人们都怀念1980年代，说它是一个理想主义的时代。不仅当年参与过85运动的艺术家把它视为自己的黄金时代，一些1970年代以后出生的年轻艺术家也敬重八十年代艺术家的献身精神。但是，如何判断理解80年代艺术的理想主义？难道它只是一种非现实的乌托邦吗？它是在真空中产生的吗？进一步，85 运动的理想主义是怎样体现在具体的艺术创作和作品中的呢？这些问题我们其实始终没有很好的回答。中国的当代艺术跑得太快，以致没有时间去清理过去的历史。
我们至少应当从两个方面去理解80年代的理想主义。一个是从社会学方面去检验艺术家是通过什么样的活动形式创作艺术的，以及他们的作品是面向哪些观众的。二是他们的艺术思想是怎样被表现在作品之中的。这两个方面是不可分离的。
首先，从社会学的角度，综观中国现代美术史，1980年代是一个唯一以“群体”和“运动”命名的艺术时代。而且，群体和运动相当准确地体现了这个时期的艺术特点。在此之前，20世纪早期艺术家爱用“社”或者“会”，比如，“决澜社”、“天马社”等。文革刚刚结束的那几年，艺术家一般用“画会”命名他们的团体，比如，文革后的“无名画会”、“星星画会”、“草草画会”等等。 无论是早期的“艺术社”或者文革后的“画会”都有点像西方的沙龙。在沙龙式的聚会中，艺术家的交流比较自由随意，很多时候是为了展览而集合到一起的。这很符合文革刚刚结束时的艺术状况。各种民间画会的出现起到了突破往日官方禁忌的作用。但是，画会对艺术家一般没有很强的约束力和凝聚力。
但是，群体则不然。从1985年到1987年初，全国共有近百个自发的艺术群体出现，这就是85美术运动现象。在1980年代，几乎每一个重要的艺术家都参加过群体活动。群体不仅是一种组织形式，也是一种精神，他们很象一个个小型战斗队。而且每个群体都有自己鲜明的主张和观点。
1990年代初以后，“画家村”成为艺术家的主要聚集形式，比如圆明园、东村、宋庄等等。艺术家在村落中以个体工作室为单位，同时工作室又是家。在1980年代末和1990年代早期，画家村是边缘和前卫艺术的活动空间。但是，随着1990年代初艺术市场的大量进入，画家村成为艺术市场、策展人爱光顾的地方。艺术家的聚集不再以共享艺术观念为目的，而是以共享市场和展览信息为主。
到了1990年代中以后，“艺术区”成为艺术家新的活动空间，比如，北京的798艺术区、索家村、费家村艺术区，南京的创库，上海的莫干山，重庆的坦克仓库等等。这些艺术区综合了艺术家工作室、画廊、咖啡馆等各种机构和设施。成为集艺术生产、展示和销售的集合地。今天，这种艺术区已经完成了艺术产业化的整合。并日益与作为纯粹精神性产品的当代艺术拉开了距离。
然而，1980年代的群体运动既不象此前“画会”那样松散的艺术沙龙，也不象1990年代的画家村和艺术区那样商业化和产业化。艺术家群体是一个有着明确的现代艺术观的组织。群体成员有共同一致的艺术观，发表艺术宣言，撰写论文和艺术笔记，同时还通过留言簿和座谈会等形式与公众交流，以获取后者的理解。这种情形也出现在很多官方体制外自发举办的展览中，从1979年的“星星画会”发展到“85运动”的群体展， 乃至1989年的“中国现代艺术展”，大都保持了这种形式。
尽管一些人认为1980年代的艺术运动还只是国内现代艺术运动，并不像1990年代的艺术家那样，可以参加各种国际展览交流。然而事实上，85 运动深刻地受到了国际当代艺术的影响。只不过1980 年代的艺术家与西方的对话不是在展览和艺术市场层面上，而是在抽象的哲学层面上。许多西方现代和后现代的哲学家、理论家，如尼采、德里达、海德格尔等人的著作都被译成中文，影响了当时的大学生和艺术青年。几乎所有的群体都讨论文化和哲学。 群体的功能之一就是互相交流读书体会。 所以，所有这些都引导85运动的艺术家表现他们的“人文热情”。他们不再如1970年代末的“伤痕”和“乡土”一代那样将自己描绘成和老百姓一样的受害者，相反，他们是文化精英，是大众的自由和思想的启蒙者。
这决定了1980年代的群体不是产品生产和职业化的艺术，它是整体文化运动的一部分，是精神的交流形式，不是商品流通，更不是市场的一部分。当然，那时候也没有当代艺术的市场。 所以，这在客观上促使艺术家并不试图成为延续传统意义上发现新艺术样式的流派，相反他们反对风格样式，并努力拓展艺术的表现领域，在观念上试图弥合艺术和生活的界限。它是一个运动。运动的性质就是反传统、反权威和求变，要和过去不一样。不是要延续，而是要断裂。
85群体“运动”精神因此体现为四个方面：
[1] 行动主义：偏好集体行动和与公众的互动、他们的创作是大多是在社会活动空间中展开的，而不是私人工作室的产物。因此他们的作品表现了他们对社会大问题的关注，而不是自我呻吟或者自恋。沿海群体的“理性绘画”和西南、西北的“生命之流”虽然在表现题材和手法上迥异，但是他们都是要表现大人类和大生命的本质。
