鲁明军：功能自觉与价值阙如

当代艺术在社会学转向中的实用主义误区及其消解的可能性

当“公共性”、“公共领域”等一切含括着“公共”的语词成为当代艺术的中心主题，成为艺术家诠注自身作品的普遍理据时，似乎在隐性地传达着一个信息：当代艺术已自觉地实现了社会公共的参与。这就意味着社会学层面上的功能主义[①]也同样已潜在地介入到了艺术创作过程中。事实上，当艺术表现形式和艺术传达载体由原来架上绘画的单一模式转向装置、影像、行为等多元并存的格局时，这种创作范式的更替本身已经意味着艺术已经不仅仅属于单维的主体及其表达和欲表达的所感与所思，更重要的是艺术创作本身所针对的现实及其二者之间的互应关联。

无疑，当代艺术家都已自觉地介入和参与着社会现实。在这个后哲学文化，亦即实用主义[②]主导的时代里，一旦脱离社会现实就意味着价值的缺失。那么，这其中关键就在于艺术或艺术家本身与社会学的认同问题，亦即二者在主导性上能否实现统一的问题。事实证明，当代艺术在对社会现实问题的关照与揭示中已潜在地实现了价值的认同和功能的自觉。只是，根本上这并非源于艺术或艺术家本身的自主性意识，而是由社会场域所赋予这一艺术形式的身份来决定的，这显然是被社会学的表象（或称庸俗的社会学）所同化的结果。

艺术创作范式的转换同时也意味着艺术社会身份的变化。社会功能自觉的艺术，从原初单维的静止空间转向了多维化的能动空间，亦即帕森斯所谓的行动结构空间。[③]从此，艺术本身的参与者已不仅仅限于创作或行为的个体自身或有限的阅读群体，而是公共大众，与公共的互应本身就是创作在进行或发生的过程。所以，从福柯“知识谱系学”的角度看，相对架上绘画，尤其是非现实主义绘画，其所含蕴着的种种现实质素也更接近、有些甚至已成为历史真相的重要文献。然而，问题就在于，正是在社会功能主义主导的艺术创作过程中，随着主体的退隐，使得艺术本然的价值变得含混、无涉。而这还不仅仅是艺术社会性或公共性的问题，是关涉到艺术本身的社会身份的界定问题，也就是它还是不是艺术的问题。由此引发的误区还包括当代艺术创作人文品格的消解、艺术自主性的失却等问题。那么，本文的目的就在于基于这一向度，直面当代艺术的社会学转向现实，就其中如何消解误区和重建价值作一回应性的反省与思考。

一  主体退隐与价值阙如

90年代以来，随着经济转型与体制变革，艺术关照的视角也随之自觉地从主体内心转向了社会现实。从此，艺术家普遍关心的已不再是个体的内心经验或主体的存在本身，更为其所针对和关注的是社会变革过程当中的现实发生和“他者”经验。如果说，80年代是个体思想启蒙与主体精神凸现的时代的话，显然，90年代以来，对社会公共的观照本身已不以自我意志为出发点，客观的社会现实占据着首位。因为这是公共现实的发生本身引发了主体的我对于它的参与与表现，社会的客观实存决定了个体意识和主体观念。社会在变，主体的观念也在相应地发生变化，在这个过程当中，社会公共永远作为其主导者。创作者在创作过程中不再纯粹或不完全依寓于自我意志，而是将其置于如何参与社会、如何介入公共这一层面上。所以，90年代的艺术创作中我们最常见的两个表现主题是：要么主体自身完全退后，其表象浮在无关其本身的客观宏旨中（当然，有些作品也并非完全无涉主体，事实上，其内在性只不过显得更为隐深和间接而已），这一宏旨包括中西文化碰撞、全球化趋势下的文化认同、跨国公司与社会变革及西方模式与本土经验等问题；要么将主体置于个体与公共的关系中，其中包括个体意识与群体行动之间个体身份的判断及其作用、导致的结果等问题。从这个意义上讲，个体在面对公共的变迁时，他的作用是极其微弱的，尽管个体本身就作为公共组成的单元或因子。

1 主体价值的阙如

“价值阙如”源自马克斯·韦伯在《社会科学和经济科学“价值阙如”的意义》一文中的界定。韦伯的观点是，要将纯粹逻辑上可以发现的和纯粹经验的事实与实践的、伦理的或者是世界观的评价加以区分。[④]那么，这里所谓的“主体价值”具有上述的双重性，即有逻辑推断的，也有实践判断的，事实上，二者之间无法进行对立的界分，在断定任何一方的过程中都无法回避另一方的影响。因此，笼统地说所谓主体价值就是指主体在参与公共行为当中其价值的确立与肯定。布迪厄说过：个人性就是社会性。[⑤]显然，它既有主体预设的成分，也有经验判断的成分。但是，从创作的角度讲，它则是以主体的意志为转移的，主体基于现实的理解，以自身的意志为角度参与社会现实，实现对现实发生本身的改变。最终的目的事实上还在主体，当然包括客观存在的变化对主体价值的反应。显然，这一逻辑思维恰恰悖离了当代艺术社会学转向的现实趋势。事实上，从结构范式来看，这是从主体在场的形而上转向了主体不在场的形而下。[⑥]亦可以理解为是从绝对的意识主义转向了完全的功能主义，而它所伴随的正是主体从在场到退场、价值从主导到隐匿的过程。

