中国的当代艺术历经30年的发展历程，和中国整个社会结构的变迁有着密切的关联。它在社会历史发展的不同时段，也呈现出了不同的时代特征：它从借鉴、模仿西方现代艺术的阴影中逐渐走向了原创风格的确立。如果说人性的觉醒，文化的反思与历史的批判共同构成了上世纪70年代的文化表征的话，那么改革开放与思想解放则贯穿了80年代的社会叙事进程，到了上世纪90年代时，由于中国不可避免地要经历由计划经济向市场经济全面转轨的振荡，都市文化的生存、观念形态的更新、大众文化的兴起、图像时代的来临、全球化的冲击，使得艺术不能孤立于社会结构的变迁和文化思潮的更替之外。但进入新世纪10年以来，一个不争的事实是，你很难再用一两句话对当代艺术的发展态势给予一个概括性定论，它至少给我们这样的提示：一方面，新世纪10年的当代艺术发展始终处于一种动态的发展格局中，另一方面，也由于当代艺术的动态性、即时性，也导致了它的语义的多义性、叙事的复杂性、多样性与多元性。“中国当代艺术史因此具有空间结构性。多种方面交织、发生关系，从而编织为一个网络。这个不同于依附于(或者抵抗)市场机制的西方当代，也不同于完全附属于意识形态的前社会主义艺术。在契合、错位、离异的方向性运动中形成关系。”(高名潞《没有线条的历史：对中国当代艺术史叙事的思考》，《中国当代艺术30年》(绘画)，文化艺术出版社，2010年4月第1版，第056页)由此也启发我们在审视新世纪10年当代艺术的叙事逻辑时，它并非单一的时间性的发展逻辑，而是有着一种空间关系的错位。
当中国当代艺术由“公寓艺术”、“大使馆艺术”逐渐走向私人艺术机构、画廊，直到进入体制内的美术馆。当代艺术由和意识形态的对抗角逐到沦为国际策展人的游戏，再到权力与资本的共谋，它实际在逐渐完成自身进入体制或被体制接纳的一种合法化途径。在这种不断蜕变的过程中，我们也清晰地洞察到中国当下的社会语境已和前30年发生了很大的不同，当代艺术历经批判现实主义和政治波普、艳俗艺术再到装置艺术、行为艺术，直至新媒体艺术的流行。当代艺术一如中国社会结构的急剧变化那样，发生了质的变化，这正如福斯特所说“当代艺术的‘自由’和‘新’在于它的异质性”。如果就社会形态而言，我们正经历从工业社会向后工业社会的转变;从艺术形态而言，架上艺术作为视觉文化的主流价值正在进一步失落，代之而起的是日益兴盛与壮大的观念艺术。而从艺术史语言来说，现代艺术已宣告终结，当代艺术进入了全方位的后现代主义阶段。新的艺术形式的不断出现，也使艺术家获得了更多的自由，艺术也更有挑战性。艺术家们也以最直接的方式表达自我。
新世纪10年的当代艺术，一方面又呈现出一种多元现代性的并置状态，另一方面，它还必须面对问题意识，立场意识，价值认同和批判精神。而当代艺术正是由于其在启蒙过程中的先锋性，在完成现代性的过程中它的立场意识和批判精神的紧迫性，在使现代性在前进的道路上不断完成它的超越、反思与创新。可以说，新世纪10年，也是当代艺术超越、反思和不断创新的10年。
这时期的当代艺术又呈现出的是另类的繁荣与昌盛。美术馆时代的概念流行，各类艺术区、民营艺术机构的层出不穷，双年展或三年展的重复与雷同，跨国商业画廊的深度介入，境外美术机构的购藏，国际策展人的推波助澜，国际展示与交流的频繁，画册及各类出版物的无限流通，特别是市场与拍卖所共谋的种种骗局，虚假的拍卖纪录，也在一定程度上为当代艺术界蒙上了一层虚假繁荣的面纱。但我们也的确目睹了这样的现实，“今天‘中国当代艺术’与日俱增的受关注程度，并不把这一切归结为宽松的政治气候，而是增强的货币政策以及经济与文化资本的再三融合。在已高度商品化的经济体系中，艺术市场的指数增长导致中国当代艺术几乎露骨地被视为一种投资工具，一种可转化资产，很容易交换和流通。不幸的是，当代艺术越是被当做一种产品来对待，它的表现就越发像是一件产品……商业与当代艺术的无情勾结，也许是一种全球化的流行病，但是就迅速扩张的资本和欣赏当代艺术简短历史之间不稳定的组合而言，中国的症状与表现一直尤显严重。”(姚嘉善：《无关紧要：论居间调和的中国当代艺术史》，《纸上美术馆：12位华人艺术家》，伊比利亚当代艺术中心)
