引言
当前对城市空间艺术的论述在学术界逐步升温，但是也不乏混乱的充数现象，因此在国内城市空间艺术兴起的时期对它施以学术化的论证，将其引入正规化的轨道就显得尤为必要。
城市数量的增多和城市规模的不断扩大，就必然导致了市民们对城市空间、城市文化的要求在原有基础上的提升。而作为城市空间参与内容之一的建筑本身，已经让我们的大众市民们深深伤心，风格一致的“国际式风格”（ 讲求以点、线、面为造型标准的现代主义建筑）使众多的城市失去了自己的特色和文化色彩。当下，急需要重视的是对城市空间的重视，以填补建筑等内容的文化、艺术性和民主机制的缺失。城市雕塑（包括城市陶艺作品的泛城雕概念）、城市壁画、城市影像等艺术形式是广义城市空间艺术的重要参与内容。广义城市空间的艺术需要突破本身的体量等各方面的限制，使自身与周围的空间环境相协调。打破各种艺术“种论”的限制，创造出当下具有当代性和公共性追求的艺术作品，这是其在介入城市空间的过程中尤为必要的。
随着社会的发展，现代性的分化特性，会有越来越多的学科、行业等在“自我细化”的同时外加对其它学科内容的借鉴与吸收后而独立出来，形成在一个在新的时代背景下的新的领域、行业等内容。利用当代艺术的开放性性格使其自身与城市空间相协调，就不失为一种好的走向。很多经典的作品的诞生，也证明了这个“方向”的可行性，比如美籍华人林璎的《越战纪念碑》。
好的城市空间艺术作品无不透露出一种对大众人文关怀，一种艺术公众概念的反思情结。
当代艺术向社会学领域的拓展，给其介入城市空间奠定了基础。同时，它与城市空间的公共性、民主性等特性追求的统一性，也使当代艺术介入城市空间成为可能。
一、当代艺术介入城市空间
当代艺术并非意指一种时间性上的产物划分，它有着内在的前卫理论和本质要求。“当代艺术需被理解为一种具有特殊意图的艺术和理论建构，其意图是通过这种建构，宣示作品本身独特的历史性（historocity）。为达成这样的建构，艺术家和理论家自觉地思考‘现今’的状况与局限，以个性化的参照，语言及观点将‘现今’这个约定俗成的时／地概念加以本质化。”①
当代艺术创作范围的扩展，艺术作品的跨学科性使艺术的含义再次扩展，那些“关心”艺术必将被哲学所替代，艺术必将终结的预言家们也都纷纷入土。在时间上来看是艺术战胜了诸多的预言家，艺术并没被哲学取代，艺术也并未终结，终结的倒是那些预言大师的生命。艺术经过杜尚阶段后其范围被无限扩大了，“人人都是艺术家了”，经过博伊斯阶段后（社会雕塑）被引上了社会学的方向。（图一）此后，当代艺术开始了它的创作、表述的多元化，行为艺术、装置艺术、大地艺术、波普艺术等艺术形式多元而活跃起来，开始了它们的公共性、批判性、公众化等内在诉求与自我表达。
在中国上个世纪90年代此艺术运动成为一个“潮流”。如北京的东村艺术家群体，张洹于1997年在北京做的行为艺术《为鱼塘增高水位》，宋东的行为系列《哈气》，均在向公共空间诉求以“公共性”的表达，然而刘成英的《邮政慢件—寄水》、王晋的《冰•96中原》、朱发东的《此人出售、价格面议》、尹秀珍的《洗河》等艺术家的作品更加拉近了与“公共性”的距离，使行为艺术充分的介入城市空间，使当代艺术得以恰当介入。这也是作为一名知识分子、一名公众艺术家的艺术表达。他们挑战固有传统、体制乃至法制，让观众参与到其中，在众人互动中，施以公众的心声、公众的言论表达。这些作品均深度的介入了公共空间，向公共空间发起了强大的公众诉求。
当代艺术的公共性，最重要的内涵是艺术的社会性和艺术的民主性，它首先表现为对一个社会的基本价值观和公众人格的应有尊重，它应该具有对那些无名的广大观众的一片爱心，真实地表现人，深刻地触及带有普遍性的东西。艺术家可以通过自己的作品，揭示公众所忽略的社会生活的重要变化和现代人的误区，但这应是自然而然地平等交流和对话。②
当代艺术的兴起，也是促使美术馆、博物馆等公共艺术机构将“公共空间”归还于大众的重要因素。在这点上，中国20世纪80、90年代的观念艺术、行为艺术、装置艺术等当代艺术形式的“公共性”追求及独立策展人的兴起从而使展览机制的改变，这些对美术馆、博物馆的“官方化、封闭化、保守化”的挑战也成为当代艺术介入城市空间的事实追求。
二、追溯批判性传统