以上导致的结果是艺术直接面临着其是否作为艺术的问题，至少在艺术与社会学二者之间的判断与界定中存在着一定的分歧和含混，而更多的则表现为向社会学的倾斜。于是，我们在直面一件当代艺术作品的时候，可能最直接的感受是它并非一件艺术作品，而是某一社会事件或社会事物。对我们而言，最为敏感的不是创作主体在表达、想表达什么、作品本身体现什么价值及其意义何在，我们所在意的不是艺术创作的主体及其创作行为。恰恰相反，事件本身的结果或对社会生成的某些变化或具体意义（或是对艺术行为结果的价值判断），亦即客观的变化比主体的意志更为重要。归根而言，它导致艺术永远只能作为社会的附庸，是可有可无的，它的参与只是为了帮助记录这个事件本身。对此，或许我们从福柯“知识谱系学”的角度，可以找到其正当的存在价值理据。但是从艺术本身的角度看，它所失却的恰恰是艺术的存在本体。[⑦]李公明认为：“从社会学的角度来看，公共艺术的重要社会功能之一就是通过艺术的途径来实现和保存社会对于自身的记忆。”[⑧]笔者以为，尽管这一论断阐明了当下艺术在社会学转向中的普遍表现方式和基本特征，但是，基于艺术的立场，如果仅仅将其界定为社会记忆功能的层面，显然是片面的，因为这一认识本身依然是倾向于社会学的立场，而并非艺术创作的立场。因为，按照哈斯克尔的逻辑，艺术并非仅仅是社会现实的体现和表征，其更重要的价值在于超越现实，引领社会的变迁。[⑨]正如马克思所说的，“以往的哲学家只是在解释世界，然而更重要的是改变世界。”[⑩]当代艺术家亦然。

2 人文品格的消解

奥古斯特·孔德说：“社会学是一门人文科学。”[11]这显然为社会学与本身作为人文学科的艺术的相互认同提供了一条相对直接的脉络和线索。无庸说，当代艺术在社会学转向中最突出的特点就是创作契机的改变。而这一改变则恰恰体现在当代艺术已摒弃了以人文的视角进入创作本身的既定范式。从这个意义上说，人文品格的消解同样作为艺术趋于社会功能化的体现。从另一个角度看，事实上这也正是对自身的否定。按照精神社会学的逻辑，这是忽视了社会行动过程与思想过程相互渗透的机制。卡尔·曼海姆说，社会本体并不表示任何形而上学方面的事物，而仅仅表示某种对历史思想过程之诸基本材料的组合。[12]反之，仅仅依赖于事实及其现象，而失却了精神性的社会学也不具有任何现实意义。

从现代主义到后现代主义，艺术创作本身也从主体化转向非主体化、从立体变为平面、从单维趋于多元，显然，社会思想的变化根本上决定了艺术创作范式的更替。如果说，就某一时代和某一问题而言，我们还能找到个体的自主性价值的话，但从历史变迁的角度看，不管是对于艺术，还是对于艺术家，皆始终没能改变它或他作为一个担负者的角色和身份。当代艺术强调“策略意识”和“方案意识”，亦如迈克尔·本森所说的，这是一个策划人的时代。[13]殊不知，正是这种绝对的理性主义无形中消解了艺术本然的感性质素、人文品格和偶然效应。朱其分析认为，在理论背景上，大部分的独立策展实际上很少提出真正意义的实验性和先锋性的艺术观念。[14]于是，毫无社会意义和公共价值的暴力、血腥、色情等语词和行为皆以公共艺术、前卫艺术的名义欺骗公众，更蒙蔽了艺术家自身。

早在90年代中期，栗宪庭就提出了当代艺术要“在人文和艺术史的双重语境中寻求价值支点”的观点。他认为，当代艺术要把当代人的生存感觉和观念——即构成文化和人文语境的重要因素作为判断艺术的第一标准。[15]事实上在我看来，这一“构成文化和人文语境的重要因素”在当下就是艺术家进入现实的深度及其表达或陈述的力度。因此，所谓的人文契机就是基于社会公共的现实，以主体的意识为切入点，进入创作过程，从而更深地进入现实本质，体现艺术及艺术家的公共价值。

3 艺术自主性的失却

我们不能绝对地肯定每一个当代艺术家或每一件艺术作品都已失却了自主性，然而，普遍地看，当下这的确已成为一种模式，甚或作为一种典范。具体而言，其表现在两个层面：一方面当代艺术的社会学转向为我们提供了参照的依据，不管正确与否，都随之形成了一种普适的传统；另一方面社会经济体制的转型导致了公共主题的更替所形成的大环境、大氛围对艺术自主性的消却，亦即艺术被社会所同化。

不可否认，当代艺术在最初社会学转向的过程中，必然存在着盲目性。而这种盲目性在缺乏及时的理论引导的情况下，必然积淀为一种传统。（对这一传统本身，我们尚不能做出正确与否的判断。）而后来者往往由于缺乏一种反思意识，便不加批判地沿袭着这一范式，甚至将其表象的功能主义及其庸俗性无限地加以放大。显然，这归根不在于艺术的转向本身，而在于当代艺术家的意识和敏感性还不能完全跟得上这一转向本身，这种落差导致了艺术家创作自主性的失却。

与此同时，艺术商品化的现实也成为这一失却的内在原因。本来，市场自由潜在地决定着艺术家的自主性，可现实却往往成为艺术家和批评家以“社会价值意义”的名义标榜伪自主性的依据和理由。事实上，这正是其陷入庸俗社会学陷阱的表现。对此我们不禁要追问：这种自由的逻辑系统真的成为艺术创作自由的依凭了吗？赫希曼说过，欲望与利益主导的自由多元的资本主义社会，最终导致的结果是没有选择。[16]艺术家、艺术创作、艺术作品最终是被社会所吞噬，被功能主义所同化。那么，所谓的自由创作实质上是以自由的名义遮蔽了伪自由的现实。毋庸置疑，当代艺术的话语是自由的，但是话语一旦具有了担负性则是非自由的；当代艺术的行为也是自由的，而行为本身一旦具有了相应的控制逻辑，则同样变得没有自由。因为，既定的目的性与功能性决定了艺术的被动身份，也决定了艺术家实质上在公共领域内可有可无的价值。正如朱青生所说的：“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家。”[17]

二  身份嬗替与资源转化

以上尽管罗列了当代艺术在社会学转向过程中实用主义导致的三个误区，但是，事实上并非以上三个方面所能穷尽，而且上述三个方面之间也并非独立地存在，其不能排除相互影响、相互制约的可能性。当然，问题终归还是问题，如何消解误区，重建其价值系统、思维模式和实践逻辑才是根本的目的。而在获得一套方法或如何重建的思考结果之前，有必要对误区的存在本身进行一个相对系统的分析与梳理。