新世纪10年当代艺术的多样性显然也不是由单一的价值所决定，新的社会形态所表达出的新的视觉方式和多样性相并存，无疑丰富并发展了多样性的艺术态势，但一个毋庸置疑的事实是透过参加“中转——2011三官殿1号艺术展”8位艺术家的视觉表达及精神的诉求，从不同侧面反映了中国当下社会的变化及我们共同面临的生存处境和生存困境，他们以自我在视觉文化上的创新，深刻地反思全球文化格局的文化冲突与融合问题，及急速变化的社会现实所带来的焦虑体验，这其实是中国当代社会的一个缩影。差异化的视觉表达方式带给人们的其实是社会变化所带来的速度感、紧张感和戏剧性，而恰恰是这种速度、紧张和戏剧性，在短短的10年，就把中国社会的经济结构、文化身份、生活习惯、价值认同来了一个彻底的颠覆，它体现的不仅仅是艺术家们对现代性的差异化理解，也不仅仅是一种单纯的社会实践，其实是一种精神再生产过程，这一精神再生产过程带给人们的则是一种对欲望和诱惑不可逃避的现实。
8位艺术家的视觉叙事逻辑又呈现出以下六个方面的特征：
一、共同的经历，共同的文化记忆，及在历史的不同节点适时地把握住了艺术发展轨迹和人生的方向。面对权力与金钱的冲击，他们能以冷静的态度去静观艺术走势的变化，他们不急不躁地进行着自我差异化的视觉探求，相似的经历或辗转异地他方，而不同地域文化的滋养，无疑又丰富了他们的视觉表达，在艺术面临诸多转向可能性的同时，其实他们各自的人生、艺术也着实需要“中转”一下，他们以介入的态度来展现自我在新世纪10年的视觉思考，重新审视中国当代艺术的发展，为动荡、充满活力的艺术、社会、哲学和经济发展提供了视觉的见证。
二、强调艺术的原创性，力求差异化，强调个人经验的抒发和自我价值认同。
三、个性化语言与当代视觉经验的结合，从个人的视觉经验、生存环境和文化记忆中开发形式资源。
四、注重艺术语言和形式的探索而转向对内容的深度挖掘与追求，强调问题意识和立场意识。
五、揭示了当代社会图像化的生存现实及个性化的生存方式与全球化的关系。
六、“以挪用和重写过去的方式来摧毁。在此，一些既定的经典图像被召唤过来，被重新利用：……现在不是被作为切实的政治寓言，而是作为一个空洞的消费符号在画面中被运用。这种矛盾性的并置，使得绘画清除了历史叙事的趣味，消除了对人性的探索。在某种意义上，也清除了对深度和内在性的挖掘——绘画由此转向了对观念的直率袒露，而不是对现实和历史的逼真复述：要画出观念，而不是画出现实;要画出态度，而不是要画出人物;要画出作者自己，而不是画出对象本身，不仅如此，绘画第一次采纳一种新的技术方式：挪用、戏仿、重写、拼贴。不再在画面上精雕细刻，而是对现成品的随意摆布，不是要将每一件作品刻写成独一无二的神圣经典，而是将一批作品进行大规模的类似复制。”(汪民安：《当代绘画如何拆毁了它的抒情框架》，《中国当代艺术30年历程》(绘画)，文化艺术出版社2010年4月第1版第122页)
方少华则继续着他的带有表现主义特质的绘画因素。我们看到，经典的图像已被他抽离出原来的历史情境而被编码为新的视觉符号，在对经典图像的挪用与仿像的过程中，也释放出了自我的一种视觉愉悦，即对于消费社会深层病态的思考。他以极端个人化的视觉方式去凸显对当代社会与艺术人生的思考。在方少华的图像世界中，经典的神圣性被解构，理性的批判精神逐渐让位于对现实焦虑的思考，都市化的视觉经验吸收表现主义的形式传达出的则是方少华式的中国经验——个人意志的精神符号，他的近期作品则又带有很强的观念性，水果刀与被刀割画面的并置，手枪与被枪击画面的对视，墨水与被污染画面的并置，从而形成合乎自身的一套话语方式和叙事逻辑，这无疑相对于过去的方少华，着实是往前跨了一大步，而多余素材从画面的消失，愈来愈走向纯粹与抽象的表达，则让我们体验到既有痛快淋漓的挥洒，亦有一种内在激情的涌动。由此也让我们看到在简洁中追求一种丰富与力度，在精确中追求一种粗野的绘画感所带来的当代的情理与韵致。
