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用具—记忆—艺术:从日常情感到伦理政治

2012-05-22 02:00:06 来源: 中国艺术批评家网 作者:鲁明军

如果说杜尚的“泉”开启了一种新的话语范式的话,那么,宋冬、赵湘源母子的“物尽其用”和陈彧凡、陈彧君兄弟的“木兰溪”则赋予这一话语范式某种情感底色、伦理基础和价值支撑。宋冬、赵湘源的“物尽其用”是现成品的一种重组和再置,与之略微不同,陈彧凡、陈彧君的装置“木兰溪”虽然也源自家庭、宗族的记忆与想象,但它不是现成品的重组,而是一种利用新材料(瓦楞纸)的再造。虽然质料不同,最终所呈现的视觉效果也迥然有异,但他们共享了一个价值底色和思想前提,即艺术如何成为家庭记忆和伦理纽带的功能性意指。不无巧合的是,“物尽其用”是母子俩共同完成的作品,而“木兰溪”则是兄弟俩共同的创作,主体间的血缘纽带本身就具有一种伦理的意涵。

需要说明的是,这里所谓的“伦理”并非德性和道德,而是一种与他者的相处之道;这里所谓的“政治”,并非是实体化的国家治理、权力关系或制度形式等,而是指一种个体发声(反思、自省与批判)的权利。因此,不论伦理,还是政治,本身都是一种价值诉求。

一、“物尽其用”:日常用具与伦理纽带

“物尽其用”是宋冬和母亲赵湘源合作完成的作品,作品由赵湘源历时数十年的几万件报废但没有被丢弃的日常器具和用品组成,体量庞大,规模甚巨。在巫鸿先生编著的同题文本封底有这么一段话:赵湘源是宋冬的母亲,像中国千千万万勤俭持家的妇女一样,她保存下来大量的生活用品:化石般的洗衣皂,孩子们的瓶瓶罐罐、锅碗瓢盆……“物尽其用”是他的人生信条。[1]在宋冬看来,这是他母亲赵湘源一个人的作品。诚如他所说的,作为艺术家,母亲赵湘源一辈子只做了一件作品,但这件作品她做了一辈子。  

笔者在此无意对这件作品作详尽的描述,因为既有的相关研究、述评已经数不胜数。但需要强调的一点是,从2004年策划至今,它已历时七八年,其间的不断展出及种种发生(比如母亲赵湘源的去世)也已成为作品的一部分。看得出来,这是一件简单、朴素的作品,但所内涵的意义却又极为复杂而令人纠结。物与人、人与人、人与事等等之间的隐蔽关联都若隐若现,似有似无。

历史并非绝对客观,真相的揭示本身常常内涵一种价值诉求。在这里,用具建构了历史,但其并不是僵死、抽象的,它具有可生成性。这意谓着,此用具已经超越了通常意义上的用具。正是这些用具,重建了个体与生活的关系。或者说,个体因此才真正体认到生活本身。生活之为生活的意义,也因此才得以彰显。诚如巫鸿先生所说的,“物尽其用”是一个由破烂儿组成的庞大方阵,承载着人间相濡以沫的痕迹和温暖,承载了物资匮乏时代对生活的理解与敬重。“物尽其用”是对一个逝去时代的展览,从北京到光州,从柏林到纽约,无数观众默默地流下眼泪,好像突然见到过世已久的亲人和挚友。“物尽其用”是一种默默地收集与保存爱的哲学,顽强地对抗着将置换与丢弃作为基本态度的当下,记录着中国老百姓对家庭与生活的永恒的爱。[2]

其实,以上这段话已经涵括了“物尽其用”可能的所指。毋须讳言,这已然不是客观的物理意义上的“物”本身,正是它的使用价值(或曾经的使用价值)本身赋予其某种超越意义。因而,在这里“物”与“用”是同构的。而此不仅是对于历史的尊重,也是对现实的反思,更是对人的日常情感、家庭伦理与共同体纽带的精神重塑。