1 扎根场域：内在于社会学资源的真问题中

对于社会学资源这一概念本身其实至今也没有一个明确的界定，但按照惯常的逻辑，我们以地域作为标准可以对此划分为本土与非本土两个圈层，本土指国内，非本土指国外。其中，本土与非本土之间的关系本身也被含括在里。对于纯粹的非本土，当下也有本土艺术家在关注，但关注本身毕竟不具有典范性和代表性，因为本身缺乏对其真相的深度参与，致使关注和表达的结果难免片面化，所以在此我们所强调的实际上包括两个方面：一个是本土本身的问题，另一个是本土与非本土之间关系中所呈现的问题。从这个意义上，当我们回看近二十年的当代艺术发展历程时，不难发现，更多的艺术家其实都习惯于将视角置于后者。对于这种关注本身自有它历史的必然性，而且当下的许多艺术家还依然执著于这一主题的思考与实践。

随着社会转型与体制改革的不断深入，当变革本身进入正轨与平稳阶段时，艺术家的关照视角则必将又回到本土。而事实上，功能主义的缺陷就在于它没有考虑到社会的运行本身，没有考察社会的运行在何种程度上不断地越出功能主义理论企图作茧自缚的框架。功能主义也没有解释譬如在普遍主义主宰的社会里为什么会出现众多的畸变。[18]而当代艺术的社会学转向真正强调的也正是以本土经验所揭示的这些被功能主义所遮蔽的问题。需要注明的是，在此我们突出的并非是本土经验本身亦或是仅仅止于经验的文本层面或是表象，因为这一强调实质上还是将自己置于本土与非本土的二元格局中。那么，我们只有将问题的视角置于内在于本土的各种真实的发生与实践当中，亦即扎根于我们身处的社会“场域”，从关系的角度进行思考与实践，[19]才能实现自身价值的肯定。正如当下战争、饥饿、艾滋病、种族身份、地缘政治、弱势群体全球化影响下的地方发展等等这些社会问题成为了艺术关注的焦点，这既不是我们过去那种所谓“反映社会”的宏大理论，也不是70年代思想解放运动的那种思想锋芒所能比拟的和阐述清楚的，而是真正具有一种面向社会学的学科性质，亦即当代艺术实现社会学转向的结果。[20]

A 社会变迁：历史与现实

当代艺术最明显的特征是对于现场性的攫取、强调和放大，敏于瞬间性在场发生的扑捉、探寻和思考，习惯于横向地作比较和参照，这使得我们由于缺乏对历史传统的深度解读，缺乏对历史与现实关系的反省与思考，一方面满足于当下普适的现状，另一方面则由于缺乏对于历史变迁逻辑的寻绎和梳理，艺术创作本身缺乏对于现实的认知深度，继变的可能性的预期，使得艺术家在把握现实的层面上，只能限于浮泛的表象因素，既不能真正地进入历史，也不能真正地进入现实。由此可见，当代艺术实现社会学转向后的功能主义更多的还依然是浅层的、表面的、短时的，甚至是无关乎社会、政治、经济、文化等内在本质的。

从改革开放到经济转轨，直至当下多元的格局，我们常常将其分为三个阶段：第一阶段：从70年代末到80年代末，第二阶段：从90年代初到90年代中期，第三阶段：从90年代末至今。而艺术真正所关注的焦点恰恰是这三个阶段之间的转折处。应该说，当代艺术在对这三个转折点的表达中，把握得甚为恰切。尽管反思与审视的视角还很局限，但对于每一个阶段的时代特征体现的还是比较突出，抽象得也甚是准确。然而，对于每个时代特征所依凭的现实的细枝末节我们却极少赋予关注和观照。正如布迪厄所说的，场域是由大量具有自主性的小社会世界组成的一个大社会世界，它是一个关系网络。[21]那么，我们更多关注的是大社会世界，而忽略了小社会世界。90年代学术界很流行一句话：少谈主义，多谈问题。事实上，我们也总是习惯于以“某某主义”来判断某一现实发生。似乎，至今我们还依然自觉于以某某主义来界定一件艺术作品，但对其所真正潜在的社会问题及其所传达的资源配置的信息等实存却忽略不计，置若罔闻。因此，真正的社会参与亦即真正意义上的艺术公共性则体现在我们对现实某一领域或某一区域内的变迁过程的清整和梳理，从而澄清其历史的进路及其脉络。反之，当我们往往凭借某个理论框架去对应历史问题时，我们会发现，很多情况下都无法达到完全一致，有的甚至是绝对悖离的、极端抽象的。因此，即使从历史学的角度看，这种对于某一问题的发现与澄清本身的创作范式就比某一抽象的主义理论更具价值和意义。

B 社会分层：身份与阶级

社会分层不仅属于社会问题，同时也是政治问题。而在中国近现代历史上，社会分层问题一直是最为敏感的，也是学界最难逾越的问题雪线。尤其是90年代中后期以来，随着经济转轨达到关键阶段，以贫富两极化为主要特征的社会分层问题再次集中地暴露出来，重新成为社会学界不得不直面的显要问题。而在此之所以如此强调，因为这一问题本身关涉到社会个体生存本身以及社会均衡、平稳、持续发展的问题。孙立平认为，90年代中国的社会特征可以概括为“断裂与失衡”。这其中，他就分析到一个很重要的因素就是社会分层的失衡问题导致了社会的断裂。[22]

那么，艺术界又如何参与这一社会现实呢？我想，仅仅以艺术的形式表达和陈述这一现实问题似乎意义不大。这就要求我们如何以艺术的视角真正切入问题的真相和本质当中，从而真正对这一断裂与失衡的现实生成某种实践作用。基于这一思考逻辑，我们首先须对这一社会现实进行实证调查和分析（事实上，以艺术家的身份参与类似事件已经具有了某种艺术社会学意义或者说是行为艺术的性质），通过梳理分析，从而澄清其中的历史与现实背景，甚至可以给予相关问题的执行部门一份决策的依据。具体表现为：

