来——人类能够运用现已取得的知识在具备一种遵循自然法则的人类精神的世界经验道路上迈上新的台阶——被认为是一种偏狂、偶然、值得怀疑的，它的跳跃力和分解力在彼时那些幸福教化理论看来几乎成了罪犯。……
　　
　　　　以上不厌其烦地“长篇”翻译了他的导言的四分之一。而在第一届卡塞尔文献展上，几乎所有欧洲现代艺术大师野兽主义如马蒂斯、弗拉芒克、德兰、鲁奥；立体主义如毕加索、勃拉克、格里斯、莱热；意大利未来主义如波乔尼、巴拉、卡拉、塞韦里尼；荷兰风格派如蒙德里安、杜伊斯堡；泛表现主义与巴黎画派如莫迪利阿尼、夏加尔；达达主义如阿尔普、施维特斯；形而上画派如基里柯、卡拉、莫兰迪；超现实主义如米罗,雕塑如摩尔；还有恩斯特、哈同、卢梭、克利等等，等等。德国的新客观派如迪克斯、贝克曼；所有表现主义“桥社”、“青骑士”成员以及许多被纳粹迫害的艺术家都尽在其中。
　　
　　　　不难看出，第一届卡塞尔文献展还是一个“欧洲展”， 目录列出的参加国家是德国、法国、瑞士、意大利、荷兰、英国，还有少量艺术家出于苏联政治原因只能被列入欧洲国家名单中。美国参加的是考尔德、加波、勒施仅三位， 其时，“抽象表现主义”已经取得了国际性的胜利，但是却没有在文献展上有所体现。
　　
　　　　第一届卡塞尔文献展1955年7月15日至9月18日, 参观人数13万多，对于一个美术展，这是一个大数字，代表着巨大的成功，评论也非常热烈。它一举让卡塞尔这个德国普通的城市成为今后的国际美术文献展之城。
　　
　　　　1959年7月11日至9月11日第二届卡塞尔文献展继续举办。主题明确为：1945年之后的美术 （绘画、雕塑、版画）。 这次几乎所有重要的“抽象表现主义”艺术家如阿谢尔·戈尔基、弗朗茨·克莱因、 汉斯·霍夫曼、巴尼特·纽曼、马克·罗思科、 杰克逊·波洛克都得到展现。巨大的图书馆阅览室展示着十六幅杰克逊·波洛克和七幅德国画家恩斯特·威廉·雷的作品，这种对比让人琢磨。他们的作品尺寸在当时都可以说是巨大的。
　　
　　　　第二届卡塞尔文献展的组织形式从第一次以一个协会和Z/F的合作迅速发展为“文献展有限公司”。 展馆突破弗里德里希阿鲁门博物馆，扩展到橘园宫等，23个国家、326名艺术家、1770件作品参展，文献展已经具有集媒体、画廊、经纪人和市场有效结合的超前运作机制。但是第二届卡塞尔文献展仍然排不上杜尚和苏联的至上主义如马列维奇等，尤其是杜尚必须在纽约等待着到第三届的灯光亮起时，才能出场。
　　
　　　　卡塞尔文献展从一开始就具有强烈的策展理念， 第二届文献展波特将弗里德里希阿鲁门博物馆变成了绘画色彩的海洋，而将雕塑全部放到了橘园宫，到了1964年6月27日至10月5日的第三届卡塞尔文献展，在绘画作品从展品的巅峰落下时，波特和哈福特曼别出心裁地大展素描、速写、黑白画，而将展览空间设计为彩色来映照，哈福特曼在导言中这样阐述：
　　
　　　　这样广度上的现代素描、速写展是史无前例的。我们的任务是将本世纪内还未完全被世人知晓的绘画成就更加明显地呈现出来。我们也想在第三届文献展的大背景下，借助素描的简单媒介使得现代艺术的景象看起来更加明亮。这也恰恰是素描的本质特点，即简明、试验的谨慎以及突发奇想的自主性，使得图像创意的千丝万缕能够在简明、谨慎和缄默的透明性下得以展示。这种透明性，使得各种表现方式成为可能，这对我们很重要，只有这样作为支持现代艺术的思想下层建筑的所有概念和流派定义等才不至于成为艺术本身的牢笼。