审美现代性的批判性诉求，引发了其讲求批判性的传统。审美现代性的代表性人物即是波德莱尔（19世纪法国批评家）。他强调现代性并非是一种对物质（社会）现代性的“照像式”的描述或态度鲜明的赞美，而是一种人为的建构、一种真理的诉求。
早在19世纪波德莱尔就给现代性给予了经典的定义，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒与不变。③吉登斯曾这样界定现代性，“现代性社会生活或组织模式，大约17世纪出现在欧洲，并且在后来的岁月里，程度不同的在世界范围内产生着影响。”④
以上两位学者的现代性定义，可以说是两条完全不同的现代性定义，其中波氏的定义是审美现代性，而吉氏的则为社会现代性。吉登斯强调的是一种社会制度性，一种经验定义，一种统一风格，且具有“全球性”的特性，是一种描述与叙事性的规范性模式。两者呈现出的是对立的态度。且在两者的对立态势中，审美现代性表现出一种极为鲜明的态度（立场）——对后者（社会现代性）的严厉批判态度。正如周宪所认为的，“在现代性的冲突中，审美承担了极其重要的角色。作为造成紧张的重要文化力量，审美及其艺术的功能在现代社会发生了重要的转变。如果说在传统社会中审美或艺术偏向于维系社会和谐和团结的话，现代艺术似乎反其道而行之，越来越明显地与社会实在处于尖锐的对立之中。”⑤
继上述两位学者之后，德国哲学家哈贝马斯提出了一个更为简洁的现代性的历史描述，“18世纪启蒙哲学家所制定的现代性规划，就存在于他们的如下努力中，即发展出依据其自身逻辑的客观科学，普遍道德和法律，以及自主的艺术。”⑥哈氏将现代性的分化内核予以表述。提出“科学、法律、艺术”的三权分立。三者间相互制衡，自主化的艺术更是承担起了对前两者的批判职责。依据波德莱尔的现代性定义，取其核心即无休止的文化，艺术批判态度，以及审美现代性的批判基准，同时也划分出它的现代性指向。
审美现代性的批判性传统也给当代艺术介入城市空间指明了其批判性的内核追求。
三、如何介入
（一）、城市公共空间艺术（ 公共艺术）初涉
强调“城市公共空间艺术”，而并非“空间里的艺术”，旨在强调当代艺术介入城市空间，强调它的前卫性与公共性价值。“公共艺术是一个交叉学科，它是艺术学与社会学的结合，在艺术的内部，它又是绘画、雕塑、建筑、摄影、书法等多种艺术形式的交叉和渗透。它不仅是一种艺术的形态，还是一种观念，一种方法。”⑦广义的公共艺术的概念，泛指城市公共空间和公共场所里的艺术。比如通行的说法，公共艺术是指设置公共空间的艺术品，包括绘画、书法、摄影、雕塑、工艺等各种手段和技法。严格意义上城市公共艺术的主体是城市公众，背后的观念支持是权力占有和民主占有，是公众就“公共权利”的完美体现。公共艺术的艺术家应该是公众知识分子，应具有“艺术公民”的责任意识与权利主张。
“一般认为，‘公共艺术’概念的出现是在20世纪60年代的美国。⑧这个概念在中国的使用，大约开始于20世纪90年代”。⑨
公共艺术是建立在当代城市形成的基础上的，作为城市主体的公众是这项艺术的完全享有者。公共艺术是城市空间的内容和组成部分，同时也是城市空间的实体化显现。正如批评家朱其认为的那样，“严格的说中国没有公共艺术，所谓的公共艺术空间，不是属于政府的，完全是一个比较市民社会的，消费社会的空间。既不属于政府，也不属于某种垄断体制，这个空间才叫公共空间，此空间的艺术才可称为公共艺术。”⑩
追溯公共艺术的来源，可以发现它是西方现代文明的产物，是体现当代公众公共权利的一个实体。“公共艺术”是一个西方概念，在西方社会，它是艺术重视公众、重视民意的产物，公共艺术强调公众对于社会公共空间的权利要求，是西方文化由过去的“贵族文化”、“精英文化”走向大众文化的产物。（11）与国外的公共艺术所处的环境不同的是，国外的公众概念比较纯正化，个人在现代文明的进程中觉醒程度较高。因而可以实行一种由下而上的“公众诉求”，即公共艺术（言论）实体化表达。在国内，由于公众的个人化觉醒程度不高，公共艺术承担的更多的是一种“艺术公众”教化的责任。公共艺术的最大特点是公众的广泛参与，体现的是社会广大人群的精神需求，它直接面对公众，为公众服务，呈现出一种开放的、民主化的特点，而不仅是一种概念化的变化。与过去环境艺术、城市雕塑等概念不同的是，其一，公共艺术是大概念，它包含了环境艺术、城市雕塑、壁画等等概念，但是公共提出问题的角度不一样，它是从艺术和社会的关系上提出问题的；其二，公共艺术在决策上强调公众的参与性，这种参与表现在公共艺术的决策机制上，也表现在公共艺术的内容上，表现在公共艺术的接受方式上；其三，公共艺术在内容上，不是刻意追求表现对象的理想性、典型性，而是强调真实地反映大众的生存状态，真实地反映社会的原生形态。（12）