1 以艺术的视角，发现为社会学家所忽略或没有发现的问题，亦即更多隐深于社会视野中的历史真问题；

2 艺术的自由度可以调和社会阶级之间、个体社会身份之间以及个体社会身份与社会阶级之间的冲突；

3 以艺术的角度透视当下“个体反社会”的本质，并从中找出对应的策略；

4 基于艺术的维度，分析实现个体身份的转换与消解阶级的可能性；

5 从个体与群体的角度，在身份选择与阶级转换之间实现自我的肯定；

……

由此可见，艺术家已经完全脱离了原来的单一身份，而具有了公共性主导的视觉知识分子品格。当然，需要赘述的一点是，这其中还存在着一个问题，亦即这种参与是否意味着从此艺术家的身份已经发生了置换，是否已经不再是艺术家，而成为社会学者或政治学者了呢？显然没有。因为这本身就是一个不可解的悖论：艺术家在肯定他性身份的时候同时意味着具有了失却自身本来艺术身份的风险或其可能性。所以，重要的是艺术家自身在思考与实践中所持的立场。

C 社会结构：城市与乡村

近年来，在社会学界关于城市与乡村的研究一直是热点。其实，90年代以来，都市艺术的崛起恰恰回应了城市研究的发展，这其中不管是直接的都市题材，还是间接的都市文化表现与陈述，其实只要在都市内发生的或发生过的艺术行为都不可避免地打上了都市的烙印。然而，中国毕竟是一个农业国家。从基层上看去，中国社会是一个乡土社会。[23]秦晖界定为“农民中国”。[24]从这个角度看去，实际上当代艺术现时关注的并非是中国社会的中心，当然这也是经济转型期，随着城市的发展集中体现出的问题。可是，本质上更为宽泛的和更为深刻的社会逻辑特征还依然在乡村。比如，近年来“三农问题”凸显，一方面折射了乡村边缘化的趋势，一方面又反向印证了这一变化本身（或者说是城市化进程的加快）使其成为焦点问题。然而，毋庸置疑的事实是当代艺术对乡村变迁、“三农”危机等这些看上去相对边缘的社会现实给予的关注极少，不知是艺术家有意避之，还是对此根本无意识？

笔者猜测，这其中有一种可能性就是诸多当代艺术家本人出生在城市，没有乡土生活的经验（且60年代以后出生的大部分人都没有下乡的经历），所以对这些问题自然有一种陌生感和距离感。然而，对于一个成熟的艺术家来说，其并不能仅仅赖于其成长的经历和经验，这作为一个阶段的创作依凭可能是正当的，但若永远置于一个层面不断地被重复，则必将导致艺术家及其创作的衰落。公共艺术要求艺术家必须敏感于现实社会中的每一个角落、每一次社会事件的发生及其成因等等。所以按照布迪厄的逻辑，对于当代艺术家而言，重要的是不断地去反思，但更重要的是不断地去体验社会，参与公共实践，比如农村问题，包括农民工和弱势群体的问题，还如城乡差别的问题等等，从中寻找创作实践的契机。

D 社会型态：国家与市民社会

相对而言，关于国家与市民社会的界定更接近于政治与意识形态的范畴。事实上，我们从黑格尔、霍布斯等西方学者的理论中都不难发现，他们所强调的国家论是一种消解个体意识的集体主义和国家主权至上论。黑格尔认为，国家高于市民社会；霍布斯则说，除非那些并不会“自然”尊敬其他人的个人十分受制于一个非常明晰可见且武力强大的主权国家，否则地球上就不可能有和平和物质上的安逸。[25]当然，作为艺术家在陈述和表达相关观点的时候，就需确立一种姿态和坚持一种立场。其实这其中就存在一个立场分疏的问题，从本土与非本土关系的立场上，我们持国家论。但是站在市民社会的立场上就存在个体与公共权力、个体与群体之间的关系等问题。这是不是意味着国家与市民社会是二元对立的呢？哈贝马斯针对这一现实在《公共领域的结构转型》中已经分析提出了国家逐步“社会化”与社会日益“国家化”的辩证交融，摧毁了介于二者之间的资产者公共领域的基础——国家与社会的分离。[26]从这个角度看，显然不是简单地坚持哪个立场的问题，而是应比较地去分析具体问题，它意味着个体的身份既是公共的，也是私人的。因此，作为艺术家本人，不管是面对什么问题，只有真正切进问题的真相和鲜活的发生当中，才能真正获得一个客观的公共价值判断。这其中，还含括着社会心理的问题，主要体现在当下信任危机与社会秩序之间的复杂关系中。还如从大众心理的角度出发，颇具现实针对性的古斯塔夫·勒庞在《乌合之众》和莫斯科维奇在《群氓的时代》中所谓的盲目的从众心理及行为与个体性或主体意识之间的关系问题。而这显然不是完全归于哪个领域就能澄清的，它纠缠于国家与市民社会之间。

因此，不管是对于国家和意识形态面临的挑战，还是对于市民社会中个体的工作、生活及心理现实；不管是对于基层推行民主与法治建设的阻力和困境，还是对于普遍的信任危机与社会秩序之间的矛盾与冲突，等等，当代艺术家对这些问题的关注极其微弱。这使得尤其对于那些乡村的读者或者普通市民的客体而言，由于艺术本身及艺术家思维模式离自身太远，所以艺术创作所关照的问题或事件文本对于他们而言，只能作为一种“隔世的想象”。[27]

2 身份嬗替：艺术知识化与艺术家知识分子化

亚里士多德说过，人是社会的动物。[28]因此，艺术家身份的嬗替必然是当代艺术在社会学转向过程中的核心问题之一。当然，这一嬗替并非是身份性质上的一种改变，比如从艺术家转向社会学家或政治学家等，而是一种艺术家随着自身关照和表现对象的转移而发生的视角和创作范式的变换，事实上这一变换本身是为艺术家提出了更高的素质要求。