二、“木兰溪”:记忆的衔续与情感重塑

出生于福建莆田的陈彧凡、陈彧君兄弟俩虽然长期居住在江南杭州,但对于老家的那条河流——“木兰溪”却情有独钟。装置“木兰溪”的创作便源于这份情结。对于兄弟俩而言,没有什么特别的用意,也没有打算赋予它什么深刻的观念,就是想以艺术、甚至只是“以模型的方式搭建一个家乡的生态空间”,尝试还原曾经的某个日常生活场景,以使自己能够“更具体地触摸记忆的碎片”。在这个意义上,“木兰溪”俨然是一个“道具”。

然而,事实也没这么简单。再造“木兰溪”背后,彧凡、彧君似乎还是有着更深的体验和思考。为什么是“木兰溪”,而不是其他呢?……岁月流转,物是人非,我想,这与其说是对于某个记忆碎片的感味,不如说是通过诉诸“河流”,试图重新唤起历史和寻根的自觉。

此“木兰溪”自然不是彼“木兰溪”。对于艺术家而言,更重要的毋宁是“木兰溪”这样一个话语及其生成过程。他们选择大量废弃的包装纸箱(瓦楞纸)、书本、青石粉、木板等作为基本材料,在一个极为简易的台子上面,“搭建”起他们的记忆之河——“木兰溪”。因为河心的“乌篷船”,两岸的“码头”和“阁楼”,“木兰溪”不再“静止”。林林总总的日常生活片断由此衍变,不经意间,某个儿时的玩伴,某个曾经习以为常的情景,浮在眼前。“木兰溪”已然是艺术家生命中的一部分,重要的是此时这样一个场景的复原及其赋予主体的心境和认同。所以,“木兰溪”理所当然无法陈列在美术馆,或许只能摆置在工作室内。因为它不是被对象化的一件作品,而是一种生命的绵延和流转,一种个体衔续记忆和宗族共同体的纽带。

表面上这的确“复活”了历史,也“拯救”了记忆,但实际上,它建构和型塑的只是艺术家自身。反过来这也告诉我们,并不是所有人都有这样的自觉。这无疑是一种独特的地方性的文化心理和自我认同。那么,这到底是一种怎样的地方性文化呢?

莆田位于福建中部沿海,濒临兴化湾,是唐以后逐渐形成的河口冲积平原。当地居民具有高度的认同感和凝聚力,历来被视为统一的社区,俗称“九里洋”。[3]宋代以来,民间祭祖之风开始盛行,并逐渐颠覆了此前等级森严的祭祖礼仪。一年之内,“四时有正祭,忌日有时祭”。祭拜的对象更是数不胜数,其中最为普遍的是妈祖。其中家祭形成的“祭祀圈”无疑是宗族内部联系最为密切的亲属团体,形成了极具凝聚力的宗族组织和结构。正是因此,在这里一个传统家庭,三代同堂显得极为常见,甚至有的还是五世同堂。而维系这样一个家庭和宗族所依靠的正是一种文化、伦理及礼仪,如民间诸神崇拜与道教仪式的结合边深刻地影响着当地基层社会的基本关系和结构。[4]

有意思的是,陈彧凡、陈彧君虽然出生、成长在这样一个极具地方性的家族中,但上世纪初族内很多亲属因移民马来西亚,所以,在他俩的经验和记忆中,不仅铭刻着莆田家族生活方式的印记,还始终存有一份对遥远的另一半家族——“南洋”的想象。这也告诉我们,为什么他们对“木兰溪”如此钟情。显然,这并非一种简单的个体性自觉与选择,而是一种复杂的情感结构和文化伦理认同。

陈彧凡和陈彧君的实验已经超越了诸如历史与现实这种简单的二元划分,或者说,它已突破了观念与形式之分,而更像是一条折中的“临界”和“裂隙”之道。不同于同样不乏反省意义的后结构主义的是,这里的“临界”和“裂隙”还内涵一个文化伦理基础。反言之,即便我们承认后结构主义,也须赋予它同样的文化伦理基础,而不是西方抽象意义上的后结构主义。其实也看得出来,陈氏兄弟并没有宏大的反思和关怀,某种意义上也是现实迫使他们作出这样的选择。对于他们而言,只有一个目的,回到真正的自己,回到自己的日常生活和情感世界,而不再是不断地被他者化,被异域化。在这个意义上,兄弟俩与宋冬、赵湘源母子有着共同的伦理自觉与价值诉求。