（二）、以城市空间为背景
城市空间艺术周围的环境，即公众的公共空间，是城市空间艺术创作考虑的重要内容，不过，这里有一点是不会变的，即这个“大的公共空间”，国内各城市、社会的这个公共空间，需要一种“民主性、人文性的精神”来填补与建构。黑格尔在《美学》一书中指出：“艺术家不应该先把作品完全做好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到一体的外在世界和它的空间形式和地方部位。”
艺术的生发是以城市公共空间为背景的，也可以说是城市文化的一部分。“文化这个词在拉丁语中的原意是“市民”或“城市居民”，这也从一个侧面表明了文化本身是有人类的聚居而得到发展的。城市的发展记载着人类的文明，不断的影响着社会总体文化的发展。”（13）反过来，文化的发展又反作用于城市的发展理念。这就决定了艺术不可脱离城市如此一个大的环境。依此观当下的 “青城山美术馆群”，仅就其选址于青城山—都江堰这一国际休闲度假旅游区王婆岩的做法便决定了这是一次当代艺术的失败介入。将当代美术馆群落建设于这样一个旅游景区，同时也显示了当代艺术策划人的“唯金钱主义观念”，而抛弃了“都市”这样一个人群空间，如此做的最终结果便是使“当代艺术成为游客的旅游观光品”。
阿伦特曾言：“从物理意义上看，公共场所不仅仅指一个场所，还包括人与人之间的空间距离。这些人为了互相讨论问题而走在了一起。”（14）这也说明了公共场所的公共意义以及公共场所的背后之属性所在。公共场所的主体是人，人是场所的中心场域。如若脱离了这个，那此艺术的公共性也就荡然无存了。
商人和城镇加工作坊、行会的兴起，使现代化得以首先在西方国家产生，辽阔无边的海洋环境也是他们形成包容他者习性的重要条件。西方较早的工业革命的成功也促使了现代城市得以首先在那里产生。冯友兰先生在他的《中国哲学简史》一书中曾论述道：
“希腊人生活在海洋国家里靠贸易维持繁荣，他们首先是商人。商人同时又是居住在城镇中的人。他们的活动要求他们在城镇中聚居，因此他们的社会组组织不是根据家族的共同利益，而更多的是反映城镇的共同利益。这是何以希腊人以城邦为中心来组成社会，而中国的社会制度则或许可以称之为‘家邦’，因为在中国的社会制度下是通过家族来理解国家的。处身在海洋国家的商人们，情况习惯变化，对新奇事物并不惧怕。而且为了货物得以销售，他们必须对所制造的货物不断创新。因此，西方的工业革命首先在英国这样一个靠贸易维持繁荣的海洋国家产生。”（15）
城市的形成，首先是伴随着生产力的发展而产生，手工业，加工业的集聚、交换，市场的出现，物品由物质交换到以钱币为媒介的商品交换，也实现了由初级市场到正式市场的形成。从而使由行政官员、工人、商人等人员生活聚集的场域形成了最初的城市。韦伯曾给城市以五点要素：“城堡、市场、民间的社团、相对独立的法律、在一定程度上获得的自治。他指出这五个要素特别适合于中世纪晚期的城市，而近代的城市又发生了一些变化。除此，韦伯还从另一个角度为城市做过另一定义，即城市和乡村的差别性，乡村中成员间都是相识的，而城市当中邻里间的相识极大的减弱。换一术语来说，城市当中的很多情况都是匿名的，人们生活在陌生中，被陌生所包围。”（16）陌生和分工化得以使市民在客观、公平的环境下有序交流，同时公共空间的出现使他们的这种交流得以成功实现。
产业革命以后，由于工业的高速发展，生产力空前提高，使世界城市面貌发生了根本变化。城市的规模扩大，城市内部也产生了明显的地区差异，现代城市规划也随着发展起来。
时下，我国的城市在“现代化”的进程中不断发展。一个又一个的大、中、小城市兴起。以城市空间为背景使当代艺术得以恰当的介入其中，是当代艺术不可逃避的话题。同时城市的这一特定形成背景也奠定了城市的文化、艺术追求方向。
以城市为背景是以公众为主体参与对象的重要手段，如若远离城市，就会使公众的参与部分丢失，从而失去艺术介入城市空间的意义和价值。