《草地上的午餐全景》、《自由重新引导人民》则再一次充分调动挪用与仿像对经典图像的解构作用，中产阶级的生活趣味，各种货币符号如雪片般的漫天飞舞，不仅给人们熟悉的艺术史开了个玩笑，也是对今天所面对的社会现实和生存处境来了个揶揄与反讽。艳丽的篇章，使人产生一种幻觉和冲动，有限的画面引人进入一种深层的思考。权力、金钱、美色、性……在当代艺术的图像世界中，“当图像日益支配人们的思维时，图像也成为语言的载体，反过来表达思想。”但我们也通晓这么一个事实，即“绘画中的思想表达远不如观念艺术那么直接，它不仅受绘画传统形态的牵制，也在于图像的挪用其实也是一种观念”，透过《草地上的午餐全景》和《自由重新引导人民》，不难发现，挪用经典美术史作品和挪用一般图像显然有着本质的差异，除了挪用图像的意义，图像本身也有意义。而他的《竹子》系列则体现出一种历史文化的覆盖及遗忘的记忆，在反复涂抹覆盖的过程中，可能最终留给我们的将是一块单色布，由此，当信息时代全面来临时，它所带给人们生活方式、生活观念和文化价值观念上的冲击与变化，不该遗忘的正在走向消亡，文化的困惑，艺术的基本方位，价值的认同，传统文化的再利用，古代文明与当代文明的冲突等文化命题被重新召唤回到绘画中，方少华用他熟悉的视觉语言不仅破坏了艺术史的确定性，同时也用绘画嘲笑了我们对艺术的虔诚，他不仅呈现了我们这个时代的故事，而且质疑了我们这个时代越来越媚俗，越来越肤浅的时代的道德规范。当然，充斥着视觉图像中的对权力资本的扩张，及现代性的批判与质疑，也彰显出方少华的一种独特的感知力与敏锐的判断力。
不固守一种风格是石磊的性格，而内敛与沉静的他总是喜欢将成熟的艺术样式破坏掉，并努力寻找新的艺术样式的可能，哪怕是曾为自己带来声望和名誉的风格，他也会毫不犹豫的挥手告别。他不断地挑战自我，超越自我，一次又一次的颠覆自我，可以说颠覆与超越一直伴随着他，永远在寻找则是他毕生真正的追求。石家庄、武汉、河北师大和湖北美院的求学经历，显然构成了石磊艺术文脉的上文，而南下广州以后的视觉变迁，无疑又构成了其艺术文脉的下文。当我们重构历史语境，返回到历史的上下文的时候，我们清晰的洞悉到，这个善思多思、善变多变的石磊，在生命的不同时段总能给人们不断带来视觉的惊奇与期盼。石磊的视觉表达充满着自由性，开放性和表现性。表现性的笔触，怪诞而又令人不安的图像，个体的焦虑体验与日常困扰的公共生存经验相契合，个体的视觉经验与生存现实的重叠，不仅激荡着人们的心灵，也引起阅读者的共鸣，石磊智慧性地从多元复杂的都市生活入手，紧扣都市化进程中的社会文化的敏感话题，但他又没有简单的复制都市化的生活图景。丹尼尔·贝尔曾强调，现代城市生活突出的特征就是强调视觉性，城市给艺术带来的不仅仅是结构和形式，而是一种全新的空间观、价值观和未来观，随之而来的还有速度与激情。由此，石磊着意强调的是对元生活的超越，他这种将日常生活经验进行陌生化处理的表达和超现实的存在，从某种程度上讲，他的视觉讲述具有了多重阐释空间，这也使他能够在以后的艺术创作中始终能够以真实的中国当代社会镜像为元素，并持续不断的把艺术的锋芒聚焦在了都市化与自然这些题材上，从而也形成了石磊关于房屋言说的独特的视觉修辞。不难发现，石磊的艺术又清晰的呈现出如下几个特点：一、理想的失落与精神的寻找;二、以性别叙事为核心;三、从当代生活中去寻找文化中的敏感问题，由个人叙事向社会叙事的转向。而贯穿其艺术发展的主线则始终又是对人性、人本的关怀，对生命的尊重与敬畏及都市化进程中对人类整体命运的思考。二元特质、双重性、象征、隐喻、交错与悖论的并置则又构成了石磊视觉语汇的关键词。在石磊的视觉语汇不断发生变化的过程中，其叙事逻辑、创作路径和视觉关键词也在不断调整。这表明了他能够从当代生活中去寻找文化中的敏感问题，由个人叙事向社会叙事的转向。他由一个关注个人自身境遇的局部问题，开始关注人类整体命运的公共话语的转向，也让我们看到他由关注国内问题而逐渐转向了关注国际新秩序中的民族间、国家间的外部关系问题，还有国际局势中的“中国立场”问题。