三、用具—记忆:“上手性”与形而上学

在陈彧凡、陈彧君这里,“木兰溪”虽然并非现成品挪用,但可以肯定的是,作为曾经生活中同样不可或缺的一部分,它也是他们兄弟俩的日常“用具”之一。它所具有的实用及情感功能与“物尽其用”中的那些“瓶瓶罐罐”、“锅碗瓢盆”并无二致,都具有一种自然的功能和属性。“物尽其用”中的用具看似是非自然的,但其所具有的实用功能本身就是一种自然属性的体现;表面上真实的“木兰溪”与日常生活没有关系,但曾经的生活记忆与情感纽带决定了其已然与自己的生命融为一体。如果说“物尽其用”属于一种生活的自然记忆的话,那么“木兰溪”则是一种自然的情感记忆。虽然对象的属性不同,但在这个意义上,二者无疑是同质的。

回过头看,在没有成为作品之前,不论“物尽其用”中的用具,还是真实的木兰溪,都是作为一个客体或对象存在的。或者说,在没有重新“上手”(即“实用”)之前,其已经独立于自我的生活。至少与今天的日常生活和情感世界缺乏直接的关联。所以,当这些“破烂”成为方阵,当木兰溪被重构为一个瓦楞纸装置,并被摆置在美术馆或工作室中时,表面上似乎与艺术家包括观众的距离愈来愈远,甚至愈来愈没有关系,但实际上,恰恰相反,它激活了这些用具的自然属性,并唤醒了内在于这些属性中的历史记忆与日常情感。这意谓着,其非但使自己没有远离历史,反而以更为有效的方式切进历史,并以此重建了与现实的内在关联。与其说这是对历史真相的揭示,不如说是对现实的反省与批判。或言之,它不仅将用具还给了用具,不仅将作品还给了作品,更重要的是,它也将人的情感放在了其应然的位置。

或许,庞大的“垃圾方阵”和瓦楞纸装置更像是两座日常生活的“纪念碑”,以至于它反而更加独立或区隔于个人的历史记忆与情感世界,但我以为,正是这种“纪念碑性”(或“反纪念碑性”)及其所具有的视觉与身体感应反而更加刺激并迫使观者回视和反观自己的个人记忆、日常情感与伦理生活。

诚如前文所提及的,在这个意义上,用具已然不是用具,“木兰溪”已然不是“木兰溪”,这些器具或物因为这些伦理功能而被赋予了一个形而上学(即神学)的意涵。按照柏拉图的说法,用具都是自然的生成,一方面它取决于实用的记忆,即其日常用途这一根本目的,另一方面,取决于它最根本的创造者,即所谓的神。这二者并非分离的,而是一体的。准确地说,神性根源为实用目的提供了一个价值基础,而其实用性在达至自己的目的时,神性作为一个价值基础,也自然地得以显现。[5]

海德格尔亦认为,“器具的器具存在就在于它的有用性”。而“这种有用性本身又植根于器具的一种本质性存在的丰富性中。我们称之为可靠性”,它“按照物的不同方式和范围把一切物聚集于一体”。“有用性”只是“可靠性”的本质后果,当器具变得无用的时候,“可靠性”也逐渐随之开始萎缩,直至沦为纯然的(抽象的客观)器具。[6]实际上,相对“有用性”,海德格尔所言的“上手性”似乎更契合用具与日常情感、家庭记忆之间的纽带重建。海氏明言,恰恰是在用具不合用——如其成为类似纯然器具的艺术作品——的时候,才需要我们重新了解它的本性,认识它的功能。惟其如此,它才可能被纳入一个认识的关系中。[7]《礼记》中也有类似的说法,“父没而不能读父之书,手泽存焉尔,母没而杯圈不能饮焉,口泽之气存焉尔。”[8]这里所谓的“手气”正是海德格尔所谓的“上手性”,都内涵着一种情感与伦理的意味。可见,“物尽其用”中这些瓶瓶罐罐意义的揭示并非在它被使用之时,而是在它成为艺术作品并被展示,即已失却了实用功能之时。此刻,也许不再上手,但并不意味着曾经的“上手性”消失殆尽,相反,曾经“上手性”的被激活恰恰重建和衔续了已经断裂了的家庭记忆和伦理纽带,因为“上手性”本身便是日常情感的载体。“木兰溪”与“物尽其用”的质料不同,这决定了“上手性”也存在差异,但是就二者所具有的“上手性”本身而言,并无绝对二致:同样诉诸记忆,同样意在重建伦理纽带和家庭、宗族的情感世界。

