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第一节 国内外策展人的历史源头与兴起
策展人
“策展人”一词源于英文“curator”，全称“展览策划人，是指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员。在西方语境中，“curator”通常是指在博物馆、美术馆等非赢利性艺术机构专职负责藏品研究、保管和陈列，或策划组织艺术展览的专业人员，也就是常设策展人。与之相对应的则是“independent curator”，通常译作“独立策展人”或“独立策划人”。中文“独立策展人”一词，独立策展人在身份上不同于在美术馆、博物馆等艺术机构的常设策展人，当然更不同于通过组织商业性艺术展览赢利的画廊主（gallerist）或经纪人（dealer）。
发展历史
策展人（curator）的产生于西方博物馆、美术馆体系的建立密切相关。英文“curator”一词在英汉词典中以前通常被翻译成“博物馆馆长”、“掌管者”、或“监护人”等，和艺术关系最为密切的大概是“博物馆馆长”。事实上，在西方语境中，“curator”作为职业最早也主要是指16世纪以来随着私人博物馆的兴起而出现的在馆内负责藏品研究、保管和陈列的专职人员。在某些情况下，curator可能也就是馆长（director），亦需负责博物馆的行政管理、资金筹集和社会关系等。后来，随着艺术品在馆藏中数量增多和重要性上升，出现了专门负责馆藏艺术品研究、保管和陈列的人员。17世纪以后，私人博物馆开始向公众开放。博物馆经常按时代或主题组织一些专题艺术展览或陈列，这样就出现了早期的“策展人”。18世纪以后，在欧美等地出现了众多的国家博物馆，特别是专业的艺术博物馆或美术馆，如英国大英博物馆、丹麦哥本哈根国立美术馆、美国大都会艺术博物馆、法国卢浮宫国家艺术博物馆等。在这些规模宏大的艺术博物馆或美术馆中，又进一步按照地区或时代细分，出现了专门负责某个地区或时代艺术藏品的研究、保管和陈列的专业人员，他们也负责相关领域的临时性展览，但一般不负责整个博物馆或美术馆的经营管理。这就是我们现在所说的艺术机构常设策展人。日本的博物馆、美术馆也参照西方的策展人制度，建立了学艺员制度。这些策展人或学艺员的专业背景通常是艺术史和博物馆学，其工作也主要侧重历史。最近20年左右，西方一些博物馆或美术馆开始设立当代艺术策展人职位，这些人员专业背景五花八门，有艺术史、博物馆学、艺术批评、艺术管理，也有专门的艺术展览策划学。其工作内容主要是策划组织各种具有探索性的当代艺术展。
独立策展人
历史源头
独立策展人（independent curator）在西方的源头可以远溯到19世纪末、20世纪初欧洲前卫艺术的兴起或更早。美国学者布鲁斯·阿尔什那(Bruce Altshuler）在其著作《展览中的前卫：20世纪新艺术》（The Avant—Garde in Exhibition：New Art in the 20th Century）中就提到几个较早的例子。在一战以前的法国巴黎，独立沙龙和秋季沙龙相继成立，追随印象派先驱开创的举办另类展览的传统，展出被当时官方沙龙评审委员会排斥的新绘画，并提出了“不要评委、不要评奖”的口号。以马蒂斯（Henry Matisse）为代表的“野兽派”的首次群展，就于1905年举办。展览的策划人实际上是马蒂斯的朋友、时任秋季沙龙副主席的乔治·德瓦里尔(Georges Desvalli ères）。在后来的超现实主义流派中，法国作家、艺术批评家安德鲁·布勒东（Andr é Breton）作为该流派的主要发言人于1942年在纽约策划过大型展览“超现实主义的最初文本（First Papers of Surrealism）”。美国艺术批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）也曾于1950年在纽约策划“新天才（New Talent）”展。尽管这些人在展览策划方面已经具备了独立策展人的某些特点，他们当时并不以“独立策展人”自居，人们也没有把他们当成“独立策展人”。
鼻祖
严格意义上的独立策展人则是20世纪后半期，尤其是60年代左右才开始在西方社会出现的。一个较为明显的证据就是国际独立策展人协会(Independent Curators International）于1975在美国纽约成立，该机构旨在通过国际巡回展览等相关活动促进对当代艺术的理解和欣赏。有文章认为瑞士人赫拉德·史泽曼(Harald Szeemann）是目前艺坛热门行业“独立策展人”的鼻祖宗师。他于1969年在纽约策划的展览“当态度成为形式：作品一过程一观念一情境一信息（When Attitudes Become Form：“Works-Processes-C0nceDts—Situa—tions—Information”）为当代艺术史创下重要坐标，其独特的策展理念和手法同时为“独立策展人”这一新兴专业领域奠立了基本的雏形。史泽曼后来曾任第48、49届“威尼斯双年展”（1999年、2001年）总策展人。20世纪80年代以后，独立策展人在西方当代艺术展览策划中已经开始扮演主角，影响力越来越大，权力也日渐膨胀。这些“独立策展人”，游走于艺术家、美术馆、赞助人之间，运用他们的智慧、能力和关系，策划出不少颇具创意和影响的艺术展览。目前在国际上比较活跃的西方独立策展人有赫拉德·史泽曼（Harald Szeemann）、汉斯一沃里奇·奥布里斯特（Hans—Ulrich Obrist）等人。
客观因素
独立策展人在西方涌起的原因大致如下：
第一，战后西方国家新建了大批艺术博物馆、美术馆、艺术中心等展览空间，而其本身的常设策展人或负责人由于资金、精力和知识的局限，无法策划足够数量和质量的艺术展览来填充空间。在某些艺术领域（尤其是当代艺术最新潮流方面）有精深研究和实践经验的独立策展人便应运而出。
第二，许多西方城市竞相举办双年展、三年展、文献展之类的大型当代艺术活动，提升城市文化品位，刺激旅游观光。这些展览经常举办，不断变换主题，提倡创新，吸引了众多独立策展人参与。
第三，由于大多数艺术博物馆、美术馆、艺术中心等尚未设置当代艺术策展人职位，一些研究当代艺术且有志策展的专业人士便自然成为独立策展人，而西方社会已经相当成熟的基金会制度和社会赞助制度等也为其提供了稳定的资金来源和生活保障。
第四，由于外界的机会日益增多，独立策展人职业又享有较多的自由度和独立性，这就导致一些艺术机构常设策展人转变为独立策展人。20世纪80年代以来，随着经济全球化的浪潮，东西方的文化艺术交流日益频繁，西方的独立策展人制度也开始在亚洲国家和地区兴起，日本、韩国和中国的香港、台湾地区就涌现出不少本地的独立策展人，他们在当地社会文化生活中发挥越来越重要的作用。
策展人在中国
策展人这个舶来词在中国泛滥了。策展人是什么人？是导演，是制片人，是保姆，是GPS，是超级奶妈或奶爸。很全能，然而，策展人是有门槛的，策展人也将是艺术最后的标准和底线的坚守者。绝非谁都可以成为策展人，侯瀚如认为，他们必须首先是研究者和批评家。
上世纪80年代初，台湾的陆蓉之遇到第一个有策展人的国际展，想了两晚上，第一次将curator译成策展人。她做梦也想不到，此后20多年，中国的策展人会如此之多。 上世纪60年代策展人出现，鼻祖就是曾连任威尼斯双年展总策展人的瑞士人哈拉德·塞曼。1969年，他就辞掉伯尔尼美术馆馆长一职去纽约策划 “当态度成为形式”展。
而策展人在中国至少晚了30年。1989年“中国现代艺术展”是坐标，它造就了第一批策展人。尽管这个词当年还没从台湾传过来，但谁又能否定高名潞、栗宪庭、周彦、费大为、范迪安、王明贤、侯瀚如、殷双喜的策展实验呢？
90年代是中国本土策展人的形成期，那时，策展人绝对是一个新鲜词。因为体制内的美术馆没有专门设置策展人一职，所谓策展人，大多是在体制外独立策展的艺术批评家。1995年，留学意大利的黄笃回国后，名片上赫然印着“策展人”三字，那是杨卫第一次看到这个词。他当时很纳闷：这也是一种职业？而正是差不多那时起，中国策展人时代开始来临，王林、冯博一、黄笃等新一代策展人崛起。
国内部分著名策展人
随着近几十年国内文化产业的发展，国策展人行业的兴起，严格意义上说，可以追溯到“八五美术新潮”。从1985年至1989年，一批关注现当代艺术的批评家、艺术家开始以自己的艺术理念和价值标准着手策划了多次现代意义上的艺术展览，这正是中国策展人的滥觞。特别是本世纪初，艺术作品市场化，很多从事文化艺术管理运做的高学历、有着丰富市场经验的人士加入策展人这个团队。相对来说，国内著名的策展人有：范迪安、高士明、卢杰、皮力、王璜生、施平、黄笃、林书民、罗新昌、韩天杰、费大为、陆蓉之、侯瀚如等
范迪安
范迪安（1955年——）男，中国美术馆馆长，从中央美术学院副院长到中国美术馆馆长，范迪安是中国最高级别的美术殿堂的掌门人，是在中国当代艺术史上举足轻重的人物之一。2009年12月，自由撰稿人黄以明向北京市第二中级人民法院提起诉讼，状告中国美术馆馆长范迪安、台湾雕塑家萧长正等剽窃其学术著作。2010年2月8日，北京市东城区人民法院已经正式受理此案。范迪安公开声明反驳“剽窃”说，自称是“被署名”。