　　
　　　　如果人们在观察现代素描发展史的过程不能忽视整个现代艺术的发展史，那么我们正应该认真地体察素描本身及其特点。因为，素描有区别于大型美术作品成品的封闭性和宏伟性，这一特点使得其不论是在内容层面上还是在图像媒介的操控层面上都有优势。
　　
　　　　第三届卡塞尔文献展的观众达到20万，装置、观念艺术、行为艺术的风云人物如约瑟夫·博伊于斯等已经登场， 而德国总统在担任了前三届的名誉主席之后，第四届不再担任。
　　
　　
　　第四届文献展于1968年6月27日至10月6日举办。哈福特曼在连续三届作为“理论家”之后，思想终于跟不上，告退了。波特是天生的弄潮儿，他这次请来了几乎所有波普艺术的重要人物，如罗伯特·劳申柏、贾斯帕·约翰斯、安迪·沃霍尔、罗伊·利希滕斯坦、詹姆斯·罗森奎斯特，从抽象表现主义队伍中杀出来的色域绘画，如萨姆·弗兰西斯、莫里斯·路易斯、朱利斯·奥利茨基等；与色域派并行的硬边画派，如埃斯沃思·凯利、肯尼思·诺兰、阿尔·海尔德等；欧普艺术，如约瑟夫·艾伯斯、布里奇特·赖利；同时，克利斯托的包裹艺术也来了，约瑟夫·博伊于斯已经快憋不住了。第四届文献展是波特策展的颠峰， 他成功地捋清历史、将文献展引入了当代前卫艺术展的轨道，观众逾22万，但是同时，文献展也开始受到指责，波特也累了，他还是满怀激情地写了首打油告别诗：
　　
　　文献展文献展
　　
　　　　1955年的卡塞尔／城市的80%毁于大战／然而／园艺博览会，／人们播种，／栽培，／呵护！／人们也栽培／艺术／“对艺术的补救需求”：／20年代的艺术／在“黑暗”中被禁止，大量遭受毁灭。／青年们从没有见过彼时的艺术。／我们追溯从前，／这种反思／正是我们要展示的。／朋友们来了，／满怀良好的愿望，／和希望。／我们计划和实现了／1955年的第一届文献展／在弗里德利希阿鲁门博物馆，／从一片废墟，／扩建和改造，／没想过成功，／而成功来了！／没有各国特派专员，／没有国界之分⋯⋯／——没有边界／欧洲发出一个声音：／艺术无疆界／目标是世界艺术！／四年之后：／1959年充满希望！／新朋友们来了，／团队成长了，／第二届再次成功，／们谈论卡塞尔／文献展之城／成功／评论／评论／成功／1964年／下一届／迟到了一年／官僚机构的阻难，／一如既往的阻难。／纳税人联盟抗议了：／“不要这样的艺术——／不要抽象艺术，／要司空见惯的艺术。”／又有／朋友圈子／去说服那些自以为是的，／犹豫不决的，／和愿意被劝说的，／因此第三届文献展／再次成功／评论，／好评，／恶评，／工作，／大量的工作，／对我们是欢乐的事情！／对许多人是欢乐的事情／（200 000观众）／知识，／认识，／理解，／醒觉。／欧洲的青年们来了，／讨论——早在彼时——／“关于艺术和社会／永久的对话”／1968年／第四届／迎面而来／预先构思／预先计划／没有学院／（在没有文献展的年代／除了寄希望于下一届别无他求）／一切重新再来／如一直以来／如每一次／如1955年／如1959年／如1964年／这一次／一个扩展了的工作圈：／创始人们，／从始至终陪伴左右的人们／和新的朋友们都来了：／第四届文献展委员会／年长的和年轻的／这支新的队伍／凝聚在一起！
　　
　　三　文献展第五至第七届：大闹天宫的时代
　　