问题在于,如果说“上手性”本身作为“物”的话,那么它又是如何被激活的呢?其实,在摆置用具和手工“木兰溪”的过程本身便具有“上手性”的自觉。也就是说,作品的生成过程本身就涵有“上手性”。因此,这是以“上手性”的方式激活“上手性”,是一种双重的“上手性”自觉。当然,“物尽其用”中的用具与其原来的生活位置之间已难以完全对应,乃至属性也已经有了根本区别,但正是这种错位,为激活记忆中的“上手性”提供了必要的动力。同样,对于陈氏兄弟而言,记忆与作品中的“上手性”亦难以对位,前者是自然的生成,而后者则是去自然化的手工制作。不过,手工的意义正是在于重建了主体与记忆、自然之间的“依寓”(Sein bei)关系。

按照马克斯·韦伯的说法,用具本身在被使用的过程中,实际上已经超越了它的实用功能。正是在“上手”的过程中,用具被赋予了一个形而上学的价值基础,一个关乎人之存在或人之为人的重新考量。两千年前,在孔子对子贡的期许里面,已经看到了“礼器”这个概念所具有的一个更深的含义,即:礼器中包含你要成人,要成为一个什么样的人。[9]两千年后,又何尝不是如此!当日常用具及其“上手性”成为生活中不可或缺的一部分的时候,其中包含的不仅是使用本身,而是一个关于人的定义。这意谓着,不论家庭记忆,还是情感重塑,最终都不可避免地回到了人的伦理和政治。

余论:“物”的逻辑与“心”之推力

宋季理学家二程、张载、邵雍等提出“以物观物”一说,意谓着观看事物要回到事物本身,即从物的角度去观看物,或者说,要将物还给物本身。表面上这与康德的“物自体”并无二致。但实际上,恰恰相反,二程等表面上是以“去我”的姿态回到物本身,但根本是以这样一种“无我”境地达至“物我一体”,最终体现“有我”。康德则不然,其之所以强调“物自体”是站在一个认识论的立场将物与自我对立起来。海德格尔对康德的反思亦正在此,他所谓的器具的“可靠性”、“有用性”及“上手性”及其形而上学诉求的确更契合理学家对于“物”及其“有我”之基础的理解与认知。

表面上“物尽其用”是将这些日常用具还给了日常用具,也试图引导我们以日常用具的方式观看这些日常用具,但实际上他根本的意图恰恰是不可见的日常情感及伦理政治,而内在于其中的则是不可见的“心”的力量。“木兰溪”亦然,虽然不再是形式意义上的将物还给物本身,但至少在自然之物的再造和重构中,同样源于内在情感即“心”之推力。

诚如前文所言,这是一个历史的重塑,也是对于现实的内省。刘纪蕙在《心的拓扑:1895事件后的伦理重构》一书中所关心的正是如何透过各种牵动历史、社会、族群、政治立场、经济结构的复杂条件,特定之对象“物”如何表现特殊的概念疆界与限制;此“物”如何以雷同原则或是悖反原则,透过不同形态的“物件”,而延展、替换与移置;时代性的概念环节与社会结构如何产生其效果而牵动此“物”;如何促成某种主体位置的发生或是真实主体性的无法发生。[10]我想,很多时候,某一个历史概念被探掘出来或某一个历史“物件”被牵动,或许源自历史本身的驱动,但亦无法回避现实考量所赋予的推力。不论家庭记忆,还是宗族想象,不论伦理重政治,还是共同体纽带,这些对于今天到底意味着什么?这是一个值得我们每一个人深思和内省的问题。为什么宋冬敏感于母亲赵湘源所收集的这些“垃圾”?为什么陈彧凡、陈彧君兄弟始终自觉于宗族及其礼仪的想象呢?这些敏感和自觉,固然来自个体的经验意识和情感世界,但背后渗透的不仅是一个人的遭遇,它也是一个家庭或宗族的命运,更是一个时代变化的表征。个体性是艺术的前提,但并不意味着个体无涉其所处的时代,相反,它实际上是以个体的方式回应着时代及其中的变化。在这个意义上,日常情感也好,伦理政治也罢,它不但是宋冬、赵湘源和陈彧凡、陈彧君等所遭遇的问题,也是一个时代的症候。或许,正因如此,“物尽其用”和“木兰溪”才引发了那么多观众的共鸣。