高士明
高士明，中国美术学院艺术人文学院副院长，研究领域包括视觉文化研究、当代艺术研究以及策展实践。近年来，他参与策划了许多大型学术性展览，包括“地之缘：亚洲当代艺术的迁徙与地缘政治”系列研究计划（2002-2004）、“影像生存：第五届上海双年展”（2004）、“显微学：中国当代艺术展”（2005）“黄盒子：中国空间里的当代艺术与建筑”学术邀请展（2006）、“第六届圣保罗建筑双年展”中国特展（2007）；他还担任了“与后殖民说再见：第三届广州三年展”（2008）以及 “影子的炼金术：第三届连州国际摄影年展”（2007）等重要国际大展的主策展人。近年来，高士明出版了《视觉的思想》（2002）、《地之缘：亚洲当代艺术与地缘政治视觉报告》（2003）以及《镜子与面具：关于现实与实在的视觉研究》（2010）等学术著作
卢杰
生于福建，毕业于中国美术学院和英国伦敦大学哥德斯密思学院艺术策展与管理硕士专业，国际著名的“长征计划”发起人和总负责人，北京长征空间创办人。参加了许多国际展览，如挪威国立当代美术馆（2004）、法国里昂当代美术馆（2004）、上海双年展（2004）、台北双年展（2004）、 布拉格双年展（2005）、日本横滨三年展（2005）、加拿大温哥华美术馆（2005）、巴西圣保罗双年展(2006)、澳大利亚布里斯班的亚太三年展(2006) 和2007年的奥克兰三年展等展览。2008-2009年“长征计划”还以画廊和艺术家的集体身份连续两年入选英国著名艺术杂志Art Review 的年度全球艺术权力榜（The Power100）。
皮力
中央美术学院人文学院艺术管理系讲师、策展人、批评家，年生于中国武汉，现任教于中央美术学院。他策划的展览包括“希望之星”（青岛雕塑艺术博物馆，2000），“狂想区”（2001，韩国东亚日报美术馆，2002年北京远洋艺术中心等。此外，他是2002年“圣保罗双年展”、2002年“上海双年展”和2003年“中国怎么样？”（2003，法国蓬皮杜艺术中心）的助理策划人。皮力出版的著作包括《后现代雕塑》（江苏美术出版社），同时他还曾是美术同盟网站的创始人之一，《现代艺术》特约主编，2002年中国当代艺术奖金评选的艺术总监
王璜生
王璜生（1956.10-），笔名王石，广东揭阳人，曾为岭南美术出版社编辑，广东画院专职画家、理论家，广东美术馆副馆长，广东美术馆馆长。中央美术学院美术馆馆长，广东省美术家协会副主席、广州美术学院特聘教授、国务院政府特殊津贴专家、一级美术师、中国美术家协会理事，第九届广东省政协委员。2006年获意大利总统颁发的“意大利团结之星”骑士勋章。
黄笃
黄笃 1965年出生于中国陕西临潼。1988年毕业于中央美术学院美术史系。注重于艺术理论的整体学术思考。，现居北京。策展人和评论家，《今日先锋》“艺术”栏目主持。1988年至2001年任《美术》杂志编辑和副编审。1997年为慕尼黑Lenbach-Hous美术馆“艺术奖”推选人。近年策划及合作策划的重要展览包括《张开嘴，闭上眼》（1995, 北京）、《空间与视觉》（1998，北京）、《第一届墨尔本国际双年展中国部分》（1999，墨尔本）、《后物质》（2000，北京）、《制造中国》（2002，纽约）、《第二届汉城国际新媒体艺术双年展》（2002，汉城）、《第50届威尼斯双年展—中国馆》（2003，威尼斯）、《第7届意大利帕尔马国际艺术双年展》（2004，帕尔马）、《第26届圣保罗双年展-中国馆》（2004，圣保罗）。
费大为
1954年生于上海，1981年考入中央美术学院美术史系。1990年在法国南方策划了中国海外艺术家的第一个展览《献给昨天的中国明天》展览，1991年在日本策划了《非常口》展览，此后在韩国、意大利、日本等国策划展览、讲学、参加学术会议。 现任联合国教科文艺基金会评审，独立策划人和批评家[1]
国际部分著名策展人
由于国外文化产业的发展有着几百年的历史，涌现出很多著名的画展策展人，以下就罗列相对在全球有一定影响力的策展人
阿基尔·波尼托·奥利瓦
他是意大利评论家，因1979年推出意大利超前卫三C声名显赫。他是1993年第45届威尼斯双年展主席，在栗宪庭帮助下挑选中国艺术家，但他感兴趣的只是政治波普和玩世现实主义。
温琴佐·桑福
他是意大利文化中心主席，1988年起参与策划威尼斯双年展和威尼斯电影节，策划过伦勃朗、雷诺阿、毕加索个展，并连续三届担任北京双年展国际策展人。他说“策展人做展览就是为了解决问题”。
南条史生
他是日本独立策展人和艺术评论家，策划过卡耐基国际展、台北双年展、悉尼双年展、横滨三年展。1995年，他在威尼斯双年展策划“超国度文化”展，推出了两位艺术家：除了伊朗裔的纳莎特，就是蔡国强。
奥奎·恩威佐
他是美国批评家也是活跃在世界各地的知名策展人，现任旧金山艺术学院常务院长和资深副校长。他是第11届德国卡塞尔文献展艺术总监。2008年，他策划了第七届光州双年展。
丹尼尔·伯恩鲍姆
他是法兰克福美术学院院长，同时担任学院Portikus画廊总监。过去十多年间，从意大利都灵到日本横滨，他在世界各地组织了多场大型展览。2009年，45岁的他成为威尼斯双年展史上最年轻的总策展人。
罗伯特·斯托
他是耶鲁大学艺术学院院长、第52届威尼斯双年展总策展人。他说“展览不再作为一个导师向观众灌输任何知识或真理，而是不发一言地向观众袒露自身，听从审美直觉的裁断”。
第二节 策展人发展的时代趋势
走进策展人时代
文︱董缨颖
艺术发展史告诉我们，艺术在不同的时代显示不同的特色。文艺复兴时期是以科学人文为标准的充满理性色彩的艺术时代（与中世纪相比较）；19世纪末的欧洲是以艺术回归本体为特色的印象主义和后印象主义的艺术时代；而今天在商业大量介入艺术领域的前提下，艺术以一种综合的姿态展现在大众面前时，它更多关注的是一种理念的体现，在这种多元化的艺术品传播状态下，策展人的作用越来越显得举足轻重，可以不夸张地说，艺术在当今的时代就是一个策展人的时代。
策展人的兴起
从艺术史的角度进行划分，艺术策展人这个职业最早是从博物馆里分化出来的，因为博物馆有很多收藏品，需要不时地向公众开放，它们不能老是按照年代陈列，必须有主题，有选择，强调一种编辑的展示概念。后来这种展示方式渐渐地扩展到当代艺术领域，并为其所吸纳。
策展人，这一独特的职业，20世纪60年代末70年代初兴起于西方。进入90年代以来，国内也出现了众多或职业或半职业的策展人。
“策展人”一词源于英文“curator”，全称“展览策划人”，是指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员。在西方语境中，“curator”通常是指在博物馆、美术馆等非盈利性艺术机构专职负责藏品研究、保管和陈列，或策划组织艺术展览的专业人员，也就是常设策展人。与之相对应的则是“independent curator”，通常译作“独立策展人”或“独立策划人”。
中文“独立策展人”一词，20世纪80年代或更早开始在我国香港、台湾等地区及海外华人范围内使用，20世纪90年代开始引入中国大陆艺术界并在近年广为采用。
“独立策展人”是目前使用频率很高的名词。策展人在中国大陆的兴起，是近年来当代艺术和艺术展览体制中一个值得关注和探讨的现象，它已成为一种革新力量，为国内现有展览机制提供了一种新的模式和方法。他们根据自己独特的学术理念策划组织艺术展览，穿针引线，为艺术家提供优质的展览条件，他们在工作过程中享有集中的权力，其策展身份不隶属于任何展览场馆。这种现象是中国当代艺术和艺术展览体制中的新动态。
策展人的作用
首先，策展人在一个展览中要起到组织的作用，他将一批艺术家临时组织起来，同时为艺术家们的创作提供技术上和物质上的便利条件。
其次，策展人要承担一个艺术批评家的工作。通过他与艺术家们的讨论和交流，一起制定创作计划，确定创作主题，将双方的艺术观点、创作方式等达成一个平衡点，然后完成艺术作品的创作。这一点是很微妙的，作为策展人，他看艺术的角度是不同于艺术家的，他主要是为艺术家服务，因此在交流中他对艺术家的创作不能参与太多，把艺术家的创作变成自己思想的“插图”，但也不能参与太少。总之，这种关系很微妙，也很矛盾。
再次，策展人的另外一个作用就是在艺术家与观众之间搭一座桥，将观众与艺术家的作品有机地联系起来。总的来说，一个策展人的工作，不仅是策划展览，也包括很大一部分艺术评论的成分在里面。
策展人兼评论家
在20世纪60年代末，西方就有一批艺术批评家在从事批评工作的同时，感觉传统的展览已经不能承担新的艺术观念的发展。国内在20世纪80年代也开始出现类似的情况，那时候也主要还是停留在简单策划阶段，即组织起一个简单的画展什么的。进入90年代以后，特别是威尼斯双年展的进入，像这样大型的国际性当代艺术展览，已经不是传统的策展人能担当的，需要独立策展人的参与。在这样的环境下，国内迅速出现了很多独立策展人，但大多权威的独立策展人同时又是知名的评论家，策展和评论的双料结合是一个展览胜出的关键，一个优秀的策展人要有一个鲜明的艺术理念，这体现在他对艺术所持的观点上，而他的思想就是展览的灵魂，这要求他具备一个评论家的素养（这也是一种原初状态的本位体现），同时也是对其知识层面高度的衡量，综合这些才能称其为一个有潜质的策展人。