社会主义经验的文化记忆构成了李邦耀视觉图像的表征，李邦耀的视觉图像世界是从生活经验入手，透过记忆与历史，日常生活趣味的改变唤起的不仅仅是社会主义经验的生存经验和历史记忆，亦是计划经济体制下人们生活的一个缩影。在单调而又迷人的平涂与重复中，于艳丽的色调下，营构出的实则是一种酸楚的生活经历，日常用品的供给制，服饰的单一性，思想观念的趋同性、行动的步调一致性，甚至有生活情趣的限定性等，如我们的听觉被广播电台规训，我们的舞蹈被《白毛女》规训，八亿人民围着八个样板戏，集体主义价值观时时侵入你的视线中，空无一人的房间如同景观世界，弥漫着的是一种空灵孤寂而又虚无的场景，单纯的色调，不同历史时期日常用品的摆设，如同老照片般散发出一种莫名的惆怅和忧伤，及一种日常与异常，历史与现实的疏离感、隔膜感。从中不难发现，李邦耀一直保持的那种独特的绘画意趣，他着力探索的是社会结构转型所带来的生活方式、生活趣味、价值观念、文化认同在人们内心深处所带来的冲突与剧变，他将绘画透过装饰性的寻常日用品去和历史相关联，去探索历史记忆深处的内涵和意义，他还涉及到了公共空间和私人空间给人们的心灵带来的记忆的痕迹。由此，他的视觉图像的价值观也发生了改变，这些《室内》、《摆设》、《书桌》实则是李邦耀对历史记忆的过滤，是他的个人记忆与集体记忆，个人空间的私密性与公共空间的开放性之间的一种相互杂糅与交织，体现出的是个人生活与社会生活之间的相互影响。钢丝床、美人像、自行车、收音机、木质沙发、电视机、录音机、立柜、五斗橱、床头柜、《毛泽东选集》、奖状、宣传画、照相机，从生活用品到精神需求和生活情趣，可以看出上个世纪60-70年代的一种个人空间与公共空间的历史记忆。一方面让我们看到革命意识年代的物象遗存和视觉象征物，另一方面留下的又是一种“无可奈何花落去”式的感伤、无奈和空无。李邦耀透过这些形象的碎片式的、不完整的回忆，其实他重构的是一段个人记忆的视觉史，更是一部当代中国社会市井生活史，在生活背后则是一部中国当代政治史。历史的叙事和个人的经验终于合并并生成一种关于公共话语的思考。
如果说《物种起源》是对物质匮乏年代的视觉象征物的一种文化怀想的话，那么《看图识字》和《进化论》则揭示了消费社会全面来临，拜金主义盛行所带来人性的扭曲与异化，从中也发现李邦耀的视觉叙事逻辑有着内在的一种关联。当他不厌其烦地一次次地把自己引向遥远的历史深处时，阅读者也随着他的视觉叙事而进入了他的历史情境中，由此，我们共同见证了一个由计划经济体制向市场经济体制全面转型的中国新时期的到来，见证了改革开放、思想解放所带来的物质的繁荣与精神的愉悦与满足。当然，当一个落后的农业国家向一个后工业国家转型的过程中所暴露出的各种诱惑欲望及矛盾的冲突，特别是消费社会都市化进程、全球资本一体化所带来的多种社会问题才是李邦耀持续关注的文化命题。这真是
“歌声随风远去
脚步停留于记忆”（海子）
在杨国辛身上，体现的则是视觉知识分子的人文情怀，他那不断变换视觉方式的背后，既让我们看到了一颗敏感细腻的心灵，也智慧性地传达出了社会结构的裂变所带来的思想的振荡和观念的变换。一个毋庸置疑的事实是，杨国辛以自我真诚的视觉思考和洞察性认知，揭示了后工业社会全面来临所带来的生存处境的恶化和人类生存的困境。作为湖北波普这一文化现象中的重要一员，杨国辛以城市波普而蜚声艺术界，对都市题材的持续关注一直是其视觉研究的核心，但进入新世纪10年以来，杨国辛在艺术上发生了明显的转向。一个突出的特征就是去政治性，波普时期浓厚的意识形态色彩和政治叙事已从视觉图式中消除殆尽，取而代之的是《好果子》和《传说江南》系列。