　　　　一切都需要时间。第五届卡塞尔文献展于1972 年6月30日至10月8日举办。由瑞士哈罗德·泽曼任主策展人，主题是：对现实的质疑 ——今日图像世界。泽曼终于可以抛开现代艺术、欧洲艺术、国际艺术等历史的、地域的枷锁，公然以装置、概念、图像艺术来取代绘画的主导地位了。从第五届卡塞尔文献展开始的最大变化是：直接的对话取代了观赏。68 一代的人很喜欢讨论，博伊于斯在第三届文献展上亮相的作品系列《蜂皇I－III》是三幅小尺寸的蜡块粘在木板上。在“十字情结”理论里，蜜蜂象征着移动的十字架，而蜜蜂的翅翼则是对精神无处不在的暗示。第四届文献展他展示的还是装置作品，到第五届文献展上，博伊于斯亲自坐在他的作品《组织公民投票直接民主——信息办公室》里，100天无休止地和观众谈话。但还是有视觉观赏品，如：马里奥·梅尔茨数量众多、大型的 “氖” 作品，以及帕纳马伦科悬挂在“高空”的飞船。
　　
　　　　作为时代政治的反映，第五届卡塞尔文献展也非常希望邀请苏联和中国的作品参加， 但都没有成功，文献展目录特辟第十四篇题为“社会主义的现实主义”，仅一页，但将这些历史经历记载下来，成为永恒：
　　
　　　　1．苏联
　　
　　　　苏联的绘画从一开始就与其政治发展及社会剧变紧密联系在一起。革命后历史中的很多重要时期无不折射出“社会主义现实主义”的风格。几十年中，这种风格一直被要求作为社会状况的一种表达方式、评价并作为宣传工具。
　　
　　　　第五届文献展出于其策划理念，非常希望有苏联的“社会主义现实主义”绘画参加。策展人计划，从苏联各大美术馆挑选、借用20年代末以及30、40年代的这种艺术风格的经典作品，在第五届文献展上第一次向西方观众展出。
　　
　　　　长达两年的多方面努力尽管有时看来很有希望，但直到印刷展览目录时，还是没有成功。3月24日，苏联经由在罗兰德塞克（Rolandseck）的使馆转达给文献展一封莫斯科文化部不含任何解释的拒绝信。
　　
　　　　2．中国
　　
　　　　第五届文献展最希望展出的作品名单上，名列前茅的就是《收租院》，一件在文革时期完成的90个人物形象组成的群雕作品，收藏于中国四川。
　　
　　　　群雕人物以中国京剧的编剧风格排列，展示了农民们从地主恶霸的压迫下获得解放以及他们的起义并与战无不胜的毛泽东军队汇合的故事。
　　
　　　　与中国的联系通过在伯尔尼与巴黎的中国使馆同时进行。但很快人们就发现，这组用陶土创作的群雕的运输是个棘手的问题。卡塞尔方面表示，希望有可能用硅胶制作一个复制品。然而中方一直不允许用模具制作复制品。因此用现代工业手段折衷的办法也夭折了。由于文献展无法承担从北京获得许可所必须的高额费用，最终不得不放弃这个项目。
　　
　　　　第六届卡塞尔文献展于1977 年6月26日至10月2日举办。展览的历史特点是：彼时的文献展一步一步地扩大到弗里德里希广场。依然是一片闹哄哄，最引人注目的是博伊于斯的作品：《工地现场的蜂蜜水泵》。博伊于斯在博物馆里挖了一个几米深的坑，里面装置了两台水泵。发动机把蜂蜜沿水管压到屋顶，到处喷满了甜滋滋的蜜糖。人们只能在心里琢磨“难道这也是艺术？”批评家用失望而愠怒的口吻说这场展览是“没有目的的行驶”，“让人极不愉悦，看不到希望”，“一个中断了的启程”，“卡塞尔的观念杂耍结果是一场展览灾害，它会破坏现代艺术的大趋势”，“一块有纪念意义的、污迹斑斑的地毯”等等。卡塞尔文献展给予了博伊于斯的作品在博物馆里如此乌托邦的空间，今后再无第二人享有。