当代社会学领域的公共性要求艺术的知识化，准确地讲就是艺术行为的公共知识化。那么，这就要求艺术家的公共知识分子化。萨特曾经说过，一位原子能科学家在研究原子物理时不是知识分子，但是当他在反对核武器的抗议信上签字的时候就是知识分子。同样，一位艺术家在作非政治性、非社会性的纯学术文化研究或纯个体性的艺术创作时不是一个知识分子，但是当他把研究和创作与在具体公共问题上的社会批判联系起来的时候，他就是一个知识分子。[29]具体而言，一是行为理念化，二是意识公共化。科塞认为，知识分子是理念的守门人，也是意识形态的启蒙者。从这个角度讲，艺术家以公共知识分子的身份参与社会的时候，亦即在揭示社会与政治问题的过程中，必然遭遇支持或阻碍，这就要求艺术家在直面这些现实的时候，必须坚持一种理念并积极赋予相应的行动，而这本身就是艺术行为过程。与此同时，如果说80年代的艺术家都在等待一种出现偶然的灵感和心理效应的机会从而进行艺术创作的话，艺术实现社会学转向后则要求艺术家必须以一种积极的关怀意识参与社会各种发生，在切身参与与体验中寻找创作的主题和契机。

3 资源转化：以艺术的视角实现公共价值

社会学资源的艺术转化实质上是方法论的问题，对此，我将在本文第三部分详作论述。在此，只是强调一点，即作为社会学资源本身，它的存在对于艺术家而言，是它者，是对象。因此只有经过艺术家的创造性转化，才能体现艺术社会学转向的真正价值而不失艺术本然的身份。

资源的转化本身是一个过程，其分为三个阶段：一是进入社会资源，二是基于对社会资源理解的层面，确定自己的创作身份，三是实现资源的艺术创造性转化，重构资源本身的艺术价值和艺术在资源转化过程中的社会价值这一价值的两重性。而我们之所以一再强调艺术的创造性转化，正是因为我们毕竟还是属于艺术身份，毕竟以艺术家的角色在参与社会，艺术作为基本的前提和底线。

显然，这也同样面临着身份问题的两难处境。因此，在这种转化中，既要坚持艺术身份的本质性，又要解蔽社会真相的本质性，要求艺术家坚持以下三条转换方式或原则：一是行动，即参与实践，切身、切心地进入并体验现实的真问题；二是理性，即全面的策略意识，预期行为的各种可能性但不摒弃偶然行为的意义指向；三是自主，即主体地进入，主体地参与，主体地实现价值肯定。

 

 

三  公共交往与价值重建

从方法论的角度看，哈贝马斯的交往行为理论无疑是当代艺术社会学转向最为恰切的思考角度和实践逻辑。[30]当然，交往行为的前提也同样是哈贝马斯的理论概括，即“公共领域”。那么，所谓当代艺术的社会学转向实质上就是当代艺术或艺术家在公共领域中的交往行为，通过不断的经验型构，实现其公共价值的重建。

1 公共交往

所谓“公共领域”，首先意指我们社会生活的一个领域，在这个领域中，像公共意见这样的事物能够形成。公共领域原则上向所有公民开放。公共领域的一部分由各种对话构成，在这些对话中，作为私人的人们来到一起，形成了公众。[31]事实上，对于这一私人性的对话如果按照其公共身份交往的逻辑来思考的话，则同样泛化为学科间或是思想、行为间的一种对话。可见，公共交往就是公共领域内的平等对话，通过交往，互相影响、制约，从而促生自我进深和新变的各种可能性。

对于对话，笔者认为其初衷与结果都是建构一个“共同体”。这里所谓的“共同体”指的是一种跨文化、跨时代的共同性的知识立场。[32]而我们所强调的则是艺术与社会学之间的对话与交往，事实上，从共同体的立场而言，不可能是纯粹二者的对话，根本无法回避其他学科的自觉介入和内在牵缠，比如政治学、历史学、心理学等。但问题的关键并不在此，而在于对话的主角双方如何对话？显然，它不能仅仅限于学科意义上的文本层面，其本质上更倾向于艺术具体的实践功能。正如黄宗智在《认识中国，走向从实践出发的社会科学》一文中一再强调的布迪厄的“实践论”，即：要求从实践的认识出发，进而提高到理论概念，再回到实践去检验。[33]因此，对话的前提就是互相具有非常深透的现实理解，只有具有了本质意义上的价值互应，立足于本土（或与非本土之间）社会资源的阐发，才能实现社会公共领域内的艺术主体价值的肯定。

A 显性交往

所谓“显性交往”就是一种显在的对话或实存的交往。之所以强调“显性”是基于社会现实的层面，它的特征体现在交往的艺术行为（尤其强调身体性）的真实发生性，比如城市雕塑、公共建筑、装置艺术及行为艺术等。

皮力认为，当代的公共艺术从本质上并不期待着观众对他们的严肃的“观看”和理解，而是在某个公共场合和观众“相遇”，然后激发个体的某些体验和回忆。从这个角度看，当代的公共艺术应该完全融化在日常生活的空间中，它将放弃公园和广场的中心位置，而是巧妙地“渗透”在日常生活和公共生活的各种地方。[34]无疑，城市雕塑是艺术与公共发生勾连与对话的最直接的艺术形式。但是，城市雕塑的弊端在于，或者说其有违于当代艺术社会学转向逻辑的一点是它是艺术作品与社会公众的对话，它不是艺术创作本身与社会资源的对话，这就意味着艺术创作本身并不具有完全意义上的社会学內质，作品倒是拥有了社会身份。从这个意义上说，城市雕塑不是艺术行为，其在与社会公众对话中已经完全属于社会行为和社会效应。笔者以为，这并非完全意义上的艺术社会学，它只能属于当代艺术社会价值的一种体现方式，它是表象的。同样，公共建筑也存在这一弊端。

某种程度上，当代装置艺术依然没有摆脱雕塑的范畴。因为创作本身沿袭的是雕塑的创作逻辑，只是相对更为自由，更为随意。从介入社会的角度而言，装置似乎更为直接地切入社会现实的本质当中。而不同于雕塑的是，装置作品具有可变性，它在不同阶段与社会公众的交往中，会生成不同的可能性。而雕塑的针对性往往是既定的，意义是恒在的。