自不待言,这是一个历史主体的建构过程,更是一个现实自我(主体)的型塑过程。在这样一个“复线”式的建构中,主体之间实际上是互为主体。一方面将主体从先见中解放了出来,将主体还给了主体,另一方面在解放中重建了新的主体及位置。可以说,“物尽其用”和“木兰溪”开启了一种新的观看方式,即一种人类学意义上的视觉机制。因此,当我们在观看、体认这样一件作品的时候,也须将其放在作为人应然的系统位置中。与其说是主客对立的互相观视,毋宁说是同处一个结构中的情感体验与思想对话。

※原载于《荣宝斋》(当代艺术版)2011年第4期。

附录

形式有道:抽象艺术、日常生活与形而上学[11]

谢谢刘骁纯老师!谢谢各位!原定的讨论主题是“抽象艺术在21世纪的可能性”。我发言的题目是:“形式有道:抽象艺术、日常生活与形而上学——兼及对张国龙艺术的探讨”。

1.形式主义与形而上学:大众文化视域中的抽象艺术及其死亡

去年5月份,我和何桂彦在深圳策划组织了一次关于格林伯格的讨论。会上,易英老师作了题为“抽象艺术的理论死亡”的基调发言。我认为,这是去年、甚至近几年来中国当代艺术批评界比较重要的一篇文章。遗憾的是迄今也没有人对它做出一个学术性的回应。

在这篇文章里,易老师首先从另一个角度澄清了抽象艺术的生成根源。他认为,抽象实际上是源自对庸俗的大众文化的反思与批判的生成。或者说,它是一种形而上学的诉求,按照我们的说法,或者说是一种道的诉求。

毫无疑问,在这里抽象是一种形式。而形式主义自身的局限性导致其不得不趋于装饰化和庸俗化。诚如易老师所说的:“当我们面对一件抽象艺术作品时,不论是绘画还是雕塑,首先是一种直观的反应,也就是形式的判断,它可能作用于我们的生理-心理感应,达到一种视觉或审美的愉快。这种愉快其实是很低级的,就单纯的形式构成而言,其空间范围极其有限,没有思想的支持和技术的含量,唯美的形式很快就走到尽头。”

这就是一个悖论,一方面以前卫的名义批判庸俗,但另一方面自身又沦为庸俗。直到后来,后形式主义特别是视觉文化的兴起基本上取代了抽象。

我的问题是:为什么作为形式主义的抽象艺术从前卫又沦为庸俗了呢?形式主义的局限在哪里呢?我想,我们从美术史可以提供很多答案,但是,我在这里赋予它一个思想史背景,也就是贯穿在西方艺术史背后的形而上学传统。

从柏拉图、亚里士多德,到康德的形而上学始终与我们的日常生活分离甚至对立起来。这样的话,作为一种真理诉求意义上的形式主义自然与形而上学勾连在一起。就像马列维奇说:“在至上主义看来,自然物像的表面本身是无意义的;本质的东西是感觉——在本质上完全独立于产生它的世界。”形式产生于感觉,感觉又独立于世界,它是表面世界之外的东西。蒙德里安也认为,艺术家只有完全放弃主观情感和想象,才能实现“纯粹现实”的再现。正是因此,当形而上学传统或者说当它背后的思想背景崩塌以后,同时也就意味着形式主义的瓦解。换句话说,抽象或形式主义存在的支撑就是形而上学。