（三）、以公众为主体
公众是城市的主体，是公共艺术的第一出资人和艺术空间享有者。以公众为主体是公众作为城市主体的权利体现，同时亦可以体现出艺术家的公共诉求。法律的出台，使人得以成为公众，实现自由言论，参与公共事物，进入公共空间的有力保证。法律充分的赋予了公民以基本权利。
1776年美国的《独立宣言》这样解释人的基本权利：“我们认为这些权利是不言而喻的：人人生而平等，他们都从他们的造物主那里被赋予了某种不可转让的权利，其中包括生命权，自由权和追求幸福的权利。”（17）1789年，法国公布的《法国人权和公民宣言》中写到，“思想和意见的交流是最可宝贵的人权之一。人人享有言论自由，写作自由和出版自由，但要对滥用法律所规定的这种自由承担责任。”“在一个自由的国度里，每个人都认为他和一切公共事项有着利害关系，有权形成并表达自己的意见。”（18）现代社会的到来使个人从家庭走向社会，成为公共社会的一员，使父权家庭中的被奴役成员转变为公共社会中的“公众”人员，使个体得以解放和实现个体价值。
现代文明社会事物处于城市公共空间，城市空间属于公众，并完全公开平等的向公众开放，同时城市空间也是城市文化表征和显现的场所。空间因为有主体的存在而产生价值和意义。奥尔特加曾有这样一个“大众”概念：
“大众的概念是数量上的和视觉上的。无需改变其特性，我们就可以把它转译成社会学的术语。这样，我们就看到了‘社会大众’的概念。社会总是有两个构成要素组成的动态整体:少数人和大众。少数人是这样的一些个体或个体组成的集团，他们被赋予某种特殊的资格。大众则是没有这样的资格的人们的群集。大众不能孤立的或主要的被理解成是‘劳动阶级’。大众是平均的人（the average man）。在这方面，纯粹数量的东西—大量的人—可以被转换成一种量的决定因素：它也就变成了一种共同的社会特质，即彼此没有差别的人，却又在他自己身上重复出现的种属类型。把数量转换成特质我们得到了什么呢？简单的说，借助后者，我们理解了前者的起源。通俗地说，大众的一般形成意味着，在那些个体中构成大众的欲望、思想和生活方式方面是别无二致的。”（19）
这里借助于奥尔特加对“大众”概念的论述，我们可以得知一个时间上对“大众”的限定，即大众概念是一个现代社会中的概念，是一个具有“单体复制特性”的社会特定产物。将奥尔特加的少数人和大众这两个集合概念移植到一个追求民主和自由的社会之中，就产生了我们所讲求的“社会公众”这么一个集合概念指称。和大众所不同的是“公众”具有尽可能多的政治权利享受和民主追求欲望，公众是一个个鲜活的个体而非一个个无差别的人。哈贝马斯也有言，“所谓的‘公共领域’，首先意指我们的社会生活的一个领域，在这个领域中，向公共意见这样的事务能够形成。公共领域原则上向所有公民开放。公共领域的一部分由各种对话构成，在这些对话中，作为私人的人们来到一起，形成了‘公众’”。（20）城市空间因有了公众而复活，而公众则由得以在城市公共空间中实现本身诉求而存在。当代艺术的介入必须发挥公众的公众诉求愿望，使自身成为一个公众艺术家，而非自己独处一“象牙塔”中。
（四）、以人性化倡导为前提
对艺术的人性化倡导，是当代艺术得以成功介入城市公共空间的基石。公共艺术讲求的是公共艺术与城市实际功能的结合，它的兴起是为了满足“人”的主体意识与主体精神，是城市人文精神的产物。它的存在为公众生活提供了更丰富的内容，实现了公共文化的价值，提供了更为舒适的生活环境。这种舒适，实际上也就是“人”本身与大环境的协调、共生与和谐。（21）
当代艺术的深度介入也必然会遵循此条“律令”。而不可出现暴力化的介入，这样只会使自我陷入孤立化的状态，从而失去了介入城市空间的机遇。国内艺术家朱昱的暴力美学追求，使他放弃了深度介入城市空间的机会，或者说注定了他介入城市空间的失败。他的次次行为作品都显现出浓厚的暴力色彩、甚至死亡的气息。在其作品《植皮》（2000年）中（图三），朱氏将自己身上移植下来的的一块表皮，缝在一块死猪肉上面。《食婴》（约2000年）的出现在国内外更是引起了不小的轰动，这件艺术作品展示的是他在厨房里清洗死胎（六个月大）、烹饪死胎和食用死胎的全过程。暴力和死亡美学的追求，使得他在介入城市空间的道路上愈走愈远。他的极度个性化追求，使得朱氏对时下的公共道德标准的离弃愈来愈远，他的“死亡表现”手段更是对人性的背离。