显然，相对雕塑、建筑及装置艺术，行为艺术在参与社会现实的过程当中，更具有了现场感和叙事性。其对话与关联是最直接的，价值和意义是最彻底的。如杨志超在作品“嘉峪关”中，通过用一个月的时间假装精神病患者体验精神病院的生活，以艺术的行为介入这一边缘的社会现实，挖掘其背后的种种真相及其根源。包括对精神病患者的心理现状，精神病患者与精神病院护士、医生的关系，以及男女精神病患者之间的性心理变化等等实在的介入与实录。这些问题透视了那些社会问题？其根源又在哪里呢？显然，它不仅仅是一个简单的行为艺术，背后潜在着身体与政治、规训与惩罚、身份与权力、疯癫与权利等很多隐深的社会性关系，这些问题的澄清具有更为本质性的公共意义。吴文光这样评价：就像艺术家永远也摆脱不了作为人在基本生活中的困境烦恼一样，他（杨志超）把自己的肉身直接放置于现实的某种黑暗中，除了经受肉体在其中的磨砺锤打，还有就是面对尊严与人格的挑战。作为人的尊严在哪里？暴力是不是无处不在？或者就发生在最日常的生活处境中？……顺着这些思路想下去，开始觉得杨志超的作品提供的绝不仅仅是“底层社会生活调查实录”之类的材料。[35]

B 隐性交往

90年代末以来，新媒体艺术逐渐成为当代艺术形式中不可或缺的一支力量，网络、影像等新艺术媒体成为艺术家与公共交往的重要载体。笔者在此将其归为隐性空间。作为隐性空间之一，网络显然比显性交往空间更具拓展性，显性空间的交往是有限的，而隐性空间的对话是无限的，自然，随之其意义的生成也具有了无限的可能性。然而，隐性空间的弊端在于本身是虚在的场域。但从另外一个角度讲，正是因为空间的虚在，反而为对话与交往本身提供了更为自由的平台，使得对话本身在更具可能性的空间中进行。同时，网络的意义还在于，它为艺术作品与社会公众的对话同样提供了一个相对自由的空间。

显然，影像艺术是一种典型的社会记忆性的艺术形式。但在笔者看来，影像的拍摄或创作本身比形成的作品与公众之间的对话更具有意义。因为，从参与的角度，那是艺术家最直接地与社会现实在发生互动。艺术创作的根本价值在于艺术家与创作资源之间的对话本身，而作品一旦展出或播放，那就意味着艺术家及其创作本身成为公众与社会现实发生互动的媒介而已。因为这里对话的不是艺术创作本身，而是既成的艺术作品或文本。除非这件作品在与公众的对话中发生某种改变，并生成了某种意义。

2 经验型构

维特根斯坦在其《逻辑哲学论》中试图根据基本命题（elementary proposition），借助真值表从逻辑上表述句子的意义。对此，石里克指出，每一项经验命题都是确定的基本命题的真值函项，而基本命题是完全可以为适当的观察句证实的。[36]从这个角度出发，之所以强调经验的型构，则是因为经验主义本身在社会行为及其变迁过程中占据着重要的位置。这里所谓的经验型构包括两个层面，一个是艺术参与社会学的经验型构，另一个是社会经验的型构在当代艺术创作中的体现。前者是基于方法论的层面上的思考与实践，而后者则基于艺术创作本身的层面。

艺术参与社会学的经验型构，一方面意在厘清这一参与过程中的得与失。历史地看，其实这一厘清本身就已经具有了同样参与的性质。另一方面通过经验型构，意在为后来者的参与行为能够深度切入社会现实提供经验参照和方法依凭。由此可见，社会经验的型构在当代艺术创作中的体现可以含括在前者的范畴内。事实上，当代艺术因为过多地强调表象的现场感和叙事性，而往往忽略了社会经验型构或是缺乏足够的能力发现内在于现实的丰富性和复杂性。这就意味着，我们不可唯经验主义，但是，可以肯定的是将其作为艺术参与社会现实的一个辅助视角，无疑会汲取更多的隐深于社会资源中的公共质素。

3 价值重建

事实上，上述强调的身份嬗替、资源转化、公共交往以及经验型构等观念，其真正意在当代艺术的公共价值重建问题。一方面，我们要真正切入社会现实的内层和底层，真正探掘出具有推进社会变革意义的问题，另一方面，要以批判的视角针对被庸俗的社会功能主义异化的艺术创作本身，从而重新切入主体的关怀意识和公共观念。从这个角度看，当代艺术的价值重建包括艺术身份的问题——社会批判性的问题和主体性进入的问题（关于社会资源的深读其实包括在批判性中，因为只有深深理解、认知了社会现实，那么才能社会应然的批判准度、力度和深度）。

A 批判的视角

强调社会批判性，一方面是突出历史的承袭性，另一方面则是为了厘清在承袭的过程中所肯定的、尤其是所否定的因素。而我们也发现，一旦失却了批判性就意味着失去了自主性的艺术立场，根本上讲，也就是失却了自身，失却了主体意识；意味着无法进入历史，更无法进入现实；也意味着失却了“他者”对它的观照，失却了它在艺术史上可能的“席位”，孤立于、无意义于现实发生和主体心智的创作是苍白的，“他者”的观照也是麻木的，也同样是无意义的。某种程度上，批判性决定着创作的导向、角度和契机。而其本身则取决于主体自身的知识积淀，取决于他对现实的敏感性及其切入现实的真实深度，也取决于他本然的一种对于现实的关怀及其良知意识和道德观念。从这个意义上说，批判是自觉的、主动的，是需要一番胆识和勇气的。而对于当下那些普遍的蝇营狗苟于现实的所谓的“艺术家”而言，这些反而是虚妄的，是没有意义的。因此，我们更愿意相信一个不肯从众、拒为“寓言”的艺术家，有时反而更能表达一个社会被压抑的政治潜意识。[37]

B 主体地参与

事实上，当代艺术的社会学转向有主动与被动之分。从被动的角度看，当社会转型期间种种社会问题暴露和呈现出来时，社会学自然成为显学，这种趋势则对于始终根植于个体生存处境和内心经验的当代艺术而言，自然是一种危机，并自觉地给予其一种转化的力量。从主观的角度看，当艺术面临着与社会时代特征格格不入的困境时，就自身存在的价值层面而言，必然自觉地发生相应的转向。从这个意义上说，当代艺术在社会学转向的过程中，作为主体的艺术家与其等待被转化，不如主动地参与或主体地进入社会现实。