由批评家做策展人，在国际上已成惯例。许多重要的国际性大展无不如此。由受聘的策展人提出学术目标，确定学术主题，再根据学术主题选择艺术家，这样一种运作方式，无疑是最符合学术规范的。但在中国，这样一种运作方式还处在自发的“民间”阶段，尚未被官方所接纳，更没有体制上的保证。在中国，批评家扮演策展人的角色，大概是1989年以后的事。在此之前，批评家与展览的关系只是做事后的评论。90年代以来，这种局面发生了很大的变化，批评家不再满足于书桌前的“文本批评”，他们开始策划各种不同类型的展览，提出各种方案，并且努力使之化为现实。在这个过程中，批评家的职能扩大了，“文本批评”变成了“权力批评”。“权力”就在于通过“选择”实现“倡导”——选择你看好的艺术家，倡导一种新的理念。这显然是一种更为积极的批评方式。因为，在自己主持的展览中可以更充分地体现自己的艺术思想，实现自己的学术追求，从而使展览活动真正进入学术层面的操作。这在过去由官方举办的各种庆祝性、纪念性展览中是不可能出现的。策展，如果我们指学术性策展，那么策展人即学术主持人。策展在世界当代艺术发展中发挥着如此巨大的作用，其关键不在“展” 而在“策”，关键在大批评家对策展的介入。策展由此成了批评家用以体现其独立批评意识的有力手段，当批评家需要寻找比语言文字更具干预效力的方式时，策展便成了可供选择的方式之一。策展人推出一些艺术家的一些作品的整体行为，它的体现本身就是无言的批评。
国内独立策展人的萌芽出现在20世纪80年代末90年代初，但独立策展人成气候还是最近的事。目前，北京美术理论界有大约10位“大腕”在独立策展人的道路上前行着，而更多的人独立策划展览则是偶一为之。美术评论家贾方舟认为，这一现象的出现标志着美术评论家职能的扩大，过去，美术评论家的艺术观点都是以文本的形式出现，而现在通过展览来体现当然更为具体。独立策展人冯博一说：“过去做展览听从的是上级的意志，即使自己有想法也很难实现。作为独立策展人则由被动变为主动。”
在西方，策展人的学术后盾是博物馆，经济后盾有基金会。只要方案好，就有可能被接纳，从而获得经济上的保证。但在中国，与这种展览运作方式相关的机制还没有建立起来。为实现一个好的方案，策展人需要克服种种意想不到的难题和麻烦，从而使策展人在筹展过程中倍感艰辛。在20世纪90年代，独立策展人的概念往往意味着他没有稳定的体制上的经费来源。在一个健全的艺术体制下，策展人确定一个创意，他可以向美术馆或艺术基金会提交一个策划报告，申请一笔钱。然后，策展人用这笔钱策划一个展览。这笔钱包括艺术家的创作材料费用、画册印刷费、艺术家的来回路费、食宿费、宣传费及各种杂费，其中也包括策展人的工作费（电话费、考察艺术家的食宿路费等）和个人报酬。国外的独立策展人目前显得非常活跃，主要是国外的美术馆和基金会都纷纷与独立策展人合作，使得独立策展人变成了一种自由职业。许多大型展览，包括一些具有国际影响的展览都是由独立策展人操作而成的。由于对独立策展人身份的认同，艺术家们对他们的信任度也越来越高。所以，当代艺术家展览制度与独立策展人紧密地结合在一起。我们所说的当代的艺术展览，肯定是包括了独立策展人在内的展览。这种独立策展人制度也会随着当代艺术展览制度的发展而完善。但独立策展人目前在国内很难形成，因为国内的美术馆还没有将展览纳入到由策划人来策划的方式上，国内也没有基金会资助独立策展人的活动。也有一些组织展览的美术工作者，大多是这样一种情况：一是找一些不同的画家出钱办一次展览；二是找一个投资方赞助，用画家的画作为回报，通过赞助举办展览。这两种展览方式，名义上是策展人的工作，但都因为有画家出钱或者是投资方赞助，而导致策展人的依附性过强。因为展览是否能做成，主要取决于哪些画家愿意出钱和投资方愿意接受哪些画家的作品。由于国内没有基金会资助独立策展人的活动，一些人只好协助海外机构组织中国艺术展览。但这种组织的局限性是展览的主题由西方的机构来规定，中国策展人只是打工身份。上述种种策展人的情况表明国内还没有为独立策展人创造一个良好的学术环境。所以，这就涉及到一个有关艺术制度的问题，在什么样的艺术制度下，才会形成以当代艺术为内容、以策划人为核心、以展览和收藏为基础的局面。没有这种制度的保证，独立策展人就缺乏起码的生存条件。在国内策展的费用是策展人最苦恼的一件事，体制的不健全在当代艺术的体系中表现得很明显，我们没有自己常设的艺术基金会，策展人只能依靠自己来找资金，这一点相对于国外的策展人要辛苦得多。另外，目前国内大众对当代艺术的理解还处于一种懵懂状态，一方面是艺术家自身的原因，另一方面也是大众艺术感的欠缺，这就需要评论家担负起一种诠释的责任，身为策展人兼评论家的这种桥梁身份在此时显得越发的重要了。
策展人和艺术家的共通处
“art”这个词在古代希腊语言里面有“技术”的含义，“艺术家”在原词义里面等同于“油漆匠”，文艺复兴时期的艺术家往往是具有全才的“匠人”。当杜尚将一个小便池搬到艺术展厅后，20世纪的美术史跨入了一个新的历史阶段，艺术的价值同艺术家的“劳动”之间的必然联系被割断了。在此时好的艺术更多的是应该提供给我们某种理念，而这种理念是诞生于大众生活之中，同时又游离于生活之外，所以艺术家需要有一种可以审视社会的冷漠视角。一个人很难跳出他的圈子再去审视自己的生活，艺术如同一面镜子，它用其独特的犀利视角来揭露社会，以此关注生活，这是艺术家的责任，他的这种逃离注定只是暂时的，一个优秀的艺术家是不能脱离生活的。艺术家要有自己的个性，但个性与怪异完全是两个概念，所谓的个性并不是单纯的标新立异，而是有自己的艺术取向，并很好的理解它解释它，有自己真诚的艺术理念，有自己独立的艺术思想；而怪异无非是一种单纯的哗众取宠罢了。
艺术品总是诞生于那些发现艺术品的人之前的，先有作品了，才有抱着不同目的的发现人出现，同样策展人的职责更多的是去发掘艺术品和艺术家，而不是将个人的意志强加给他们而扼杀了艺术的自然发展，一个优秀的策展人必须是一个有很强的艺术责任感、使命感的人，这种责任感是一种宗教般的情节，这就是策展人的工作。正如策展人皮力给自己的职业定位“是编辑而不是导演”。艺术策划人是要在不同的艺术作品中找寻它们之间的关系，找寻它们共同的话语。在这里我们会发现艺术家和策展人的共通之处——对理念的追求。
对策展人未来的展望
“独立策展”的概念最先就是对艺术体制化运作的挑战，而今它自身也面临着体制化的威胁，因为艺术内部争夺话语权利再分配的斗争的不消亡性。一方面更多的美术馆、艺术中心等艺术机构的出现，他们要吸纳更多的专业艺术管理人才，目前看来，这些兴起的策展人无疑是这些艺术机构争夺的对象，越来越多的独立策展人将会进入艺术机构工作，可以说是被“招安”，然而这可能就是部分策展人的梦想，历史上不乏这样的例子，叛逆的目的就是为了最终体面的归顺。另一方面，随着当代艺术在中国逐步合法化之后，独立策展所对应对象开始缺失和消隐，加之更多的艺术基金会、政府赞助艺术项目的出现，使得策展人变成一个代言人。当然，即便是这类的策展人退出了艺术舞台，仍然有可能会诞生新的其它形态的“策展人”。
今天的策展人也同样是艺术史家，只是他们书写的是断代史，或是更小的局部的历史。他们妄图对艺术史归纳和划界以期建立新的谱系的欲望和艺术家期望自己的作品被收入美术馆的欲望是一样的。因为在中国，策展人一般都是被想象成以某种权威的姿态出现的，他们或者掌握经济来源，或是拥有话语权的学术权威，事实上也确实如此。这一点不同于西方。
展览进入艺术史体系
在西方，策展人主要关注的是具有政治与文化指向性，视觉形式趋向综合而又诡异多变的当代艺术，尤其是观念性的装置与行为艺术。各个艺术博物馆或具有美术史家身份的展览策划人，把策划观念与方式用于一切艺术展览上。凡经策划的重要展览，都要设定主题和范围，进行相关课题的研究，撰写相应的论文，召开专业性的学术讨论会，出版展览图录和会议文集等等。但迄今为止中国诸种级别的博物馆，国家与地方的美术馆，除个别者外，都没有学术性的展览策划和相应的学术活动，不少博物馆、美术馆沦为出租场地的展览馆，甚至连基本的藏品陈列也没有。当然也有例外，如90年代中期才投入使用的广东省美术馆，就先后策划、举办了多次有明确学术目标的大、中型展览，并配合展览编辑出版了较为规范的文集和画册。上海美术双年展、中国美术学院与上海市联合举办的林风眠世纪展，也做得很好。近日举办的第二届北京国际美术双年展可以说是目前国内最为规范的展览模式。传统的美术史研究离不开相应的作品和视觉资料的分析，而当今的美术史研究，应该把研究、展览策划与展览学术活动结为一体，以一个共同体的视点来对当代艺术进行把握，这种观念必将愈来愈受到艺术史界、博物馆、美术馆和文化界的重视。