但实际上,还有一条更隐匿的线索,亦即形而上学并不是悬置在形而下之上的一个遥不可及的存在,而是内在于形而下的日常生活中。而这一点亦体现在柏拉图、亚里士多德、特别是海德格尔、韦伯的论述中。譬如按照柏拉图的说法,日常用具都是自然的生成,一方面它取决于实用的记忆,即其日常用途这一根本目的,另一方面,取决于它最根本的创造者,即所谓的神。这二者并非分离的,而是一体的。准确地说,神性根源为实用目的提供了一个价值基础,而其实用性在达至自己的目的时,神性作为一个价值基础,也自然地得以显现。

这意味着,抽象艺术的死亡并不意味着形而上学的终结,或者说并不意味着道的抽离。当形式主义滑向庸俗,抽象艺术被基于日常生活的视觉文化所取代的时候,并不意味着形而上学没有了。

    换言之,抽象艺术在面临着形式本身的危机的时候,关键是如何将抽象从形式中的牢笼中解放出来。或者说,在这里是不是抽象其实不重要了。因为,有时候当我们太在乎抽象这个美术史概念的时候,很容易陷入形式主义的牢笼中。

2,“以物观物”:道学视野中的抽象艺术与形而上学

孔子说:“君子不器”。实际上告诉我们,传统中国对于日常生活的评价是很低的。所以,古代礼器的目的不是经验,而是先验的形而上学。但问题的复杂性在于,礼器根本上也源自经验。也就是说,它的仪式感和纪念碑性背后,还是隐含着一个器或经验的基础。换句话说,在中国传统中的道,也不是绝对先验和超验的,它还有经验和形而上学的一面。这一点尤其体现在先秦思想和宋代道统中。

比如,宋代道学家二程、邵雍等提出“以物观物”一说,意思是说观看事物要回到事物本身,即从物的角度去观看物,或者说,要将物还给物本身。表面上这与康德的“物自体”并无二致。但实际上,恰恰相反,道学家表面上是以“去我”的姿态回到物本身,但根本是以这样一种“无我”境地达至“物我一体”,最终体现“有我”。康德则不然,其之所以强调“物自体”是站在一个认识论的立场将物与我对立起来。这就是认识论的框架。

作为形式主义的抽象艺术之逻辑与康德的哲学非常契合。但是我们发现,如果说中国书法也是一种抽象艺术的话,那么它显然更接近道学家关于“物”的思想。我要说的是,当我们从道学视野中重新审视抽象艺术的时候,就会发现形式固然重要,但更重要的是形式的生成过程。也就是说,不仅形式象征形而上学,形式的创作过程及生活本身更具形而上学。诚如道学家朱子所说的,所谓“道”,指的是“日用之物当行之理。”《中庸》尝言:“道不远人,人之为道而远人,不可以为道。”书法本身就是古人日常生活中不可或缺的一部分.

3,张国龙艺术的启示:经史视野中的抽象艺术及其当代认同

我为什么将其放在一个经史视野中去理解,实际上,源自张国龙先生自己的认同甚至具体说法。比如在接受访谈时,就当代艺术本身,他提出了这么两个观点:一个是上下文。这其实就是一种历史意识,即如何在时间的延续性中找到自己的位置,包括自己艺术的位置;二是经典性。自这样一个去经典化的时代里,经典性的重申本身就是一种形而上学的自觉。什么是经?且不论六经,还是五经,“经”本身指的是一种大经大法,它是永恒的,亘古不变的真理,而这不就是道吗?