什么是艺术真正的主体及主体性呢？福柯在《主体解释学》中认为人的语言、身体、器官及其行为都只能作为主体的工具，因为它们无法使用自己，所以主体只有一个，那就是人的灵魂。人的灵魂性亦即人的精神性便可称其为主体性。从这个意义上说，失却了灵魂或内在精神，也就是当不以内心所使为依据来发生艺术行为时，也就意味着我们的创作已经退蔽了主体及主体性。[38]基于此，一方面我们需要肯定的是，作为艺术家自身，对于艺术创作本身必须具有主导性，艺术作品更大程度上必须取决于艺术家的公共意志，那么，对于艺术作品而言，也方可肯定个体作为主体的角色和身份。另一方面，重建主体的内在价值。这一价值源自主体自身的人文修养和公共品格，它涵括着必须的人文知识积淀与关乎生命和现实的关怀意识两个层面。而主体性的肯定，必须基于这两个层面的共在及其共同的作用。当然，这一重建本身不仅赖于个体的自觉意识，更重要的是还赖于主体对其所在的真实处境的观照。处境不同，意识本身的导向、层次也将随之发生相应的改变。所以，个体的现实与客观的现实必须具有相应的针对性和互动的逻辑性。

在此，需要警惕的一点是“个体化”对“主体性”占领的可能性。事实上，现代化的过程中不仅仅导致中央化的国家力量、资本的集中、更紧密的劳动分工和市场关系网络，以及流动性和大众消费的发展。它同样导致一种“三重”的“个体化”：脱离（或解放）、稳定性的丧失和重新整合。[39]这一方面促生了以数量、利益衡量一切的“发达主义”及其普遍化；另一方面“个体化”同一层面上的制度化、标准化等现代性特征，无形中消解和耗蚀着个体的感性质素，而体现为一种充斥着绝对理性主义的“后感性”状态。

回思近二十年来当代艺术在中国的变迁和发展，不难发现，更多充斥的是中西二元化的主题。无疑，这是全球化思想背景下中西文化冲突和对立格局导致的结果。不管是萨伊德的《东方主义》、柯文的《在中国发现历史》，还是亨廷顿的《文明冲突论》、福山的《历史的终结》，这一时代主题似乎已经根深蒂固于我们的思维逻辑和艺术经验当中，于是，我们无形中已形成了一种创作的定式，似乎唯有“贩卖”这一主题才能进入国际艺术空间，才能确立当代艺术家的身份。笔者以为，徐冰的《文化动物》、谷文达的《联合国》、王晋的《叩门》，包括王广义的《大批判》、张卫的《齐白石VS梦露·简单生活》等或许有它的时代意义，但都同样不能回避这一诠释。更重要的是，设若当下我们依然沿袭这一思考与实践逻辑，那么中国当代艺术的发展不是走向多元，而是被逼入了或必将逼入一个狭仄的境地。事实证明，这一模式使得我们的创作题旨愈加宏大，而意义则愈加显得空泛。因为，这种近似偏执的前倾（甚至涵括着非艺术本身的利益动机等）遮蔽了现实社会本土经验及其中的个体生命意识。于是，当艺术在面临着经济转型与社会改革所暴露出来的那些新问题时，要么避之不顾，要么无力应对。基于这一现实和向度，我们可以肯定的是当代艺术社会学转向的契机正是走出这一思想文化持续二元对立的困境，摆脱多元的社会现实导致的没有选择的难局，从而将作为知识分子的主体真正扎根于历史与现实、本土及其与他域关系中的真问题中，以实践的角度实现当代艺术公共价值重建的再出发！

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[①] 所谓“功能主义”（Functionalism）是指相信事物的实质、本质或第一原因是不可知晓的，而只有事物的现象和属性才是可以知晓的。它主张排除实质论的概念，在相互依存、构成整体的诸因子、诸事物的联系中把握对象，因而是一种实证主义的主张。《社会学·人类学新词典》，黄平 罗红光 许宝强主编，第1版，长春：吉林人民出版社，2003，页51。贝尔特分析认为，社会学中的“功能主义”包括许多不同的作者与学派，他们仍然倾向于共享一些主要原则。其一，他们援引有利于社会系统的均衡或整合的（经常是非预期的）结果来说明社会实践的持续性，这些实践是扎根于这种社会系统之中的。其二，功能主义理论家重建合理性概念：它假定看起来似乎不合理性的某种实践，一旦它们的社会功能被详细地说明，就可能变成可理解的了。其三，功能主义利用了功能的必要条件的概念。[英]帕特里克·贝尔特：《二十世纪的社会理论》，瞿铁鹏译，第1版，上海：上海译文出版社，2005，页34。亦可参见[英]罗伯特·莱顿：《他者的眼光——人类学理论入门》，蒙养山人译，第1版，北京：华夏出版社，2005，页21。

[②] 参见[美]理查德·罗蒂：《后哲学文化》，黄勇编译，第1版，上海：上海译文出版社，2004。

[③] 参见[美]T·帕森斯：《社会行动的结构》，张明德 夏遇南 彭刚译，第1版，南京：译林出版社，2003。亦可参见[德]马克斯·韦伯：《社会学的基本概念》，顾忠华译，第1版，桂林：广西师范大学出版社，2005，页29。

[④] [德]马克斯·韦伯：《社会科学方法论》，李秋零 田薇译，第1版，北京：中国人民大学出版社，1999，页92。对此，韩水法的译本将其译为“价值无涉”。参见[德]马克斯·韦伯：《社会科学方法论》，韩水法译，第1版，北京：中央编译出版社，页136。

[⑤] [法]布迪厄 [美]华康德：《实践与反思——反思社会学导引》，李猛 李康译，邓正来校，第1版，北京：中央编译出版社，1998，页265。

[⑥] 对于主体的退场或退隐，毕尔格认为，其对于我们来说已不再具有香各种构造可能性开放的视野，而是为一个场域所限制，这一场域的两极限定着对我（主体）进行定义的各种可能，那么，它就表明我们变得没有能力去思考极端的历史性的转变。笔者以为，这种极端的历史性转变正是社会变革中所表现的最为典型的特征。参见[德]彼得·毕尔格：《主体的退隐》，陈良梅 夏清译，第1版，南京：南京大学出版社，2004，页219。