当西方中心主义通过艺术体系对我们进行渗透的时候，我们的一些同胞面对西方强势文化开始有意无意自视为异类而自我边缘化，作为一个中国人,我们应当培养和持有自己独立艺术见解与社会文化思维、开阔的视野,同时又能立足于本土文化传统的策展人和相应的艺术展览——当然，这一切还有待环境的改善，要靠文化界、博物馆、美术馆的支持和有眼光的收藏家、企业家与基金会的赞助，也要靠艺术策展人自己艰苦卓绝的奋斗和要求进步的精神以及孜孜不倦的求索。
中国特色的策展人时代
中国的策展人时代策划呈现出独有的特色。主流艺术的各种大型展览，仍由政府文化机关和美协系统主持，政府拨款，派定场地，主持部门策划、组织并选择评审委员，以体现国家意志和国家意识形态的主导性。随着经济改革的深入，展览方式趋于多样化，涌现出了许多独立或兼职策展人。他们和企业家、美术馆联手策划的诸多展览，正形成越来越大的影响。
附：部分策展人档案
栗宪庭：
1949年生于河北邯郸，1978年毕业于中央美术学院。曾担任《美术》杂志、《中国美术报》、《艺术潮流》等多种美术刊物的编辑。著名美术批评家、活动家、策划人。曾参与策划“现代艺术大展”（北京）、“后89中国新艺术展”（香港）、“毛走向波普”当代艺术巡回展（悉尼等地）、“第45届威尼斯双年展”中国部分（意大利）、“中国！”当代艺术展（波恩等地）、“跨世纪彩虹——艳俗艺术”（天津）等重要当代艺术展。著作有《重要的不是艺术》（江苏美术出版社）。
皮道坚：
1941年生于湖北，1981年毕业于湖北艺术学院研究生班美术史论专业。现为美术系教授、美术学专业硕士研究生导师组组长、校学术委员会委员，广东美术馆“广州当代艺术三年展”学术委员会委员，广州艺术博物院学术委员会特聘研究员，中国现代艺术学会（美国·纽约）学术委员。出版有论文集《当代美术与文化选择》，专著《楚艺术史》、《楚美术图集》，主编《90年代中国实验水墨》、《中国·水墨实验20年》、《中国美术史及作品鉴赏》、《黑白史》等。
范迪安：
中国当代著名的艺术批评家和艺术展览策划人，艺术界的风云人物之一。从20世纪80年代中期起从事美术批评和20世纪中国美术研究，兼组织当代美术展事策划及学术活动，曾先后主导策划过1989年“中国现代艺术大展”、1991年“新生代艺术展”和2001年柏林“生活在此时——中国现代艺术展”等大型艺术展。现为中央美术学院副院长、教授，中国美术家协会会员，中国油画学会理事等。
侯一民：
著名油画家、壁画家、雕塑家、美术教育家。精通书法、篆刻、国画、漫画、油画、壁画，造诣深厚，涉及面广。代表作品有《毛主席在安源》、《刘少奇与安源工人》、《六亿神州尽舜尧》等，其巨型浮雕《血肉长城》作为永久作品伫立于中国历史博物馆大厅。系第三、第四套人民币的设计者之一。曾担任中央美术学院第一副院长、中国美术家协会常务理事，现任全国壁画委员会主任、吴作人国际美术基金会理事长。
巫鸿：
1963年入中央美术学院美术史系学习。1972至1978年在故宫博物院书画组、金石组工作。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。取得学位后于1980年前往哈佛大学攻读，1987年获美术史与人类学双重学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位。其著作包括对中国古代、现代及美术史理论和方法论的研究。著作有《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》、《中国艺术和建筑中的纪念性》、《重屏：中国绘画的媒介和表现》等。
顾振清：
1946年生于上海，1987年毕业于上海复旦大学历史系。2003年任上海多伦美术馆总策划，2004年任CCAA中国当代艺术奖评审委员。中国当代艺术第一策展人。
侯瀚如：
1963年生于广州，1988年中央美术学院硕士，1989年参与组织“中国现代艺术展”，1990年移居法国巴黎。现为荷兰阿姆斯特丹皇家美术学院教授、美国明尼苏达州沃克艺术中心国际艺术顾问委员。CCAA（中国当代艺术奖）评审委员。
许江：
1982年毕业于浙江美术学院油画系，1988年作为访问学者赴德国汉堡美术学院研修。现为中国美术学院院长、教授、中国美术家协会理事、中国油画艺术委员会委员、浙江省美术家协会副主席、浙江省油画家协会主席。
皮力：
1974年出生于湖北武汉。1996年毕业于中央美术学院美术史系，1999年受英国文化艺术委员会邀请参加策划人培训项目，2000年获中央美术学院美术史系硕士学位，现为中央美术学院助理研究员、美术史博士研究生。主持TOM.COM 网站美术同盟版块，《现代艺术》杂志特约主编。
殷双喜：
1954年生，江苏泰安县人。1988年考入西安美术学院美术理论专业。1989年到北京，入中国美术家协会机关刊物《美术》杂志任编辑、记者，随中央美术学院教授邵大箴先生（中国美术家协会理论委员会主任）学习，专业方向艺术批评基础理论，1991年毕业，获硕士学位。曾任《艺术市场》、《画廊》、《美术文献》、《美术界》杂志特约编辑。现为中央美术学院《美术研究》主编助理，随邵大箴教授攻读中外美术比较研究博士学位。
冯博一：
1984年毕业于首都师范大学历史系，获文学学士学位。1990年至1991年进修于中央美术学院美术史系。1988年至今任职于中国美术家协会《美术家通讯》编辑部并任副编审。从1990年开始，致力于中国当代艺术的策划、评论、编辑工作。
王璜生：
1990年毕业于南京艺术学院美术史论专业，获硕士学位，并获“刘海粟奖学金”。现为广东美术馆馆长、广东省美术家协会副主席、广州美术学院特聘教授、中国美术家协会会员、广州美术学院特聘教授、广东画院特聘画家。
谁执掌着中国当代艺术？
文︱胡赳赳、孙琳琳
如果没有策展人，中国当代艺术家们也许会自生自灭，以及无法完成作品与市场的对接，策展是炫技的平台，也是传播的载体。优秀策展人有能力挖掘明星艺术家、调配各项资源，在某种程度上，他们扮演着艺术家的伯乐、保姆、妈妈桑、导师、媒介等角色。
中国没有民间机构的艺术基金，没有真正意义上的独立策展人，在更多时候，策展人都由一个“兼职”的身份存在。但这并不妨碍策展人的群体性崛起，他们了解艺术界，并且在推动中国当代艺术的发展中，无可替代地成为艺术家们聚拢的对象。
余华的《许三观卖血记》中，有一个“血头”的形象叫李光头，他的周围聚拢了意欲卖血的人。
我们不期望中国策展人以这种形象出现，恰恰相反，优秀的策展人是当代艺术的造血者和发动机，他们是艺术家的代言人，为艺术家们提供最好的庇护所。
高名潞、栗宪庭、张颂仁、侯瀚如、范迪安、顾振清、朱其、张宝全、冯博一以及张尕，以不同的策展风格呈现出中国当代艺术策展的整体面貌。
他们策展中国。
2005年年底，中国当代艺术进入高热期，对独立策展人来说，这预示着一个黄金时代的到来：金钱、权利、艺术，统统归到帐下。策展人中心制有效地把艺术圈各种散漫资源整合起来。然而，这也是一个未成熟的年代，策展人不得不面对来自体制和商业的双重困扰。
“三头六臂”策展人
今年9月，顾振清带着3名中国艺术家和他们制作的巨大装置参加利物浦双年展。“这是一次异地作战。”顾振清回忆道。小到电话充值，大到与当地政府沟通都需要面对完全陌生的语境。而聘请义工、搬运、安装……每一项琐碎的工作都必须自己动手解决。“在国内1天能办成的事，这里3天才能办成。”
短短1年间，这样的语境切换，顾振清经历了8次。首次展示了中国策展人进军国际、大面积策展的野心和能量。“主场建设就是语境建设，就算外国人也得跟着我们的语境走，因为我们带来的都是中国当代艺术最好的成就。”顾振清自信地说。
在通向一流国家的路途上，在中外文化交流中，存在着严重逆差。“以前我们做展览都是被动的，老外最多选一个中国策展人协助工作。”顾振清说，这样的形势之下，展览更像是中国艺术家参加的一场选秀比赛，它是外国人眼光的产物，他们只觉得“中国有趣”。顾振清最自豪的是，他至少在做主动的文化输出。
尽管如此，不管什么展览，只有按照国际标准的策展制度进行操作，才谈得上具备文化含量和地域影响力。也只有与国际接轨，才便于从学术角度表达中国当代艺术对自身未来的预见。
顾振清有一个七人工作团队。尽管如此，在11月11日的《二踢脚》中国当代艺术展之前，他仍驻守北京，跟参展艺术家通宵开会，一个个讨论参展方案；此外，投资方、工程方、设计师也都亲自一一谈判下来，否则就不能放心。
中国策展人大多满负荷工作。他们既要是高效的管理者，也要是文化的表达者。如何说服社会资源，并真的让他们得到回报；如何与团队共事，操办展览；如何确立主题，选择艺术家，独立策展人必须左右脑并用。
每一个独立策展人都明白，工程运输、包装、保险……不管哪一项具体事务产生盲点，最后的受害者都是自己。越是独立就越需事必躬亲、越是出名就越要“三头六臂”。
“现在助手只能帮到我一半。”11月1日惠州当代雕塑艺术展开展之前，顾振清熬了三天三夜校对画册，“工作必须完美，可我的助手都是年轻人，他们意志力没我那么强。”
权欲与梦想
“现在全世界都以贪婪的目光看着中国。”今年第51届威尼斯双年展组委会主席说。而在中国本土，独立策展人的作用举足轻重。即使是本次威尼斯双年展中国馆，仍然在某种程度上表达了中国美术馆馆长范迪安作为独立策展人对中国当下艺术的理解。