　　
　　　　第六届卡塞尔文献展，主策展人曼福雷德·施奈肯伯格，观众奇迹般地由上届的23万增加到35万。
　　
　　　　当代“前卫”美术也已走到尽头了吗？ 这是施奈肯伯格作为第六届卡塞尔文献展主策展人在他“前言”中的疑问。第七届卡塞尔文献展于1982 年6月19日至9月28日举办。没有主题了。鲁迪·福克斯作为主策展人必须整修上届博物馆博伊于斯作品的空间，博伊于斯此次不在博物馆展览， 就搬到广场上并在全卡塞尔市行动：他要送给卡塞尔城7000棵橡树，却要面对民众的巨大压力。他搬来7000块石头堆在广场一角。他的反对者用颜色把一些石头涂成粉红色，还把部分石头扔进河里。开幕后他开亲自栽植第一株橡树，并在每棵树前立起一块石头。这个作品吸引了大量艺术家和普通人参与，历时五年，1986年博伊于斯去世，1987年他的作品还是参加了第八届卡塞尔文献展，而他的儿子也终于在第八届展览上挨着父亲栽下的第一棵种下了最后一棵橡树，完成了整个“社会雕塑”：第7000棵树苗。当博伊于斯在第七届文献展上达到极致，却要命运般地逝去时，事实上，在第七届文献展上，新表现主义艺术流派的德国重要人物巴塞利茨、里希特、基弗、伊门多夫、吕佩尔茨、彭克已全部在场。
　　
　　　　面对当代“前卫”美术的困惑，鲁迪·福克斯在策展时全力以赴地让绘画和具象物体重新融合，就像美国参展艺术家劳伦斯·韦纳在博物馆墙上的名言：许多彩色事物放在一起组成彩色事物的一排。 这看似简单却道出一个深刻的内涵。第七届卡塞尔文献展虽然连主题都没有了，观众数量却还在上升，突破38万，历届展览， 培养了一批又一批的观众。
　　
　　四、文献展第八至第十一届：广泛关注社会、政治、全球
　　
　　　　既然第七届文献展已经难以找到艺术的主题，但文献展从第八届开始更为关注社会问题，就不难重新找到主题。第八届是“在历史和社会中开启一个窗口”，第九届是“当代艺术的概括展示”，第十届“文化的形象与形式表现”，第十一届“后殖民和全球化”。展品布及弗里德里希阿鲁门博物馆、文献展玻璃馆、新国家画廊、橘园宫、河滨公园、文化火车站、宾丁啤酒厂及其他市内空间。第八届卡塞尔文献展于1987 年6月12日至9月20日举办。施奈肯伯格再次担当主策展人。他把卡塞尔市变成了一个文献展城，市内公共场所如商店、银行、停车场、宾馆等到处能“看到”或“听到”艺术品。第九届卡塞尔文献展于1992年6月13日至9月20日举办。简·霍特担当主策展人。此次展览别出心裁地让受邀参展的艺术家能在市区或近郊任选地方置放自己的艺术品。第九届卡塞尔文献展空前成功，邀请发展中国家艺术家参展，参加的艺术家来自43个国家，对当代前卫艺术形式如装置、光影、声音、概念、行为等做全面展示，观众突破60万。第十届卡塞尔文献展于1997年6月21日至9月28日举办。 第一次由一位女性卡特琳娜·达维特担当主策展人。她为100天的展览请来了100位理论家，每天举办一个报告会，来讨论当前政治、艺术、科学和社会等问题。第十一届卡塞尔文献展于2002年6月8日至9月15日举办。第一次由一位非洲血统的奥克维·恩维佐担当主策展人。