[⑦] 对此，孙振华其实早就界定为艺术社会学和艺术本体论两个立场，前者强调艺术的公共价值和社会意义，后者则强调艺术的自身规律、艺术语言、形式和表达方式等等，它甚至认为，艺术就是艺术，它可以摆脱社会、历史意义而独立地存在。见：孙振华：《当代艺术的社会学转型》，见：《艺术新视界》，皮道坚  鲁虹主编，第1版，长沙：湖南美术出版社，2003，页107。

[⑧] 李公明：《论当代艺术在公共领域中的社会学转向》，见：《艺术新视界》，皮道坚  鲁虹主编，第1版，长沙：湖南美术出版社，2003，页128。

[⑨] 曹意强：《艺术与历史》，第1版，杭州：中国美术学院出版社，2001。

[⑩] 转引自黄瑞祺：《社会理论与社会世界》，第1版，北京：北京大学出版社，2005，页3。

[11] 转引自[法]雷蒙·阿隆：《社会学主要思潮》，葛智强等译，第1版，上海：上海译文出版社，2005，页63。

[12] [德]卡尔·曼海姆：《文化社会学论集》，艾彦 郑也夫 冯克利译，第1版，沈阳：辽宁教育出版社，2003，页94、95。

[13] [美]迈克尔·本森：《策划人的时代——关于贝勒吉奥国际艺术展览研讨会的总结发言》，见：《艺术的方位——〈世界美术〉文选》，易英主编，第1版，石家庄：河北美术出版社，2004，页16。

[14] 朱其：《90年代以来的独立策展和新生代批评家》，见：《艺术新视界》，皮道坚  鲁虹主编，第1版，长沙：湖南美术出版社，2003，页249。

[15] 栗宪庭：《重要的不是艺术》，第1版，南京：江苏美术出版社，页406、408。

[16] [美]赫希曼：《欲望与利益——资本主义走向胜利前的政治争论》，李新华 朱进东译，第1版，上海：上海文艺出版社，2003。

[17] 朱青生：《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》，第1版，北京：商务印书馆，2004。

[18] [法]让·卡泽纳弗：《社会学十大概念》，杨杰译，第1版，上海：上海人民出版社，页135。

[19] [法]布迪厄 [美]华康德：《实践与反思——反思社会学导引》，李猛 李康译，邓正来校，第1版，北京：中央编译出版社，1998，页133。

[20] 李公明：《论当代艺术在公共领域中的社会学转向》，见：《艺术新视界》，皮道坚  鲁虹主编，第1版，长沙：湖南美术出版社，2003，页127。

[21] 参见[法]布迪厄 [美]华康德：《实践与反思——反思社会学导引》，李猛 李康译，邓正来校，第1版，北京：中央编译出版社，1998，页134。

[22] 参见孙立平：《断裂：20世纪90年代以来的中国社会》，第1版，北京：社科文献出版社，2003；《失衡：断裂社会的运作逻辑》，第1版，北京：社科文献出版社，2004。

[23] 费孝通：《乡土中国 生育制度》，第1版，北京：北京大学出版社，1998，页6。

[24] 秦晖：《农民中国：历史反思与现实选择》，第1版，郑州：河南人民出版社，2003。

[25] 转引自：《国家与市民社会》，邓正来  [英]亚历山大编，第1版，北京：中央编译出版社，2002，页96、101。

[26] 转引自[美]黄宗智：《中国的“公共领域”与“市民社会”？——国家与社会间的第三领域》，程农译，邓正来校，见：《中国研究的范式问题讨论》，黄宗智主编，第1版，北京：社会科学文献出版社，2003，页263。

[27] 尹吉男：《独自叩门》，第2版，北京：三联书店，2003。

[28] 阿伦特认为，人必须共同生活在一起，，一旦超出了人类社会的范围，行动甚至是不可想象的，并且也惟有行动是如此。由于行动与人之间存在着这种特殊的共在关系，因此亚里士多德“zoon politikon”（政治的动物）一词在最早的时候被翻译成“animal socialis”（社会的动物）。[德]汉娜·阿伦特：《公共领域和私人领域》，刘锋译，见：《文化与公共性》，汪晖 陈燕谷主编，第2版，北京：三联书店，2005，页57、58。

[29] 参见徐贲：《知识分子——我的思想和我们的行为·序》，第1版，上海：华东师范大学出版社，2005，页4。

[30] 参见[德]尤根·哈贝马斯：《交往行为理论》，曹卫东译，第1版，上海：上海人民出版社，2004。

[31] [德]尤根·哈贝马斯：《公共领域》，汪晖译，见：《文化与公共性》，汪晖 陈燕谷主编，第2版，北京：三联书店，2005，页125。

[32] 孙歌：《主体弥散的空间——亚洲论述之两难》，第1版，南昌：江西教育出版社， 2002，页4。具体可参见拙文：《知识共同体：当代艺术学谱写的取向》，见：《当代艺术与批评理论文选》，《世界美术》杂志社编，2005，页17。

[33] [美]黄宗智：《认识中国，走向从实践出发的社会科学》，见：中评网www.china-review.com，学者社区，黄宗智个人主页。

[34] 皮力 何兆基：《公共空间中的艺术发展》，见：《二十一世纪》，2004，2（86）～香港：香港中文大学，页85。

[35] 吴文光：《黑暗中的肉身》，见：《读书》，2004，8（8）～北京：三联书店，页155。

[36] 转引自洪谦：《逻辑经验主义论文集》，第1版，香港：三联书店，1990，页34。

[37] 王德威语。转引自[美]夏志清：《中国现******史》，王绍铭等译，第1版，上海：复旦大学出版社，2005，页42。

[38] [法]福柯：《主体解释学》（法兰西学院演讲系列，1981—1982），佘碧平译，第1版，上海：上海人民出版社，2005，页58。

[39] [德]乌尔里希·贝克：《风险社会》，何博闻译，第1版，南京：译林出版社，2004，页156。