权柄、荣耀似乎都掌握在策展人手中。对他们来说，也只有保持足够多的权力，才能产生动力，从而在散漫混沌中总结规律，并最终把不可见变成可见。
香港汉雅轩画廊廊主张颂仁就是其中一例。早在1993年，张颂仁就在香港举办了“后89中国新艺术展”。作为中国当代艺术与世界收藏市场的中间人，张颂仁成功地推介了徐冰、王广义、张晓刚等最著名的当代艺术家。
当然，权力膨胀并非某个或某些策展人意志力的产物。如果非要追究，顾振清愿把成因归于中国现行策展机制中的民主集中倾向。
虽然策展人总是强调，艺术家才是明星，才可发光发亮。展览却无可避免地成为他们最可宝贵的作品。对于策展人来说，展览是新文化产品，而不仅仅是服务载体。
策展人有两个理想，一是独立策展，二是美术馆。今典集团总裁、策展人张宝全得以实现了两个梦想。不久前，他还将今日美术馆改制，使之成为国内第一座民营公益美术馆。
“美术馆本来就应该是非盈利机构。”张宝全的判断是，国内很多美术馆建得美轮美奂，变成了实现商业价值和凸显阶层感觉的场所。“当一个美术馆不能以艺术为本体看待艺术，已经完全丧失了光亮。”
改制后不久，今日美术馆迎来了第一次大展。这是方力钧迄今为止最全面的一次个展，而且得到了国际基金的支持。
顾振清既是朱屺瞻艺术馆的执行馆长，也是多伦美术馆的艺术总监。尽管如此，他仍然表示：“我并没有放弃本来的身份，从内心来说，我仍是一个独立策展人。”
策展人的尴尬之局
在中国，策展人面对着来自体制和商业的双重困扰。
首先，机构行为的介入为艺术运营带来了众多弊端。自1989年美术大展开始，组委会制似乎成为中国展览的特色之一。
2005年北京国际美术双年展，竟然有二十多个策展人一起参与。对此，顾振清的评价是：“集体负责等于集体不负责任。”而张宝全则批评道：“就我看，策展人一两个就够了，了不起三四个，几十个策展人，搞大而全，实际上还是传统的组委会。”显然，这种制度早已不再适应今日的艺术发展。策展人一旦丧失独立性，也就丧失了动力。
商业则更多扮演了一把双刃剑的角色。
虽然国内没有艺术基金，但“只要策展人拿出好东西，很容易得到国外基金的支持，从而解决很多现实问题”。张宝全不满于中国策展人纷纷从企业身上寻求赞助、将艺术家作价的现状。“这应该只是向策展人制度过渡的特殊现象。”对国内出资人所谓的文化情结，大多需要持保留态度看待。中国富商的艺术观远未能与国际接轨，资助艺术活动、收藏艺术品作为镇企之宝的观念尚未形成。他们的财产观决定了任何资助都不可能是纯粹的个人行为。或多或少掺杂了对企业利益的诉求。但是，赋予艺术品商品性，不是策展人的立场。
而策展人的尴尬则在于，他们不得不充当艺术家与出资者中介的角色。如果处理不当，难免异化企业的初衷或展览的策划理念。事实上，即使是最资深的策展人，也常常两面不讨好。更不要说“新丁”。
顾振清从不认为策展是一件凭借冲动和一笔资金就能运作好的事。“一个记者突发奇想去做策展，提出一个想法，说动资金方，就做策展人了。这样的展览主题架构难免混乱。展览质量的提高最赖于积累，我从来不认为新手能够驾驭国际大展。”
策展人必须经过选拔，才能把某种主题和观点表达到极致。这是他们努力去策展中国的共识。
第三节 策展人的素质和职能
冯博一策划“透视的景观——第六届深圳国际当代雕塑展”（2007，深圳，摄影： 谢安宇）
策展人的素质——艺术三十年沉思录
文︱査常平
中国部分策展人的思想贫困与学术能力的低下，除了政治上的前现代社会不允许任何具有尖锐社会政治批判性的作品的展出、独立的民间基金会的缺乏外，最根本的原因在于他们大多身兼批评家、编辑乃至美术馆馆长之类多重角色，有的甚至出任画廊的经纪人，专心敬业的职业精神早已被抛到九霄云外。
“自由的术语——本体与诗性的重申”、“独白II——个体经验的再现与表现”、“什么是叙事？”，这些是“2010成都A4画廊青年策展人计划”的展览标题。在以盛葳、段君等为代表的青年批评家看来，当代艺术应当深入到艺术观念语言的本体层面，深入到当代人的意识生命之中揭示其实存的精神性问题。这里，我们看到了策展人在整体上对于当代艺术在中国的发展现状的诊断，看到了他们对于艺术作为个体生命的一种精神样式独有的形式语言特征。他们得出这样的关于艺术的一般结论，并不是基于将艺术同形上、宗教之类纯粹人文学的对象的对比研究。换言之，青年批评家们显然还需要加强对于艺术的人文性的认识，需要把艺术当作一种文化现象来反思，而不仅仅是依赖于某种艺术史的直觉把握。早在二十世纪80年代，美学家高尔泰先生就以《美是自由的象征》为原初观念讨论当时的文艺现象；“90年代的中国美术：个人经验”（1996），一直是王林策展的思路之一，也是当代艺术最明显的表征；至于“什么是叙事”，更是当代文学理论有关“元叙事”讨论的另类表达。
“人民·历史——20世纪中国美术研究展”、“中国当代艺术三十年历程”、“水墨时代”，这些是最近一些艺术机构实施的展览。由于它们所涉及的作品众多，而且关系到几十年的当代艺术历程，这就要求无论是策展人还是组织者具备深邃的历史眼光，从中总结出某种历史性的文化论题。换言之，他们首先应当是当代艺术的历史学家，应当具备独特的历史观念，能够在人类文化的精神史中批判性地重审20世纪的中国美术包括这三十年的发展事实。不过，从展览完成的现场看，艺术观众并没有看到这样的努力意向，多数时候成为不同时期的作品之间的简单罗列与在不同展场的重复汇集。
“遗梦集”（1989）、“血缘：大家庭1998”、“失忆与记忆”（2003、06）、“张晓刚：灵魂上的影子”与“史记”（2009），这些是艺术家张晓刚的个展名称。它们原本大多是其作品的名称。只要熟悉张晓刚创作历程的艺术爱者，都可以看出它们基本上呈现了艺术家个人的语言发展史及其主题关怀——张的作品，将人的个体生命情感经验与汉语族群在当代的历史经验有机地结合起来，构成个人性与历史性的典范。在这个意义上，艺术个展的策划，最考验策展人独特的艺术思想与艺术史观，以及他本人对于人的问题之思考。至于那些以“某某某几十年回顾展”之类命名的展览的策展人或学术主持，显然对艺术家的系列作品缺乏深度研究，或者无力从中回顾出任何具有普遍意义的艺术观念语言图式。它们属于一种编年史或大事记的百科全书式的策展。
基于上述现象的考察，策展人首先需要具备艺术语言的感觉能力。为此，他应当非常熟悉各种艺术媒介如油画、装置、行为、版画等的特征，熟悉不同的艺术媒材内含的丰富文化象征意涵。他需要在同所策划的艺术家的创作经验的交流中、在阅读其他批评家对其作品的深度评论中检验、确定自己的这种能力。二十世纪90年代以来，栗宪庭作为批评家提出的“政治波普”、“玩世现实”之类艺术思潮，其实本来应该是策展人的工作结果。遗憾的是，我们从目前众多形形色色的展览中发现很少有策展人拥有艺术语言幽微的感觉能力。
其次，艺术历史的批判能力，迫使策展人对于整个人类艺术史本身尤其是西方自十九世纪以来的现代艺术、二十世纪六十年代以来的后现代艺术、本世纪以来的“另现代”艺术应当有内在的精神把握，从而将自己所策划的作品纳入长时段的艺术史视野。至于那些仅仅从艺术与政治、经济的社会史角度来策划的展览，显然暴露出艺术历史的批判能力的匮乏。因为，作为文化现象的艺术，其存在的价值在于它并非是任何时代的政治、经济之问题的反应或记录。它是对人类从权力时代、资本时代最终走向文化时代的召唤，其先锋性意味着对于前两者的先知式批判。
第三，艺术精神的表述能力，作为对前两者能力的概括，明显表现在策展人对展览的命名上。个展或群展的标题，是基于策展人对于“什么是艺术”、“什么是人”之问题的回答，更是对于人作为意识生命、文化生命之存在的规定性的探究，反应出策展人在东西方传统中的文化修养、在中外哲学方面的理论素质、在心理经验中的人格结构、在修辞表达方面的语文功夫。如像“可以诗化一些”、“没有什么事情可以完全由我们做主”之类说法，不仅罗嗦无力，而且只是策展人某种主观的意愿表达或客观经验，同当代艺术整体的发展脉络缺乏任何关联。相反，任何有意义的展览标题，都能够从作品中总结出一些艺术思潮的特征，进而使知识界从中看到当代中国文化的某些发展本质。至于有的策展人，连起码的汉语文字表述都成问题。例如，2007年第三届成都双年展的“主题阐释”的标题为：“‘国画’国际化来做当代语境看‘国画’”。其实，作者真实的意思就是“从国际化语境看当代国画”。原来的表述，已经显明他对“国画”的不自信，因为它本来就置身于国际之中而非国际之外。换言之，所谓国画的国际化，明显属于一个伪问题。更可悲的是，居然有那么多的批评家、学者出席这样的学术研讨会，为其鼓与呼！？鲁虹批评2005年第二届“‘成都双年展’所设定的学术主题都是无意义的假问题”：“作为策展人，重要的是提出一个既符合文化发展需要，又属于尚未解决的问题，这样他(们)才有可能引起大家的关注”。