我之所以提出经史,还是想回到章学诚所谓的“六经皆史”。为什么这么说呢?按照章学诚的说法,经就是史,经就在史中间。在这意义上,我希望今天的抽象及其形而上学意义不是与我们对立起来,或者说作为一个悬置于日常生活之上的道或形而上学,而是内在与我们日常生活中的形而上学,或者说就是一种生活之道。我认为,在这里所谓生活之道就是形式之道。经是在活生生的历史中建构起来的。

不过,这与其说是我对张国龙话语的阐释,不如说是我对当代抽象艺术的一种期待。

以此我们再来检视张国龙的作品,我们发现,实际上还是存在着一定的错位。首先,张国龙非常看重“形式”本身,我甚至觉得整个展览就是一件作品。当然,除了个别装置(比如“龙”)以外,非常极简。就形式而言,我觉得这无可厚非,绘画不可能离开形式。然而,事实证明,张国龙的形式诉求不是一种简单的外在形式,实际上,他在形式的建构中已经赋予了很多体验和反思。比如,对于材料的选择和应用。除了油彩、丙烯,他还大胆使用岩粉、沙子、铁沫、铁板等,但在我看来,这些材料的使用仅仅是为了形式的需要,材料本身不具有意义。设若如此,那么,这显然又回到西方形式主义的老路上,所谓经典性很容易沦为庸俗的装饰性。因此,形式也好,材料也罢,抑或其他,在今天这样一个时代里,一旦抽离了日常经验(或是徐虹老师所说的“人”)的一面,形式就沦为一种宏大的空洞表现。

我要强调的是,今天,抽象不再作为一种形式,而是内在于我们日常生活中的道。即便是以形式的方式呈现,但形式不是目的,更不是悬隔在我们日常生活之外的一种存在。换言之,今天抽象的意义不再是一种单纯形式的生产,而是作为一种形而上学及其如何内在于我们日常生活之进路的探索。

我认为张国龙先生艺术的可贵在于它已然具有一种道或形而上学的自觉,但是,同样需要进一步反省的是,它似乎更接近形式主义层面上的形而上学诉求,即道如何作为形式,而不是如何作为创作和生活本身,更缺乏(尽管也不乏自觉)对于日常生活真正的介入,或者说从日常生活及其创作本身诉诸一种道或形而上学。

在此,还需赘述的一点是,张国龙先生对于职业性的自觉,本身就是一种专业化的诉求。表面看上去,这种职业性和专业化将自己抽离了出去,但是,对于张国龙而言,这种职业性诉求本身就含有一个形而上学的基础。而这一点也是韦伯念兹在兹之所在。无独有偶,我们一直以为中国传统文人画士非职业化的,但是身份并不能决定创作本身,实际上,很多文人画家还是非常强调职业性和专业度,比如黄宾虹对于理法的诉求本身就具有一种形而上学的自觉。

简单的小结

综上所言,我认为抽象本身不是问题,值得警惕的是形式主义及其危机,尽管形式主义意义上的抽象已经死亡,但是内在于日常生活之道的抽象并没有死亡,此时,它或许无法避免形式,但并非形式主义,在这里,形式不是目的,关键在于形式的生成本身及其所涵有的形而上学基础。而在这个意义上,此时的形式不是单纯的形式,而是深具形而上学底色或日常生活之道的形式。 

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[1] 巫鸿编著:《物尽其用:老百姓的当代艺术》,上海:上海人民出版社,2011,封底。

[2] 巫鸿编著:《物尽其用:老百姓的当代艺术》,封底。

[3] 郑振满:《乡族与国家:多元视野中的闽台传统社会》,北京:生活·读书·新知三联书店,2009,第211页。

[4] 郑振满:《乡族与国家:多元视野中的闽台传统社会》,第181、189页。

[5] 参见李猛:《用具与礼器:形而上学的中国检讨》,2011年5月14日在北京大学的演讲,见:http:///group/topic/20209060/

[6] 海德格尔:《依于本源而居——海德格尔艺术现象学文选》,孙周兴编译,杭州:中国美术学院出版社,2010,第24-25页。

[7] 李猛:《用具与礼器:形而上学的中国检讨》,见:http:///group/topic/20209060/

[8] 孙希旦:《礼记集解·玉藻》,北京:中华书局,1989。

[9] 李猛:《用具与礼器:形而上学的中国检讨》,见:http:///group/topic/20209060/

[10] 刘纪蕙:《心的拓扑:1895事件后的伦理重建》,台北:行人出版,2011,第12页。

[11] 本文系在“观天悟道:张国龙个展”研讨会上的发言,2011年7月31日,上海美术馆。

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