对城市公共空间的人性化倡导在今天显得极为必要，公共空间与艺术品的相互配合，两者是今日城市中不可缺少的组成部分。对公共空间的人性化倡导，而非让公共空间成为人们朝拜“宗教”与“偶像”的场所，非使其陷入一种缺失当代社会之当代性的内核追求之中。对公共空间的人性化倡导，不是将原始洞窟壁画空间移植到一个公共场所之中，从而使其成为一个供人旅游、观光的休闲场所，使空间的公共性、人性化、当代性的灵魂追求化为乌有，或使一项公共性质的活动异质为一种收费性的商业活动。这些都只会使公共艺术品从原有的艺术品地位滑落至一件旅游纪念性质的地摊物件，或是成为人们敬畏、观赏或崇拜的“看物”乃至“神物”，而这无疑是对公共空间的亵渎与玷污。对城市空间中艺术品的代表性要求不是郑州的二七纪念塔（图二）、北京天安门广场的人民英雄纪念碑，也并非是重庆的以刻画相机拍摄杨家坪步行街的都市感叹、赞扬情调的景雕。同时也并有些批评家极力推崇的中国当代公共艺术之标杆—《深圳人的一天》城市群雕，而是以美国的《越战纪念碑》之公共艺术类型。
对于中国当代公共艺术来说，同样需加强调的是艺术品背后的文化、艺术人文性的追求。强调的是一种对社会的批判与反思态度，一种艺术公众诉求，而非一味的自我歌功颂德，更非是具有自恋情节的“都市反应情调”。
（五）、以公共性诉求为核心
“公共性是市民社会的产物，在封建专制制度下不存在公共性和公共领域；它是开放的，与封闭社会形成鲜明对比，它是进入公共领域的，得到公共认可的东西，它是以可以进行自由交流的，相互讨论作为特征的。”（22）
城市空间艺术的前提条件是讲求公共性，因此也只有具备了公共性的当代艺术才能介入城市空间。公共领域范畴的起源可以推述到古希腊时期，在古希腊，“自由民”的公共生活是在广场里进行的，其主要的行为是进行语言的沟通，这就是阿伦特所谓的“阳光广场”——古希腊城邦式的公共性。但是，在古希腊还不可能具有真正的公共性，阳光广场只是对贵族和自由民而言的，大量的奴隶阶层无法享有自由对话的权利。（23）当代社会追求的必然是一种真正意义上的“公共性”概念。而非是古希腊的那种半公开似的“公共性”。进入现代社会后，“公共”概念更是得到明确表达，“公共”这个概念在西方是社会历史发展到一定阶段后出现的。根据德国著名社会学家哈贝马斯的研究，在英国，从17世纪中叶开始使用“公共”一词，17世纪末，法语中的“publicite”一词借用到英语里，才出现“公共性”这个词；在德国，直到18世纪才有这个词。公共性本身表现为一个独立的领域，即公共领域，它和私人领域是相对的。公共性的前提是对公民参与公共事物权利的肯定。（24）
以艺术为基准，生活在当下，我们必然要强调的是艺术的“当代性”概念。“公共性”意指，一个城市的文化公共性，城市民主建构的公共性，对大众民主意识唤醒、对公务人员的警示与告发。体现的是一种真正意义上的言论自由与大众监督。在这里，当代艺术不是将城市空间艺术个性化、官方化。而是将其民众化、民主化，将其文化化，功能化，将其视为一种“启蒙”的力量。
掀起“公共话题”与民众的“民主意识”。这才是城市空间艺术的要务所在。批评家王林先生认为，谈论公共艺术和艺术的公共性问题，不能脱离具体语境，没有针对性。在这种批判性的反省中，有一点非常重要，就是普遍性的自由主义从尊重个体价值开始，而个体价值的认定是从封建时代进入到现代社会的关键。即从市民到公民的转变。（25）
所谓的城市空间艺术的公共性概念是从西方而来的。而这之中不可缺少的就是“公共性”背后的西方民主概念和追求真理的传统和原有的批判性色彩。作为公众公共空间之一的美术馆、博物馆等艺术场馆的发展即鲜活的阐述了公众的“公共性”追求。
“关于美术馆，中国叫美术馆，国外叫艺术博物馆。其起源是皇家的一些收藏，古玩、书籍等，放在一个地方，就成为了后来的美术馆。后来，它才对公众开放。”（26）由此我们可见，美术馆的起源同封建时代社会背景一样，是很私人化的。到后来才对公众开放。从初始到向公众开放是一个漫长的过程，这之间经历了不同时代的转换。“早期的博物馆观众是那些特权阶层，而后变成了特权阶层，艺术家、鉴赏家和学习艺术的学生。随着民主化进程的实际发生，今天博物馆的观众已经扩大成全社会。”（27）这种实际的变化，对博物馆的要求的不断渐变，也是社会民主进程的不断加进的体现，同时也是博物馆、艺术馆此类公共空间公共性追求的良好体现。现今，它的作用已不再是它形成初期的“宗教愚民”教化功用，而是“公众”欣赏，文化视觉阅读与公众化教化等当代社会诸多公众文化，艺术追求的极力表征和体现。