从艺术展览的命名，也可以看出目前中国策展人思想的贫困之极。以上海双年展为例，像2000年第三届主题为“上海?海上——一种特殊的现代性”，策展人显然根本就没有发现上海作为中国现代性实验都市的“特殊性”在哪里；2002年的“都市营造”主题，只是明确了作品的对象应当为“都市”，比起1997年王林主持的“都市人格”展而言其所指更为模糊；2004年的学术主题为“影像生存”，导致观众要在影像艺术作为一种生存表达的媒介还是生存中的影像特质之间猜疑不定；2006 年的“超设计”的定语“设计作为材料”的表述在根本上存在语病；“快城快客”（2008）以都市人群为主题，但这在二十世纪西方六十年代以来的晚期都市化运动中早已成为老生常谈的话题；本年度即将举行的“巡回排演”仅仅基于对展览地点变换的理解，由此可见上海双年展的策展人的思想贫困到何种程度！这么多年以来，上海双年展主要以水墨、油画、装置、影像、设计等单一媒介为主题内容，根本丧失了双年展要求的先锋批判性，更没有给予任何新媒介以实验场所。至于“广州•首届九十年代艺术双年展”（1992）的真实主题为“投奔市场”；“重新解读：中国实验艺术十年——首届广州当代艺术三年展”（2002）、“ '85致敬：2005－1985”、“创造历史：中国20世纪80年代现代艺术纪念展”（2006）、“ '85新潮——中国第一次当代艺术运动”（2007），都以反省中国当代艺术史为内容，但我们却不知道策展人要做什么样的具体反省。
总体而言，中国部分策展人的思想贫困与学术能力的低下，除了政治上的前现代社会不允许任何具有尖锐社会政治批判性的作品的展出、独立的民间基金会的缺乏外，最根本的原因在于他们大多身兼批评家、编辑乃至美术馆馆长之类多重角色，有的甚至出任画廊的经纪人，专心敬业的职业精神早已被抛到九霄云外。在这样的生存处境下，他们接连不断地忙于出席展览开幕，哪里有时间去研究当代艺术的宏观走向与微观推进？哪里有精力把自己的意识生命、精神生命的触须延伸到人类历史的大传统之中？人文阅读的有限、知识背景的匮乏、感觉能力的迟钝、自我神化的封闭，正在成为愈来愈多的中国策展人难以摆脱的宿命。难怪会出现多人集体策展的怪胎！难怪策展人往往拒绝批评家的出场！
所以，任何三个人集体策划的展览都是不值得看的展览，任何没有批评家参与讨论的展览，都是没有学术意义的展览。从艺术展览史看，凡是有价值的展览无不内含以下要素：有优秀的艺术作品而不只是优秀艺术家的出场，后者往往只有平庸的作品参展。这是对策展人的艺术自信力的检验；有完美的艺术展示效果而不只是作品数量的取胜，这是对策展人的艺术想象力的考验；有独立批评家的评论，甚至是对展览主题、展览内容等的尖锐批评。这是对策展人的人格胸怀的试金石（2010-8-2一稿、8-5二稿于蓉城）。
策展人的职责
文︱査常平
当代艺术的策展，大致分为商业性与学术性两类。商业性的策展，直接以艺术作品的销售为目的，消费者的趣味成为策展人选择作品的依据；学术性的策展，最要紧的是考虑如何在艺术史或当代文化史上为艺术家的新作初步定位，因而要求策展人具备一定的艺术思想史的素质。由于我们生存于一个前现代的政治时代，由于没有独立的民间基金会支持艺术展览的策划，由于仅存的少数美术馆都带有商业性的画廊经营性质，由于艺术资助人、艺术经纪人（画廊经理）、艺术收藏家（含艺术馆、美术馆、博物馆馆长）甚至艺术传播人如媒体的编辑常常客串策展人的身份，中国当代艺术的策展大多带有商业性而非学术性的特征，并反过来影响了艺术家的感性创作动力，使他们过早地浪费了自己的艺术才华。当然，要改变这种现象，我们首先要明白真正的策展人在艺术传播环节中、在同艺术家、批评家、学术主持等等的关系中的角色，确定他的工作职责。
策展人与艺术家的关系：策展人不是艺术家的推销员而是他们的推荐者，他不只是艺术作品的组织者更是如何展示它们的定位者；策展人与批评家的关系：策展人可以不是批评家，但他需要具备批评家敏锐的学术眼光。他向艺术界报告他的策展理念、完成措施，但是，他不能为自己策划的展览做出任何评论。因为基于人的自我中心，这样的评论最后都会成为对自己的歌功颂德。为此，策展人需要邀请批评家的介入，公正而客观地使自己策划的展览及其中的作品得到批评；策展人与学术主持的关系：在中国，客串的策展人无力或无时间承担艺术展览中的学术性工作，于是诞生了所谓“学术主持”的暂时说法。“学术主持”的职责，在于独立召集学术委员会主持学术讨论会的工作，邀请批评家对艺术展览本身及其作品撰写学术性的评论。最近，有的展览招贴上还把“学术主持”戏称为“学术支持”，我想这种演变是基于电脑输入错误的结果；策展人与艺术资助人的关系：策展人不只是筹资人更是展览资金的自由支配者。他不能以牺牲任何学术的名义去换取这种驾驭资金的意志，更不能成为艺术资助人的广告代理商。否则就会出现“改造历史”之类无学术所指的展览；策展人与艺术收藏家的关系：策展最终的结果可能指向作品的收藏，但是，策展最初的动机却不能仅仅来源于收藏。因为，没有经过任何批评的策展，实质上是在把策展人降格为艺术作品的倒卖中介。另一方面，收藏家如果以资本为借口主导策展人的作品选择，这相当于用金钱来冒险赌博；最后，策展人与艺术传播人的关系：既然策展人把学术性的工作让位于“学术主持”，那么，策展人在此的责任主要限于邀请新闻媒体的编辑、记者，促使他们有效地推广展览。
这样，策展人的工作内容可以总结如下：展览资金的筹集与分配计划，组织委员会与学术委员会的设立，田野考察的完成与艺术家的作品选择，文献征集与图录编纂，展览主题与展场设计，布展指导与开幕式程序，媒体传播计划包括安排艺术家现场解说，协助主持学术研讨，并将研讨结果在艺术专业媒体与大众媒体发表。
因此，那些仅仅把艺术家召集起来的人不是策展人而是召集人，那些仅仅出资赞助艺术展览的人不是策展人而是资助人，那些仅仅在艺术展览中摄影摄像的人不是策展人而是记录者。只有能够按照一定的艺术思想把艺术家的作品聚集起来、通过特定的艺术布展设计把其中的观念向公众有效地传达出来的人，才是艺术策展人。策展人可以没有批评家那样系统的阐释能力，但他需要有自己的艺术直觉、艺术立场、艺术想象。艺术直觉是他向艺术界表明为什么一定要做这个展览的深度原因，艺术立场决定他选择什么样的艺术家及其作品，艺术想象帮助他把这些作品做成一件艺术品而不是集市上的艺术摊位。
当代中国的艺术策展人，最大的问题在于艺术直觉匮乏、艺术立场缺席、艺术想象枯竭。他的艺术直觉匮乏的时候，公众就不知道他要做什么；艺术立场缺席的时候，公众就不明白他在做什么；艺术想象枯竭的时候，公众就不清楚他做了什么。他们给人的印象是做了一个展览，至于什么样的展览、为什么那样做就变得不重要了。
一个展览的结果，不在于它是否引起了关注，而在于它引起了谁的关注和什么样的关注。当代中国的大多数展览，一般只能引起策展人自己以及一些参与协办的所谓专业媒体的关注，很少有未被邀请的批评家、人文学者自觉地撰文评论。出于经济分配的原因，大多数策展人都有意识地把他们排斥在策划的展览之外。当代艺术不仅让观众感到鱼目混珠，而且使艺术家们明星化，形成互相在大众传媒上吹捧的同仁俱乐部——众语喧哗而无思无想。
2010-7-30于蓉城
要策展人干什么？
文︱柴选
应该说，策展在摄影界是个新话题，策展人也算是个新事物，领国际风气之先的平遥国际摄影大展之所以引入策展人机制，正是为了更好地统领主题，选择精品，使所有的展品都能体现一定水准。
那么，策展人到底要干什么，摄影界的策展人在干什么？从兼职做策展的美国联系图片社总裁罗伯特·普雷基的话语中我们可知一二。他做的许多比喻，如“策展人是媒介”、“策展人如同乐队的指挥”等，都形象地说明了策展人的重要作用和需要完成的工作——经过策展的作品要表达一定思想和主题，既让摄影师满意，又能使观众理解。摄影师的意思表达了，观众的视觉心理满足了，策展人的作用就起到了。
策展人的首要工作是选择照片，选择照片的标准绝不是看个人关系的远近，平时交往的亲疏，而是既要看摄影师的功力和水准能否达到策展人心目中的标杆，又要看摄影师的作品能否符合策展人的思想，或者摄影师成组的作品能否体现其独有的风格和实力。摄影师恨不得把所有的作品都挂出来公之于众固然可以理解，大多数策展人却奉行“宁缺毋滥、宁简毋繁”的原则。从某个角度看，策展像摄影艺术创作一样，是减法。2002平遥国际摄影大展期间，台湾视丘摄影艺术学院院长吴嘉宝教授在其策展作品前言中写了一段话，大意是，因为台湾纪实摄影近年来够水准的新作不多，故他只选择了周庆辉的《劳动者纪事》一组前来参展。当然，他大量选择丹麦、韩国和日本摄影师的作品参加大展，也是因为其风格和水准的统一。
策展人还要考虑对展场作出详细规划。别看谁的作品占据什么位置，什么题材的作品如何布展是小事，对于策展人来说，他前期精挑细选的照片要形成展品，其功夫就体现在布展上。正如普雷基的比喻，策展人要像作曲一样，把各个音符都放到恰当的位置，使之有起伏，有节奏，才能算是完成自己的策展工作。其实完全可以这样说，一个摄影展览的策展工作也是艺术的创作。作为策展者，知名摄影家安哥去年提前半个月就进驻平遥的展场，开始监督布展等项工作。吴嘉宝先生更是亲历亲为，亲自为策展作品在展览现场定展位，挂照片，以致累出病来。策展人要协调各个摄影师之间的关系，协调摄影作品与环境之间的关系，让无限的摄影作品在有限的空间内得到最佳效果的展示。这也是策展人的水平和功力的显现。