由此，不难发现，由对意识形态的关注和对毛时代的批判与反思逐渐转向了一种微观政治学，个人的生存体验和生存经验，个人观察世界的方式、认识世界的角度逐渐构成了其在视觉讲述中的主题，于是《好果子》的光鲜、明亮、艳丽、秀色可餐，它激起人们的是一种欲望的激情，但在艳丽的外表下，怎么也难以掩盖隐藏在视觉图像背后的深沉，虽然具象语言的特征略显拘谨，但画幅尺寸的改变，局部的重复与放大，弥漫着强烈的当代艺术感和视觉的张力。好果子光鲜艳丽迷人，营构出的是一种极端个人化的非现实空间。绚丽的色彩令人头晕目眩眼花缭乱的同时，也彰显出一种当代的情理和韵致。他用迷人的重复和多样性的表达，加之媒材的当代感及他在艺术上的精益求精和对当代艺术形式的敏感把握，深刻地揭示出消费时代的一种过渡消费所引发的食品安全问题。如果联想起问题奶粉和毒饺子、疯牛病、口蹄疫之类的对人类带来的灾难，就不难理解杨国辛作为一个视觉知识分子的用心良苦和文化良知。由此，可以洞悉到《好果子》系列之后，杨国辛也获取了一个更自由更广阔的表达空间。一方面我们看到杨国辛洞悉社会问题的超前意识，另一方面，他营构的叙事空间实则在质疑我们今天的生活方式，以期引起我们对我们共有的生态关注这么一个带有普适性文化关怀的命题。他透过《好果子》背后所暗含的转基因问题，彰显出关乎人类整个命运这么一个全球性大问题。虽然叙事角度是个体的、微观的，但其所引发的讨论，所引起的文化关怀无疑又是深远的。
至近期的《传说江南》系列，更引发出的是对另类现代性的思考，图像中的细节都被有意识隐去，模糊的影像，简单的轮廓，钴蓝色调，强调的是绘画的色彩感和笔触感，意即我们所熟悉的绘画性或“手性”，一些笔触抓住了雨中瞬间的情景，因而使画面更显松动，模糊的影像亦真亦幻，明显可以看出当代摄影对绘画的影响，忧郁的钴蓝色调传达出的是一种支离破碎的片断记忆，孤寂、茫然、焦虑、忧郁，亦或是一种疑虑与不安，面对虚幻的现实世界，人生活得越来越不真实，艺术也少有以前的真诚，沉重的社会问题、多变的社会现实、复杂的人与人之间的关系，让你无法轻松，更不能抒情。而英文式书写唐诗宋词，又体现出杨国辛的一种从“去传统”到“再传统”、从“去中国化”到“再中国化”的哲学式思考，亦体现出一种文化的穿越，文明的冲突和文化的重建意识。还有就是古代文明与现代文明、传统文化与当代文化的碰撞所引发人们思维观念和艺术认知的变化。
肖丰从《中国光影》入手，开始摆脱早期艺术中的那种苦闷意识所带来的失望与忧虑，困惑与迷茫。视觉图式中有意删除了一些多余的素材，走向一种极简主义，单纯的色块，平涂的光影，表明他开始重新思考艺术，思考社会变迁给人们带来的视觉心理的变化。画面中的多余素材已消失殆尽，剩下的只是激情的红色画布、单纯的色块和光影。他已摆脱了早期艺术中的那种苦闷意识所带来的失望与忧虑，困惑与迷茫。单纯、醒目、直接更强化的是一种源于生命深处的渴望，及对生命活力的向往。光影的重复，色调的明亮，光感的眩晕，似乎又预示着对未来的一种美好想象，也许这种想象是虚幻的……之后，肖丰又尝试《历史的光影》，一种历史的叙事与文化的重建弥漫其间，视觉图像中开始出现一些若隐若显的文字，文字在肖丰的视觉图像中只是一种媒介，一种符号，但隐藏在其间的却是一种文明的冲突、文化的复兴及历史记忆的碎片。虽然文字取代了单纯的色块，但艺术史叙事情境逻辑却得到了有效展开。也许是《历史的光影》太过叙事化，也许是这种穿越远古与现代、东方与西方、传统与当代式的二元特质的思考方式不能让肖丰放开激情想象的翅膀。近期肖丰则走向了观念艺术的表达，从《中国魅影》系列作品来看肖丰视觉叙事逻辑的转向，一个不争的事实是肖丰完全从过去成熟的风格样式中走出，他采用并置的手法，将一幅真实场景中的真实体和一个虚拟场景中的虚幻体验相对接，于是一种真实与虚幻，光明与黑夜的碰撞所闪现出的那种随机性与偶然性的组合，在瞬间闪耀出灵感的火花。