当代艺术的兴起，艺术家们的反美术馆活动，的确也是促使美术馆、博物馆等公共艺术机构将“公共空间”归还于大众的重要因素。
对美术馆、博物馆此类展览空间“公共性”的还原。还原它们本身的公共性，而非是有钱人进出的“自由广场”，非“官办式的政治宣传画的专场演出”，而是纳税人的自由空间，纳税人的公共场所。这些年由于学术的强调，使以“赢利性”为宗旨的美术馆、博物馆场馆等公共空间统统挂上了非赢利的“招牌”，使空间逐步归还于社会公众，从而使此类公共性质的场所得以体现它本身的公共性的特质。
（六）、以艺术民主性为动力，制度化为保证
当代艺术的自由、民主追求，也是促成城市空间民主化的动因。“民主”不仅体现在城市空间艺术的创作性程序上，同时也体现在城市公众的公共民意上。公众通过公共艺术的形式予以表达自身，“形式绝不是使人快乐的慰藉物，而是传到有效陈述目的的必要手段。”（28）谈艺术民主，不可抛弃制度约束，同时也可防止多数暴力事件的滋生。艺术的自由、民主习性，是艺术得以在有保证性的制度下合法争取更多的自由和空间的原初动力。
当代艺术是艺术专制主义者的死敌。面对专制，它力求摆脱，敢于言论，追求真实。正如同阿恩海姆所言，“只有当艺术摆脱了这样有害的强制时，它才能实现一种强有力的逻辑，遵循这种逻辑，艺术迫使其创作者按照事实的内在天性来塑造各种真实，而不管自己的个人好恶是什么。艺术可以如此准确地描绘真实，以至于这些真实比在日常经验中更有力的陈述了自己的要求。”（29）
在公共艺术创作的民主性程序上，也许美国的相关艺术制度对我们的当代公共艺术创作有可以参考的价值。给予公共空间以制度化和法律化的保障是公共空间得以完美实现的基础和保证。
如美国的“百分比艺术计划”（30），以及保证公共艺术得以顺利进行的“百分比公共艺术计划室”、 “捷运公共艺术办公室”、 “公立学校公共艺术计划室” 三大负责单位。三者间形成互补与合作有效机制。从而使公共空间得以完美体现。（美国纽约市的公共艺术主要是由市政府所属的三大单位负责，包括纽约市政府文化局的“百分比公共艺术计划室”、纽约市大都会交通捷运署的“捷运公共艺术办公室”、纽约市教育委员会的“公立学校公共艺术计划室”。）（31）
城市公共空间艺术的民主性诉求不是大多数人说了算的意思，它不是多数人的趣味表决，更不是多数人的暴力美学敲定，它是公众的主动参与和自我文化艺术交流、是公众权力诉求于公共空间的实体化“言论”，是公众艺术家和公众的集体心声，是公共言论的重要路经。
城市空间艺术是当下历史时期内人文精神的最为精粹的提炼和民主权利追求最大程度的实现，是城市空间的本质的还原。
四、案例浅析
（一）、国外之案例
美籍华人林璎的《越战纪念碑》（图五）是一件与环境完美结合的艺术作品。说它是碑，其实是在地下，整个碑体上部贴着地面，下部逐渐向下延伸，形成一个直角三角形或者说倒下的“V”字形，纪念碑黑色的岩石上刻着5万多个在越战中战死者的姓名。作品没有象以往的纪念碑那样高耸和突兀，而是嵌入宪法公园的草坪中，和大地融为一体，与周遭环境十分协调。（32）此件作品以完美的形式介入了城市空间，使作品本身空间与城市空间合而为一，结合的恰到好处。
作品以“V”字形，女性之生殖器，生命之门为整体形式，形式特色鲜明，此形与已逝的战士的消失状况形成鲜明对比。给人以深刻的“生与死”的生死观念思考，碑身上不做一个字的介绍和评价，更是让人得以单纯化的进行一种自我思考。对生命的思考，对生与死的思考。此作品摒弃了传统形式和压力下的“男根纪念碑”形式造型，从而避开一种赞美、官方化的主观歌颂态度且做到了对所谓的“英雄”价值含义的颠覆与再创。作品突出的是母性般的包容与世人的深刻反思，体现出一种更大意义上的“人性关怀和生命关爱”，同时也使作品成为一件较受欢迎的女性主义作品。
成为一名公众，走向社会，在公共空间中实现自己的“公众”自由。打破封闭，实现开放，诉求以公共性追求，使公众成为主体内容，这些显然已被此件作品所包含。同时美国的制度性保障也给予了完成此件作品的必要性保证。而反观国内的一些公共艺术作品，则与前者相差甚远。