有人建议，中国的摄影策展人要树立品牌。一位策展者在外国同仁称赞其作品出众时，竟不知所措，赶忙推说非己之作品，而是为别人做嫁衣，连这位外国同行服务的摄影师都认为，这是观念的误区——正是策展者的心血使得众多摄影师加盟的展品熠熠生辉，展览整体当然就是策展人的作品。毕竟，在中国，尤其是在中国摄影界，策展人是个新事物，得到广大摄影师的接受和认可也需要一段时间。不过，已有参加平遥国际摄影大展的摄影师约请某位策展者：“明年一定要把咱们的摄影师也策展一把。”同样，策展人要想占领市场，就得树立自身品牌。你的水平只要能让摄影师和观众都满意，因你的策展使他们双方通过摄影作品沟通更容易，那就是成功的策展人。依目前情况看，中国的摄影策展人要以策展作为职业，恐怕难以养活自身，但这并不妨碍兼职摄影策展人的品牌效应的形成。
策展人与摄影师的相互理解和支持也很重要。摄影师要认识到，只有精心策展才能让自己的作品增色；策展人只有具备真才实学，才能让摄影师产生信任。摄影师与策展人的合作可能是长期的，也可能是短期的。他们之间会有磨擦，也有一致的意见，最终展出的作品应是摄影师和策展人共同努力的成果。
但是，仍然是在平遥，我们今年却看到了这样的现象：虽然策展人的名号仍然写在大展的各种文件及公告中，但不少参展作品策展个性不明显、布局杂乱、让观者如云里雾里地寻找作品的次序等等情形表明，一些策展人似乎并未起到应有的作用。在某些摄影师眼里，“策展人”只是一个美丽的称呼，而非真正的职业工作者，于是，没有经过策展的展览与策展作品相比，不仅是百余幅却不知所云和二三十幅仍一目了然的差别，更有观众理解的难易之分。以至于有人称某些业余水准的展览影响了2003平遥国际摄影大展的整体学术水平。
之所以罗嗦这么一通，并非专业见解，而是根据专业人士的说法，用通俗语言讲给摄影界的朋友，让大家对策展有个粗浅认识。策展人作为摄影界的一项新事物，笔者由衷地为其风行叫好之时，也不由生出一丝忧虑：什么事情都最忌“一窝蜂”，不是策展人吃香吗？赶明年，你也策展，他也策展，但凡是个摄影展览，都要找个不具备策展水平的铁哥们挂上策展人的名义，那不仅可能降低了摄影策展的学术水准，毁了策展人的声誉，更有可能阻碍中国摄影与国际摄影界逐步接轨的进程——要知道，普雷基先生在为李振盛的作品做策展工作之前，是阅读了大量关于中国文革的书籍和史料的。
中国策展档案与生态特征1989-2012
文︱张海涛
策展人对展览价值的判断与生态建构是我写此文的主旨。展览的艺术史脉络和策展人的个人策展脉络、对新艺术现象和趋势的敏感、对参展作品的价值和相互联系作出选择和判断、展览放在文化和现实的背景中寻求针对性和意义、对艺术本体的方法论和直觉感受的敏锐度、策展人独立和包容的态度，都是展览价值体现的元素；另外策展人还需要具备不同于评论家和艺术家的素质：即对展览综合的调控能力、实施能力和推广能力。目前国内策展人逐渐群起，而展览的机制仍然需要完善：如策展人的专业性的培养、策展人的生存机制、展览资金来源、资源整合能力、展览程序的细化和分工等构成展览的生态链条都需要形成体系，现在很多的展览还是各自以“潜规则”行事，且很不规范，策展人的生存和发展处境也很尴尬。
中文“策展人”一词由台湾艺术评论家陆蓉之从英文“curator”展览策划人翻译而来，“独立策展人”20世纪80年代或更早开始在香港、台湾等地区及海外华人范围内使用，20世纪90年代开始引入中国大陆艺术界并在近年广为采用。本文所讨论的展览主要是具有独立精神的艺术策划。“艺术展览体制与生态”关注与这些艺术作品的展览相关的策划机制和操作规范。而策展档案对于中国策展生态的历史归纳也是目前所缺失的。此文不是1989-2012详细的文献整理或大事记，因此文章史料不是以“全”为目的，主要目的是想归纳1989-2012年期间出现的策展艺术特征和所需要完善的艺术生态（机制）问题。
一、1989—2000年策展的生态与特征
20世纪以来策展人在中国的影响越来越大，中国的当代艺术迫切地迎来了策展人时代。89现代艺术大展团队的集体组织，1992广州双年展批评家的评选，其实是策展人时代的萌芽期，那时策展机构只是被大家称为组委会或评委会，组委会成员也都以批评家身份为主，国内90年代中期策展人开始投入策展，内陆的展览海报上才开始出现“策展人”三个字样，策展人也在中国世纪末美术史书上出现。
如果说“89年中国现代艺术大展”和“92年广州双年展”依然运用了全国美展延用的组委会或评委会的策展机制，只是将艺术家和作品换成了现代的。我们为什么还将89现代艺术大展和92广州双年展看作中国当代艺术策展出现的萌芽和标志，我个人觉得应从以下几个方面来说明这个问题：
一、89年是中国现代艺术走向当代艺术象征性的时间划界。从79年星星美展到89年中国现代艺术展走过了10年的激情岁月，其中虽经历了85新潮期间全国各地的不断迭起的展览和活动，但这些活动的策展意识还没有形成，更多的是组织意识和艺术家自我发起的状态，是策展早期出现的一种铺垫；
二、78—89年间的这些组织者缺乏策展的职业观念和展览机制；
三、89现代艺术大展虽在历史情境中有官方机构主办：如《文化：中国与世界》丛书编委会、中华全国美学学会、《美术》杂志、《中国美术报》、《读书》杂志、北京工艺美术总公司、《中国市容报》、《文学自由谈》杂志，但筹款方式和学术方向、参展艺术家都以“民间”为主体，也看出其具有当代的独立性特征。吕澎等评论家组织的92广州双年展的策展机制更大胆的借用民间资金和市场化运作方式，也是未来当代策展的重要机制之一；
四、这两个展览也是中国现实社会变革的重要反映：保守与开放、计划经济与市场经济强烈转型的时期，因此中国的策展发端不得不提到这两个展览，中国策展史也由此开始。
这里我们需要强调的是中国策展史不是展览史，这两个概念是不同的。展览的存在国内已有很多年，但策展史应从策展机制的专业性、系统性、观念性和策展人出现为标志的，它也是当代艺术出现的重要特征。89现代艺术大展和92广州双年展前后出现的组委会批评家后来大多数也成为了第一代重要的策展人。策展史与艺术史也不同，策展史不能等同于艺术史，但策展史将来在艺术史中起到主导性的作用。精英策展人和其策划的展览现在和未来都将写入艺术史，这也区别于89年之前的艺术史书写的结构，很多的艺术思潮和现象是靠策展来注册或推广的。策展时代也是一个越来越综合的时代。
“89中国现代艺术大展”展览现场
89年现代艺术大展充分总结了80年代集体意识和哲学反叛的艺术特征；1991年范迪安、尹吉男推动的“新生代艺术展”则开始逐步体现个人在公共现实中的生存感受与生存状态；1990年费大为策划的“中国明天”展被视为第一次在西方国家举办的中国现代艺术展；1990年3月栗宪庭首创“政治POP”概念，后在 1993年他与张颂仁策划的“后89中国新艺术展”推动动了“政治波普”、“玩世现实主义”思潮，而且这次在香港的展览讯息上已出现了“策展人”的字样；1993年栗宪庭策划的“第45届威尼斯国际双年展”的“东方之路”展第一次将中国当代艺术带上了国际大型展览的舞台；1999年栗宪庭和廖雯策划的“跨世纪彩虹——艳俗艺术”展览，又一次推出了一个思潮。这些展览可以看出90年代另一个展览特征是艺术潮流和流派辈出：“政治波普”、“新生代”、“玩世现实主义”、“身体感受”、“艳俗艺术”、“卡通一代”、“后感性”等新的现象都在这十年出现，这些思潮都以展览的方式予以定位。
而2000后很难再出现这样主导性的潮流，这与2000年后信息社会多元纷杂、乌托邦的理想化消失和各自为政的个性化思想出现有很大联系。90年代除了这些高潮迭起的主导性展览，还有一些展览也具有代表性，如：1994年王林主持的“中国当代艺术研究文献展”第三回起到对当时当代艺术梳理的作用；1998年上海双年展开启了国内向国际双年展的发展之路；1999年吴美纯、邱志杰策划的“后感性”展览开启了艺术的感官禁忌体验；后与1999年皮力策划的“镶嵌”展、2000年栗宪庭策划的“对伤害的迷恋”、顾振清策划的“人与动物”展都具有代表性。（90年代很多重要的展览下文中还会有所介绍）
“后感性：异形与妄想”展 孙原+彭禹作品《Honey,床》
1989—2000年期间出现了两代策展人，而第一代策展人又出现了两个阶段：
第一个阶段以89现代艺术大展为始的策展人代表如：高名潞、栗宪庭、费大为、范迪安、张颂仁、贾方舟、侯翰如等。
“历史情境”关键词：历史、文化、现代主义、前卫、先锋、反传统、事件、新闻、封杀、乌托邦、哲学
第二个阶段以92年广州双年展前后时期的策展人代表如：吕澎、黄专、王林、彭德、严善錞、杨小彦、尹吉男、陈孝信、尹吉男、张颂仁等。
“文化历史情境”关键词：市场、运作、历史、名利场逻辑、选择、民间、体制外、运作、新生代、思潮、下岗
第二代独立策展在90年中期以来出现过两次高潮，一次是在1996年前后，另一次是在2000年前后：
（一）1996年左右的策展高潮——第一次高潮主要集中在对于新的媒介艺术推介，包括装置和综合媒介艺术展：如1995年黄笃策划的“张开嘴闭上眼”展、1996年朱其策划“以艺术的名义”展；录像艺术展：如吴美纯、邱志杰策划“现象•影像”——96录像艺术展；先锋摄影展：如1998年朱其策划“影像志异”展。这些展览主要目的是对于装置、录像等新媒介的实验面貌进行概括，侧重于在纯艺术概念框架内的实验。
策展人代表：朱其、邱志杰、黄笃、巫鸿、孙振华、吴美纯、顾铮等