[2] 超越主义：对个人和周围琐碎现实的超越态度。蔑视个人风格和自我表现。不是从个人风格的创造之中，而是在群体艺术家的交流过程中获得文化价值和审美的认同。所以，80年代的作品总是精神大于形式。那是一种超越。在超越和虚拟中找到人文的价值。这导致艺术家蔑视制作，讨厌操作。相反，更注重作品的激情和震撼力。
“理性绘画”的特点是把人和现实情景植入虚拟的类似宇宙的空间之中。所以，“人文 —大地”即成为理性绘画的恒常题材。我们可以轻而易举地从这些作品的题材中看到这种宇宙空间的象征。比如，“元化”（ 任戬）、“温带”（舒群）、“极地”（王广义）、“黄土”（丁方）、等等。这种“人文大地”既是“宇宙风景”，又是启蒙大众的“理性精神”，同时也是对中国现代文化复兴的呼唤。所以，很多绘画的图像空间具有东方哲学的意味，甚至形成了中国抽象艺术的雏形。比如北方群体的任戬和上海李山、张建军、余友涵等人的作品。而另一些艺术家，特别是中国中西部的许多群体，比如由毛旭辉率领的“西南艺术群体”，由宋永平领军的山西“三步画室”以及由李彦平（已故）、陈兴祝等人组织的西藏无人群体等，都追求瓦解那个压抑个体意识和欲望的集体理性，并认为这是人文精神的重要体现。他们一般爱用西南、西北地区特有的生命大地、原始人和动物作为表现题材，藉此抒发他们对自由和生命价值的肯定和追求。虽然“理性绘画”偏重理性的图像结构，“生命之流”更注重表现力和情绪感染的画面，他们共同的兴趣都是探索人的生命本质，不是停留在对某一具体生活现象的再现。但是，这并不表示他们对现实的冷漠，相反，他们试图从对现实的升华中得到对自由的体验。
[3] 抵抗主义：对现存权威的蔑视，对既有的任何成规观念的蔑视，对艺术边界的蔑视。许多艺术作品在社会空间中完成。一些重要的观念艺术家，比如黄永砯、徐冰、谷文达、张培力、耿建翌、吴山专、王鲁彦、顾德新、陈少平等人的创作奠定了1990年代以来的当代艺术创作的基础。1980年代的观念艺术作品表达了强烈的东方式的“反艺术”观念。“反艺术”不是不要艺术，而是要把艺术和日常生活的界限打破。这虽然也是西方达达主义的主张，但是在中国观念艺术那里，这种主张在很多时候是用东方的禅宗和道家哲学表达出来的。这表现了1980年代的艺术家对建立本土现代艺术体系的渴望。尽管他的观念诉诸要大于实际生活形式。从某种程度上讲，这些观念艺术可能更具理想主义，因为他们注重艺术作品的批判性功能要远甚于它的表现性功能。所以，观念艺术不仅批判文化和现实，它也批判当代艺术本身，使其免于堕入僵化和保守。 1980年代的行为艺术也体现了这种强烈的冲动。在80年代，行为艺术一般总是在公众场合中出现，很多出现在长城等历史遗迹上。艺术家要用自己的身体表演感染公众，他们要征服的是远远大于自己的公共空间、历史空间甚至带有政治象征的空间。这种把艺术家个人的生命体验融入到公众空间中去的冲动促使这些行为艺术常常以一种非常有“暴力感”的“仪式性”出现。比如，我们可以在中国现代艺术展肖鲁的开枪作品中，在盛奇和郑连杰的长城行为艺术中强烈地感受到这种“仪式性”。这种“仪式”性可能有意无意地受到了传统表演的仪式语言和文革政治中的身体仪式语言的影响，但是，这种爆发性和仪式感主要出来自艺术家宣泄压抑的冲动，以及对当下社会现实的“暴力” 形式的回应。所以，一般容易引发社会事件性。
[4] 悲情主义：群体会欣然接受自身毁灭的命运，并视此为对未来所作的牺牲。因此，85时期的大多数艺术家很不重视自己的作品物质价值。一方面是因为那时还没有当代艺术的市场，另一方面他们始终把自己的创作视为一种文化理念的宣示过程，而不是物质化的结果。过程比结果更重要，思想呈现比艺术作品本身的物质形式更重要。我记得很清楚，1989年的现代艺术展之后，很多艺术家把作品留在北京，从此再不过问。后来，某些画商得到这些作品，在没有征得艺术家本人任何意见的情况下，拿去拍卖，获取商业利益。近几年不少“中国现代艺术展”的参展作品忽然进入拍卖市场，然而这些作品的作者却全然不知，就像最近刘向东、渠岩和祝希昆所投诉的那种情况。
1980年代是一个独特的年代。20年以后回头看这个时代的艺术，深深感到它那旺盛的生命力，它的激情和历史感，以及它那朴实不矫揉造作的语言。虽然，那个时代本身就具有文化纯度，并造就了那个时代的理想主义。但是，我并不认为，这个理想主义纯粹来自外部环境。 实际上，艺术家在社会活动形式上以及艺术创造方面都深深地参与了对理想主义的建树。它不是抽象的、真空的，是在现实中发生的，和现实一体的。虽然，那个时代和那个时代的艺术不可复制，但是精神和文化可以复兴。这是我的期待。