就《深圳人的一天》（图六）而言我们仅看到了“新社会主义之大都市市民的工作状态。对社会主义现代化中‘良好市民’的强调，强调的背后不乏一种迎合、奉承之风，从而使作品失去了‘人文、民主、人性化的人文关怀’。”继而使作品成为一种所谓的“新时代、新都市、新形式的雕塑宣传”，亦使作品背后的“公共性”进入异质化的“圈套”。与之前的“红光亮”不同的是这里是换了一种标准来衡量。即需要高效率的工作、高产量、高经济指标。由此“紧张、高效率的都市群雕”就在这里产生了。从而给与“大众”以更多的鞭策，让他们“更加高效率的工作、生活”。这就是策划者的“大众化”公共性艺术理论。
一种“以人多（数量概念的价值取向）就是民主，个别即代表全部，‘表象即是深刻’的人文关怀”的新都市标准从而产生。异化之后的“人文关怀”被灌输到了群雕之中，社会之中。
再如克里斯多夫于1995年实施的《包裹德国议会大厦》，克里斯多夫为此作品奔波24年，游说了170多名议员，在德国的公共媒体引起了长久的争论，使之变成了德国民众和德国政府的一个公共话题，最终于1995年由德国议会表决且通过了其方案。
此作品的重要价值即在于其实施的过程性。前期的争论可以说是其作品的重要内容，各民众参与到讨论或观看之中，探讨艺术与国会大厦以及由此延伸出来的诸多公共话题。使“互动性”、“公共性”充分展开。此时包裹的艺术形式已位居次要地位，重要的是作品的互动性，公众讨论与交流的声音。同时作品前期内容的充分展开，也给予了作品最终“艺术形式批评”的实现。
（二）、国内之案例
刘成英的行为作品《邮政慢件——寄水》（图七），采取都江堰的清澈河水十瓶，分别寄至国家各省、市环保部门和政府，在办理手续时，他特别要求办理慢件邮寄，寄出的时间为2000年12月28日，而到达的时间为3000年12月28日。作品以近于“苛刻化”的要求介入城市空间。公众艺术家通过当代艺术的形式介入城市公共空间，向城市空间诉诸公众诉求，施以公众艺术家职责，实现公众的“实体化”意愿表述。作品以城市空间为背景，以公共话题为内容，以人性化关怀为基要，向城市空间展开“公共性”诉求。
女艺术家尹秀珍于1995年在成都实施的行为艺术《洗河》（图八）。尹秀珍为了达到清洗河水的效果，借用现代工业手段，将府南河水（途经成都市区）取出10立方米，在冰厂制成冰快，再运回岸边，由艺术家与行人一起用清水洗刷了两天，留下了污迹斑斑。再如1996年王晋等人在郑州完成的《冰•96中原》这一行为作品。作品的主体是广场的门
口一堵长30米，厚1米，高2、5米的冰墙，近300件物品，有十万名观众参与，行为活动中允许观众任意砸冰，取走里面的商品，观众参与的热情极高。与观众互动，让公众参与到行为之中，实现当代艺术对城市公共空间的深度介入。作品均以城市为背景，以公共话题为内容，以公众诉求为主体内容。所不同的是，《洗河》是表述的公众心声，而《冰•96中原》发掘的是人在利益驱动下的“暴力化”行为。前者表述的是善良，有机智，有公众素养之人，后者挖掘的是无秩序、以利益化趋向为基准的人们。
五、结语
强调“当代艺术介入城市公共空间”，而非“公共空间的艺术”，在于强调将城市公共空间的艺术设置作为当代艺术介入城市空间的一种媒介和桥梁。这就需要当代艺术和城市空间中的艺术的双方努力，向着艺术公共性、公众性、民主化诸方面迈进。
当代公共艺术总是要针对各种公共问题，指出问题，认识问题，促进问题的解决。哈贝马斯曾指出，有“批判性的公共性”，也有“操纵的公共性”。有深度的当代城市空间艺术充分表明自己的价值立场，在人们习以为常的事物中发现问题，体现出社会的公正和道义，只有具有问题针对性的城市空间艺术才能具有公共价值，才会有助于人们警觉社会问题，帮助社会公共空间的改善。
同时城市公共空间艺术并非只是局限在室外公共空间，只要具备了其艺术的特点，室内也可以是此艺术的场所。比如，美术馆、博物馆、这些空间本身就具有公共性，并非某一类人，某一个阶层的专场空间，而是一个公众空间。
就作品的形态而言，城市公共空间艺术的多元性表现为可以使用诸多的艺术形式，如建筑艺术、雕塑艺术、绘画艺术、装置艺术、表演艺术、行为艺术、地景艺术、影像艺术等。