肖丰透过《中国魅影》将自己对艺术，对现实，对社会的深刻思考与意象，深埋在单纯的图式结构里，埋在真实场景中夜色夜光及光影所营构的虚幻空间中，他通过把这些夜色魅影进行一种陌生化的组合，从而引导人们进入他的一种叙事逻辑中。当阅读者面对这些光影时，又会真切感觉到光影自身比我们更有活力，视觉图像中的光影不带任何主观成见的情感和色彩的氛围，似乎预示着深藏光影背后的一种焦虑与不安，也为自我寻找一个“逃避”社会现实的借口。但弥漫其间的一种偶然性、随机性与必然性的矛盾困惑，一种现实与非现实，真实与虚幻，此在与彼在，古代与现代，历史与未来的交织缠绕与混响又迫使一个当代视觉知识分子在激变的社会结构转型间做出一种回应。我们还有一种质疑，就是在肖丰营构的视觉图像中，他始终处于一种缺席状态。和谐、秩序、理性的画布散发出的是一种迷人的色调和雅致的情趣，在迷人与雅致的情思中，更融进了他无尽的思绪和浪漫的想象，它为阅读者提供了多重的阐释空间，每位阅读者也被充分调动起来，去想象，去解读，去填充，去改写那夜色下的光影，抑或是去续写发生在影子之外的叙事，这就像有一千个读者就有一千个哈姆雷特那样，为中国光影、中国魅影之外赢得了一个无限发展的可能性，于阅读者是一种叙事的想象与自由，于肖丰则在当代艺术的深度拓展方面提供了继续探索的理由。
在袁晓舫的视觉图像世界中，我们既可以感悟到他的才情，亦可以充分领略他的哲学式思考，袁晓舫每一次在视觉上的转向，都倾注着自我对当代社会与艺术人生的价值判断和文化认同。但无论视觉表达如何变幻，融入其间的文化关怀和批判精神却一直贯穿至今。他运用想象力的深度和文化的关注点，往往能穿越历史，穿越文化，甚至穿越古代与现代，东方与西方，地球与外太空……他那喜爱沉思默想的头脑塞满了矛盾性的思考，温和的外表下却怎么也难以掩饰内在的激情，可以说，在不同的历史时期，我们都可以清晰地发现他的精神起伏及个人情绪的、心理的、艺术的、生活的波动状态。他对朦胧虚幻的意境似乎有种迷恋，而且不断去强化这种朦胧虚幻感，从《玻璃花开》已经传达出了一种看似美丽但易碎和虚幻的感觉，其实他在用绘画讲述一种人生经历，因为生命的状态，生命在自然中毁灭的过程，其实是很脆弱的，饱和的色调，流畅的笔触，艳丽的色彩，光鲜平整的画面传达出的却是一种孤寂感、茫然感和忧伤感。而到《他者的风景》、《无人之地》、《恶之花》、《荒原》、《后景观》时，虽然在创作手法上延续了以前的表现手法，但在观念的表达上无疑又有了重大突破，显然这系列图像已然触及到了全球化时期特别是国际秩序由多极转向后冷战时期的单边主义所带来的国际形势的变化。由此，不难发现，一种虚无感、虚幻感、不切实际感、不安全感等气息扑面而来，而全球资本主义时代和多元现代性所带来的现代人的茫然感、无所适从感、焦虑感正如影子般侵袭着每一个置于当代社会的生命个体，由此也带来生命个体的无助、无聊、无奈与无望。这也许是袁晓舫的一种精神释怀，他希冀逃离世俗社会的喧闹，甚至不惜向往外太空，幻想那里可以终成自己精神躲避的港湾。但无孔不入的战机早已把他的美丽梦想击得如《绽放》般粉碎，因为那里已不安全，早已成为《他者的风景》，至此，我们也发现这么一个事实，即将现代化所导致的社会结构性裂变及国际新秩序的生成所蕴藏着的巨大危机——利比亚战争、卡扎菲之死、埃及革命、叙利亚事件、伊朗危机……一种精神被捕捉后约束在物质后面的压抑和不安全感及令人眩晕的图像背后，实则隐藏着重大的变局和不可预知的危险。非现实的叙事语境，超现实的意念表达，非真实的视觉表达，引导着阅读者越来越走进袁晓舫的逻辑思维中，似乎有着一种惊心动魄的危险场景正在来临。而人类似乎正生活于这种危险中而全然不知，人类被毁灭的潜在性危险有可能像好莱坞大片《2012》所预言的成为可能。《超音速》所带来的惊恐，《后景观》所带来的灾难和命运的不可捉摸与变幻莫测，都从视觉图像中折射出袁晓舫内心深处对生命活力的向往和对未来的憧憬与期盼。《倒背如流》采用影像叙事的方式，质疑我们僵化的教育方式所引起的创新能力的衰退。须知，创新是一个民族进步的灵魂，但填鸭式、挤压式、应试型又如何让我们的后代去创新，去迎接未来的挑战。《千里江山》则是对美术史经典图像《千里江山图》的一种戏仿与挪用，虽然仍以具象语言为造型特征，但挪用与复制也只是语言特征的某种再现，在挪用的过程中原有的美丽江山景致已被新的都市景观所代替，都市化进程所带来的诸般社会问题、生态问题、生存的压力与焦虑的体验正如影随形般地缠绕着我们，令我们不得不反思。