至此，卡塞尔文献展的策展人：白人、黑人，男性、女性都有；运作模式：从第二届开始就由文献展有限公司全权负责；受邀参展艺术家：从欧洲为主，60、70年代美国为主，自80、90年代向全球发展，正如它第十一届的主题：“后殖民和全球化”。卡塞尔文献展是艺术领域全球化、国际化的前卫展览。当代前卫艺术后现代主义、技术美学等也与之手牵手同行，艺术家罗伯特·朗格、詹尼·霍尔泽、芭芭拉·克鲁格、马丁·普雷尔等等，每届百余位是它的嘉宾。这个1955年卡塞尔园艺博览会的伴娘早就变成了皇后，自有我行我素的资本，但也具有皇后特有的超凡魅力。
　　
　　五．第十二届卡塞尔文献展——拭目以待
　　
　　　　第十二届卡塞尔文献展将于2007年6月16日至9月23日举办。主策展人是生活在奥地利的德国人罗格·M·比格尔，他在2005年12月已书面宣布了三大策展主题：
　　
　　　　德国第十二届文献展将遵循三大主题思想。这三大主题思想以疑问式提出是有原因的，我们之所以办展，是希望从展览中寻求答案。这三大主题思想就像一首乐曲一样，（其乐章）可以相连、叠加、也可以彼此拆开。
　　
　　　　现代艺术是否已成为我们的古董？
　　
　　　　这就是第一个问题。显而易见，现代艺术特别是它的命运对当代的艺术家们有很大的影响。有趣的是，至今还无人能断言，现代艺术是否现在能被称作一部可划句号的篇章。在20世纪极权主义灾难时期（现代艺术作品展现了这种灾难）过去之后，现代艺术完全被破坏，甚至丧失了自身的价值： 即现代艺术简单单调地将它的世界希望（如自由、平等、博爱）表现在艺术中，另一面现代艺术与殖民历史是同步的。尽管如此，现代艺术的模式仍深深地印刻在人类的脑海中，这并不仅仅体现于包豪斯艺术风格，另外还融入了现代艺术的思路中，如当今社会讨论最热烈的关于艺术“统一”与“文化”的问题。概括来讲，我们现在正徘徊在现代艺术的内涵及外延中。一方面我们强烈反感现代艺术中那种致死的暴力，另一方面我们又被它对广博的高度追求深深吸引。尽管存在所有的矛盾，是否还存在一个人性的共同水平线，即既不是由差异也不是由统一而决定的生命？
　　
　　　　何为人类赤裸裸的生命？
　　
　　　　第二个问题则直指人类生命的绝对脆弱及无可遮掩。它针对的是人类存在中无法用安全措施去保护的那一部分。一如在“性”中，绝对的脆弱和无休止的快感总是局促不安又形影不离地紧密相连。赤裸裸的生命具备一种末日式的又清楚明了的政治维度，到了极度就是具刑和集中营。这种末日式的生命维度又容不得低估，因为它也可同时具备诗意的、甚至令人心醉神迷的一面——即对一种新的、意想不到的可能性（在人与人的关系、人与自然关系、甚至更宽泛意义上的人与所生存世界的关系上）的任意支配，其中艺术也成功地偶尔使人们忘记人类痛苦的屈辱与欢呼雀跃的解放之间的鸿沟。而这对于艺术的受众以及其道德标准的意义又在哪里呢？
　　
　　　　最后一个问题与教养有关：做些什么？艺术家们通过钻研作品的形式和内容来发展自己；艺术受众通过从美学角度感知事物来提高自己。人们如何对待审美的珍品，而并非将它们统统塞进抽屉里，这是一个巨大的挑战，如举办一个卡塞尔文献展这样的展览。当然问题的意义还不仅仅在此，在艺术及其传播过程中，文化语境的转译呈现出全球化的姿态，这提供了一场全面社会讨论的机会。培养一个受众群不仅仅是教学，而且是真正兼顾公众利益。今天的审美教育看来是针对（呆板）教学法和学院主义以及与其对立的拜物主义的唯一可行的选择。