城市空间艺术的艺术要求与艺术（当代艺术）互不违背，而且又相互促进之作用。此艺术所强调的“公共性”与当代艺术所要求的“放弃简单的个性化表现，关注公共话题”，“提倡批评、反思的话语表现”有一致之处。需要艺术家与社会的亲密接触、与社会、大众的深刻对话。
中国当代城市空间艺术必定在民主化、公众化、公共性、人性化的内核讲求与体制建构的相互作用下成长、成熟。这也是理论成为实践的必经之路。而实践的目的是对理论的成果施以检验且使之完善。
注 释：
①巫鸿：《作品与展场：吴鸿论中国当代艺术》，岭南美术出版社，2005年12月版，第48页。
②殷双喜：《自由与交流》一文，《艺术当代》杂志，2002年3期。
③波德莱尔：《波德莱尔美学文选》，郭宏安 译，人民文学出版社，1987年版，第485页。
④吉登斯：《现代性的后果》，田禾 译，译林出版社，2000年版，第1页。
⑤ 周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆出版社，2005年版，第6页。
⑥转引自周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆，2005年版，第10页。
⑦孙振华：《在艺术的背后》，湖南美术出版社，2003年版，第122页。
⑧《图说西方当代艺术》 一文，《现代艺术》，2004年第1期，载 《公共艺术在中国》，孙振华 鲁虹 主编，2004年10月版，第30页。
⑨孙振华、鲁虹编：《公共艺术在中国》，香港心源美术出版社，2004年10月版，第30页。
⑩《自由主义与公共艺术：上海公共艺术论坛》一文，《艺术地图》，第12期，2007年。
11 孙振华编著：《在艺术的背后》，湖南美术出版社，2003版，第119页。
12 同上，第120页。
13 王中：《公共艺术与城市文化》文，《中国雕塑》，载 雅昌艺术网。
14 汉娜•阿伦特：《人的条件》，芝加哥大学出版社，1958年版，第5章。
15 冯友兰：《中国哲学简史》，赵复三 译，天津社会科学院出版社，2005年10月版，第22—23页。
16 郑也夫编：《城市社会学》，第34页，中国城市出版社，2002年5月版。
17 孙振华、鲁虹 主编：《公共艺术在中国》，香港心源美术出版社，2004年10月版，第59页。
18 同上
19周宪：《20世纪西方美学》，南京大学出版社，1999年6月版，第60页。
20 尤根•哈贝马斯：《公共领域》，汪晖 译，载《文化与公共性》，汪晖、陈燕谷主编，三联书店，2005年3月版，第125页。
21 韩文华：《日本公共艺术的成功案例》文，原发表于《中国雕塑》，载 雅昌艺术网。
22 孙振华：《陶艺的公共性》见2002年中国佛山国际现代陶艺研讨会发言，载《公共艺术在中国》，第72页。
23 孙振华编著：《在艺术的背后》，湖南美术出版社，2003版，第127页。
24 同上， 第125页。
25《自由主义与公共艺术：上海公共艺术论坛》一文，《艺术地图》，第12期，2007年。
26 孙振华编著：《在艺术的背后》，湖南美术出版社，2003年版，第40页。
27 皮力：《策展人时代》，江苏美术出版社，2003年10月版，第28页。
28 [美] 阿恩海姆等箸：《艺术的心理世界》，周宪 译，中国人民大学出版社，2003年版，第99页。
29 同上，第100页。
30 “公共艺术与60年代晚期一些国家(政府)制定的政策有关，如“百分比艺术计划”(the percent-for-art)以及国家艺术基金会(National Endowment for the Art)的“公共场所艺术计划(Art in Public Places)。 “百分比艺术计划”目前已在美国全国一半左右的州，以及许多城市和乡镇实施着，它规定公共建设经费预算的一定比例(通常是百分之一)，必须运用在艺术上。“公共场所艺术计划”则协助社区取得资金与专业人才，为公共地点购得与委托制作艺术品。”孙振华、鲁虹编：《公共艺术在中国》，香港心源美术出版社，2004年10月版，第94页。
31 何春寰：《纽约市的公共艺术：计划、流程、后续》文，原文发表于《艺术当代》杂志，载 美术同盟。
32 郑靖：《树立“生长”理念——公共艺术教学中的一点体会》文，原文发表于《中国雕塑》，载 雅昌艺术网。