数十年来，傅中望不断调整他的叙事方式，以便使其更具表现力和生命意义，而对材料天生的敏感和驾轻就熟，也使雕塑成为他表达对当代社会现实进行视觉思考最有利最直接的视觉工具。
可以说，傅中望用雕塑雕出了自己的品格，也塑出了自己的人格，他的雕塑还浸润着自己的生活经历和文化气息，在这个个人不断被挤压的时代，他以自我的勇气和叙事方式，不仅保留了我们时代的精神密码，也昭示着生命生存的印迹。在傅中望身上还存有着一种与生俱来的热情和创新能力，他对未来始终充满着一种憧憬与期盼，他总是希冀并努力寻找永远的下一个目标，他虽然总是力图摆脱成熟的艺术样式，但每每寻找到的新的可能性的艺术样式，也总是有意或无意、自觉或不自觉地与以前的艺术样式发生着千丝万缕的关联，《椅子》、《帽子》、《操纵器》、《四条屏》、《地门》、《仪式》、《轴线》，不正是榫卯所揭示的关于关系的艺术吗!近期的《天井》、《长寿椅》一方面继续保持原有艺术的符号性、可辨识性，但《天井》的粗犷，影像的语义复杂与多变，折射出的是社会艺术与人生的变幻与莫测。《天井》相较于《地门》，有着一种文化的并置与对话，如果说《地门》是尝试雕塑与装置相结合的话，那么《天井》无疑是完全走向了装置，再一次完成自我在艺术上的颠覆。而《长寿椅》中现成品名目繁多营养品的引入，一方面折射出消费社会的深层病态，其内心深处则在表达一种顺其自然的美好祝愿，另一方面，在艺术表达上也意味着傅中望的一种在当代艺术格局中的表达的自由与游刃有余。而不管创作方式如何变化，傅中望一如既往地延续着他对生命意义和生存关系的思考及对生态的关注，他既是一个勤奋的艺术家，又非常善于思考，多思、善思、内敛沉着构成了其艺术的品格。他有着一种孜孜不倦、忘我的工作态度和锲而不舍的进取精神，激情与理性的糅合也使其艺术形式往往以非常日常化的方式切入到现实生活中，《榫卯》如此，《四条屏》、《世纪花瓶》亦如此，而《泡沫城》、《提袋中的模特》更是凸显了一个视觉知识分子的思考，对传统文化元素的再利用，对当代视觉经验的借鉴，特别是传统文化元素在当代的转换也使他的雕塑超越了我们对雕塑的定义，应该说他的雕塑从《榫卯》开始就始终与观念艺术相伴，他昭示出的其实是一种新的空间，他在对雕塑语言的更新关注的同时，自觉不自觉地进入了一种陌生化的艺术领地——装置艺术，其作品的艺术史意义也显而易见，他在给我们提供了一种新的阅读方式与观看方式的同时也呈现出当代生活的多样性和后现代社会的复杂性和语义的多义性。他更多时候是用作品提出问题，而不是企图就某一问题给出明确答案，他适时地按时代诉求去探寻当代文化中的敏感问题，在当代生活中，他试图用历史的思考、传统的方法、跨媒介的体验，去寻找有文化针对性的命题，因而，当代艺术的修辞学倾向充斥在他的艺术中，他不断运用传统与现实的文化因素进行着自己的艺术创作，生存印迹、生活经历与日常生活和文化关怀由此也融为了一体。他的作品之间一脉相承式的联系，也透露出他在文脉上的精准把握。这也深深地符合他的做人做事风格：在低调、含蓄、不张扬的同时，时不时又能流露出一种才华的横溢。