　　
　　　　主策展人以三个“问号”阐述他的主题，本文作者在此也相应以如下三点结束本文：
　　
　　　　第一：既然主策展人以三个巨大无比又无止境的问号来做策展主题。那他的两位宣传干将舍特和默尔施也宣称：文献展就是一个社会交流的平台。本届的文献展将会发生很多争吵，我们也将会间或和我们的老板——文献展的主策展人 “争吵”， 文献展将会和他所有的观众“争吵”， 持不同观点的观众彼此也会“争吵”。 这不： 受邀参展艺术家里卡多－巴斯鲍姆三月份在卡塞尔就开始了此次文献展的第一个“行为艺术”的行动。 其“行为艺术”的工具是一个“艺术巨像”。位于卡塞尔的瓦尔德公立学校的学生们第一个接受了“艺术巨像”。此次“行为艺术”的游戏规则相当简单：他们必须将“艺术巨像”在自家的住宅或者办公室里贮存一个月。在这段时间，他们可以对“艺术巨像”为所欲为！但无论他们与“艺术巨像”怎样“相处”，他们都必须把详细的过程记录下来! 还有艾未未的 “ 1001”“夜”的神秘的中国人的作品。
　　
　　　　第二：值得注意的是，哈福特曼在他第一届文献展的导言中长篇反省纳粹对现代艺术的打击，如今50多年过去了，比格尔的三个“问号”就有一个继续警示人类走向“极致”时也将是艺术的“末日”——“这对于艺术的受众及其道德标准的意义又在哪里呢？”
　　
　　　　第三：审美教育。德国审美教育和艺术教育中对当代艺术的关注和投入早就开始了。 这里提供一个2003年展览的记载：
　　
　　　　莫兰德城堡博物馆：“博伊于斯与儿童和青少年”（2003年7月5日—11月9日，由莫兰德城堡博物馆、波恩美术馆、威尔海姆－雷姆布鲁克博物馆和范波姆范坦博物馆共同策划并打造）。
　　
　　　　一个题为“思、言、行！”的有趣的展览项目旨在向儿童展现博伊斯的艺术。
　　
　　　　“脂肪和巧克力”、博伊于斯的艺术家明信片还有其灵活多变的“秘密之屋”唤起了孩子们的好奇心和探索欲。对很多成年人来说，约瑟夫·博伊于斯（1921－1986）的艺术犹如一个谜。正因为如此，或许有人觉得他的作品对于孩子来说更难以理解。而这个展览想要展示的，恰恰是博伊于斯作品中的基本元素、其图形理念以及创作选材能够开发和启迪儿童、青少年的心智。该展览是为孩子们特别设计的。博伊于斯的艺术作品原作如《小卫星》、《阳光电池》等也被展出，犹如一个专门为孩子们办的文献展。再加上与主题切合的内容丰富的博物馆教育活动，如参加 “循着博伊于斯和他的秘密的足迹” 、“儿童毛毡工厂”等活动小组以及一个专门为孩子构思的展品目录图册使得这个展览很圆满。
　　
　　　　在“秘密之屋”里，共有四个主题展区：饮食、通讯、艺术－玩具、艺术－工具，都是博伊于斯作品中重要的主题。展览秉承莫兰德博物馆的展览实践理念，也符合博伊于斯表达的理念，即不向孩子灌输教条式的狭隘的艺术概念，而是让年幼的艺术欣赏者们在亲身体验中获得属于自己的“顿悟”经验。例如，《阳光电池》这件作品不仅是一件有趣的展品，而且能够真正的运转，孩子们可以亲自检验——他们可在展览中发现作品构建的方式。通过这样娱乐并且可信的方式，年轻一代走近了已经淡出人们视野的20世纪中最重要的一位艺术家。
　　
　　　　（感谢德国艺术与教育国际交流促进会谢震宇、祝湘秦帮助翻译、整理本文部分资料）
　　
　　本文转载自：《世界美术》2007年第2期