魏光庆集智慧与勤奋于一身，他仍然以“历史的方式来思考当代的问题”，作为“文化波普”的代表性艺术家，其作品的意义往往被理解成视觉文化在超越传统与当代社会的过程中向多元文化转化的一种微妙表达，他的绘画主题与风格上存在着逻辑上的内在联系，他运用想象力的深度和敏锐的文化关注点，也使他的艺术不仅穿越了历史，穿越了文化，更超越了文化的界限，其视觉图式让人有一种心理的、情感的和文化上的暗示，其丰富的思想往往隐藏于“当得妙于心”式的书写与覆盖之中，而个体的焦虑体验与日常困扰往往又折射出了社会结构的变迁所带来的文化表征，他不厌其烦地在画面中不断注入中国元素，红墙、富士胶卷、三十六计、金瓶梅、偶像与毛体诗词等的组合，寓示着农业文明与工业文明的冲突，传统文化与当代文化的碰撞。而强烈的文化批判意识，也使其图像中的符号成为其对历史与现实进行深刻切入的突破口，他的视觉图式中包含着不可替代的社会主义、集体主义的经验，他的个人视觉经验和大众文化经验的交织，实则是现代主义向后现代主义的转变，是中国由农业社会或前工业社会迅速向现代社会转型中所面临的问题与文化的困扰，挪用、错位、拼贴、非叙事性的意念表达，将当代艺术引入了与其随之而来的社会结构的变迁所带来的个体的焦虑和文化的思考相共鸣的文化语境。在魏光庆新近创作的装置中，让我们再一次找寻到85时期他的那种锐气与旺盛的激情，这源于一次到印刷车间的刻骨铭心的记忆，车间里裁纸刀发出的咔咔的撼人心魄的轰鸣声，成堆摆放的残破书卷，被裁出的纸的边角料这些都给魏光庆以创作灵感，他开始搜集这些残破书籍和废纸条、纸碎片，如何让这些低级的残破品能散发出艺术的光晕，虽说现成品引入已是杜尚那个年代的事，但在当代艺术领域，现成品的混搭，各种媒材的拼凑也日益成为一种风格，而擅于从传统文化元素中汲取灵感并进行当代性有效转换，更让他为阅读者带来了《红墙》系列和《三十六计》等，但这些残破书籍的挤压，废纸的无规则堆砌，也着实令每一个阅读者不得不反思，“究竟我们今天的教育制度能完成什么样的教育目标!”用昨天的知识教今天的人进入明天的社会，是否让我们再反思，高校的扩招所带来的教育质量的下降……这组装置被命名为《废物》和《真相》，也让我们看到多种文字、文化、社会信息的被剪切被粉碎，知识文明的被灌输、被解读，从而让我们又不得不反思现代性对文明、文化的摧毁，当然历史不应该被遗忘，文明也更让人心生敬畏，但我们所读解的历史是否就是真实的历史?于是历史的真实性，文化的盖覆性，文明的冲突性，现实信息的复杂性、多义性等诸多文化问题油然而生，这也非常符合魏光庆一以贯之的叙事逻辑。如果说《红墙》系列构成其视觉叙事的上文的话，那么装置《真相》和《废物》显然是其叙事情境的下文，正是这种历史上下文的关联，也让我们看到虽然视觉方式不断变换，但视觉叙事的语符却并没有变，这恰恰是魏光庆的智慧之处。
当我们即将进入2012年时，历史也会翻开新的一页，社会众多的矛盾与差异也将随之而来，但平和、理性与秩序的发展将是我们的社会走向成熟的标志。我们知道，艺术家的生命在于真实，艺术的品格在于真诚，艺术家们敏于时代的变迁，又能把握社会，艺术的多元与社会的多元从来没有像现在这么趋同，迅速发展的社会，和更加开放的制度，让我们很难对今天发生的艺术现象作出有效的价值判断，一切都在发展中，一切又是来得那样迅猛。当我们还没有明白这些艺术现象、艺术家是怎么一回事时，他们已然进入了当代艺术史的叙事逻辑中，那么“中转”一下，我们才更能洞悉在全球化的语境下，当代艺术所带来的种种可能。
因为文化艺术中没有一个现成的历史线条，无论是政治的、风格的，还是资本的，它们是纠缠在一起的。
基于此，中转是一个分界线，中转意味着重新审视已走过的艺术探索之路，中转还意味着找寻、调整，以期迈向更新更高的艺术空间。
而2011三官殿1号艺术展，也开辟了一个多维思想碰撞与交流的平台。参展艺术家差异化的视觉表达方式也体现出了多元文化强劲的生命力，及文化多样性的宽容、包容与开放意识，正因为每一位参展艺术家丰富的个人精神体验和视觉经验，才成就了今天这个文化共享、文化参与的多重阐释空间。
2011三官殿1号艺术展只是一个开始，三官殿1号艺术展还将继续，这将是我们的一种文化自觉，更是我们未来长期关注和研究的课题。
2011年11月19日晚00:35
于东湖三官殿