“历史文化情境”关键词：新媒介、身体、观念、感觉、互动、体验、实验、生存感受、不确定、艺术村
（二）2000年左右的策划高潮——第二次独立策展高潮主要倾向于对于中国90年代以来社会生存状态、情感、经验问题（如大众文化、物质主义及都市文化）的反映，如冷林的“是我”展（1998年）；朱其“转世时代”展（2000年）；冯博一、艾未未的“不合作方式”展（2000年）；黄笃的“后物质”展（2000年）；张朝晖“新都市文化主义”展等。
策展人代表有：冯博一、皮力、冷林、高岭、顾振清、唐昕、吴鸿、鲁虹、王南溟、张朝晖等
“历史文化情境”关键词：文化殖民、后殖民、全球化、本土化、城市化、日常生活、都市、公共性、流行文化
“现象·影像”展览现场
“以艺术的名义——中国当代艺术交流展”展览现场
其它重要的展览相关链接：
1991年
由费大为策划的“非常口”中国前卫艺术展在日本福冈博物馆展出，谷文达、黄永砅、蔡国强、王鲁炎等参展。
1992年
6月12日卡塞尔文献展的外围展“欧洲外围现代艺术国际大展”(“K—18展”)在德国卡塞尔展出，倪海峰、孙良、仇德树，王友身、李山、蔡国强、吕胜中等人参加，中国前卫艺术作品开始进入国际大展。
12月3日 应北京大学“九十年代社”之邀，圆明园画家在北大三角地举办露天现代艺术展。
1993年
5月，栗宪庭策划的“Mao Goes Pop.”展在澳大利亚悉尼当代艺术博物馆展出。7月，高名潞策划并主持的“支离的记忆——放逐的中国前卫艺术”展在美国俄亥俄州哥伦布市的威克斯尼艺术中心展出，有谷文达、黄永砯、吴山专、徐冰等艺术家参展。
1994年
10月12日，“22届巴西圣保罗国际双年展”开幕，李山、余友涵等中国艺术家应邀参展。
1995年
5月4日，“中国当代艺术中的女性方式”展在北京艺术博物馆，廖雯主持，参展艺术家共12人。
11月，李秀勤、陈妍音、姜杰“三人作品展”在中央美院陈列馆举办，艺术策划孙振华。
11月 冷林策划并主持的“世说新语”展在北京国际艺苑美术馆展出。同月他策划并主持的“浸入——颜磊个人作品展”在北京儿童剧院展出。
1996年
2月29日，第三届日本国际行为艺术节在东京、长野两地举行，中国艺术家马六明应邀参加。
5月，栗宪庭与廖雯共同策划《大众样板》、《艳妆生活》艺术展在北京艺术博物馆画廊和云峰画廊展出。
12月陈孝信策划并主持的“边缘视线——江苏青年艺术家作品展”第一、第二、第三届展及研讨会(1996—1999)先后在南京、北京、上海举行。同月他策划并主持的“申伟光作品展”及研讨会在北京举行。
1998年
6月，费大为策划的“美制之间”展在韩国Sonje美术馆展出，有张培力、严培明、谷文达等10位艺术家参展。
9月，由高名潞策划的“蜕变突破：华人新艺术展”在纽约亚洲协会美术馆及P.S.I美术馆开幕。此展由亚洲协会和旧金山现代艺术馆联合主办。展览包括中国大陆、港、台和海外的80多位艺术家的近90件作品，是迄今为止美国及西方最大型的中国当代艺术展示。在纽约展出后又到墨西哥城、西雅图、东京、香港等地展出。
10月，98上海美术双年展在上海美术馆举行，本届双年展的主题是“融合与拓展”，海内外50位水墨画家应邀参展，展出期间举办了主题为“当代文化环境中的水墨艺术”学术研讨会，来自国内外的30余位学者在研讨会上发言，出版《98上海美术双年展学术研讨会论文集》。
1999年
1月，栗宪庭作为国际艺术展策展人之一策划的“时代转折’，展在德国波恩艺术博物馆展出。
4月，“起点与起源：全球观念艺术1950---1980”展在纽约皇后博物馆展出。高名潞为来自各大洲的8位策展人之一，中国大陆、港、台和海外近20位中国艺术家参展。
5月，黄笃任“第一届墨尔本国际双年展”的“国家合作计划项目——中国馆”策划人。
10月，由黄专策划的第二届当代雕塑艺术年展在深圳何香凝美术馆室外展出，主题为“平衡的生存：生态城市的未来方案”，有29位中外艺术家参展。
11月，贾方舟主持的“反视——自身与环境”展在北京建设大学展出，参展艺术家近20人。
11月陈孝信策划并主持的“生于70年代艺术家作品展”第一、第二回展及研讨会(1999--2000)先后在南京、上海举行。同月陈孝信策划并主持的“种子•荒原——李枪作品展”及研讨会在北京举行。
二、2000—2012：策展的生态与特征
2000年后国内经济改革更加开放，大力发展城市化进程，大众文化和精英文化都受到了时尚和消费的影响，民间先锋文化思想的自由潮流不可能被阻挡，这种现象以2000年左右艺术家入住798艺术区成为标志。
当代艺术生态的发展由1990—2000年十年远离城市的圆明园艺术村、宋庄艺术群落逐步向798这样的城市街区废弃厂房转型，对于艺术生态的拓展起到了积极作用。2000年—2003年左右依然时常听到有关部门“封展”的现象；2003年后这种封展现象转为针对性干预，展览策划从90年代分散的地下游击展开始走向相对集中和开放的状态，这与798及周边2003年左右集中入驻的艺术空间和2004年大山子艺术节的开展有很大关系，当然展览逐步增多是一个综合的因素决定的，如：1、国内的经济环境；2、逐步开放的国际化程度；3、艺术生态：艺术区形成、画廊和美术馆兴起、艺术节和双年展的发起、艺术媒体增多、策展人机制逐步形成、艺术策展专业教育的开设（艺术管理专业）、艺术市场流通、策展思维转变等。
2000年后国内展览策展生态主要由这几个特征呈现：
一、从地域上看北京依然是展览最集中的地方，90年代活跃的上海、杭州、广州、四川的策展人、批评家逐渐流向北京，其中有的策展人做到两地兼顾：如上海的朱其、顾振清、王南溟，杭州的邱志杰、高士明，广州的王璜生，四川的吕澎、王林、陈默等人。这几个城市在国内的展览也相对活跃，而北京主要展览集中在798及周边和宋庄两个艺术区。
二、三年展、双年展的发展架起了中国与国际交流的平台，也成为当代艺术的主流策展：国内目前重要的双年展有：上海双年展、成都双年展、广州当代艺术三年展、南京三年展（原中国艺术三年展）、深圳香港城市建筑双年展、深圳国际水墨双年展、深圳独立动画双年展。大型学术性展览的出现，也标志着策展运营机制逐渐形成。
三、重要的区域性艺术节和博览会2000年后开始发展和策划：如艺术节——798大山子艺术节、宋庄艺术节、平遥国际摄影节等；博览会——中国国际画廊博览会（CIGE）、艺术北京博览会（Art Beijing）、上海艺术博览会。艺术节是地方政府对当代艺术介入的表现，大型艺术节也是艺术区发展的趋势。
四、美术馆及主办的重要展览也开始成为展览的主体，国内的美术馆启用固定的策展人和合作的策展人机制。如今日美术馆主办的“今日文献展”；民生现代美术馆主办的“中国当代艺术三十展历程大展”、中国影像艺术（1988—2011）；上海证大主办的“上海证大365计划”；广东美术馆主办的“广东三年展”；中央美院美术馆主办的“首届CAFA未来展”；宋庄美术馆主办的“生活在宋庄——宋庄艺术家群落田野调查展”系列、“烈日西藏——西藏当代艺术展”和“行为艺术中国文献1985-2010”展等。
五、国内重要的艺术画廊、空间和艺术中心也由艺术总监作为桥梁邀请合作的策展人主办高品质的展览。如北京798艺术区的北京东京画廊、时态空间、北京公社、长征空间、伊比利亚艺术中心、常青画廊、林冠画廊、佩斯画廊、北京当代唐人艺术中心、尤伦斯当代艺术中心、圣之空间、白盒子艺术馆、偏锋画廊、品画廊、魔金石艺术空间、空间站等；草场地艺术区的三影堂、荔空间、空白空间、泰康空间、站台中间、韩之演当代空间、香格枘画廊、前波画廊、麦勒画廊，酒厂艺术区的阿拉里奥画廊，还有成都A4艺术空间等艺术空间长期策划的展览。
六、第四代策展人的出现与2000年后艺术信息化和新老一辈策展人传帮带有关系，这里与美院艺术管理和艺术史专业的重视有关，以中央美院和四川美院的人才培养较为突出。青年策展人逐步走上艺术的舞台，其策展品质亦日趋成熟（见下文第四代策展人的划代）。
七、2000年后媒介展更加细化也成为一个趋势，策划人按照自己推介的媒介做专业性的展览，如行为艺术的展览有：OPEN国际行为艺术节、大道现场艺术节等；水墨展览有“重新洗牌——以水墨的名义”、深圳国际水墨双年展；摄影的媒体展有：连州国际摄影节、平遥国际摄影节、草场地摄影季、广州国际摄影双年展；新媒介艺术的媒介展：合成时代——国际新媒体艺术大展、延展生命——新媒体艺术三年展、上海电子艺术节、北京电影学院国际新媒体艺术三年展、2012首届独立动画双年展；独立影像的媒介展：北京独立影像展和（南京）中国独立影像年展、2010影像档案展等。
八、展览策划的国际化和走上国际艺术的舞台。
例如2000年后参加威尼斯双年展的近况：
2001年第49届威尼斯双年展：海波、萧昱、徐震、蔡国强、高氏兄弟
2003年第50届威尼斯双年展：顾德新、杨振忠、张培力、朱加、曹斐、徐坦、金江波等
中国馆（因“非典”在广东展出）：王澍、展望、杨福东、刘建华、吕胜中
2005年第51届威尼斯双年展中国馆：张永和、王其亨、孙原+彭禹、刘韡、徐震
2007年第52届威尼斯双年展中国馆：沈远、尹秀珍、阚萱、曹斐
2009年第53届威尼斯双年展中国馆：方力钧、何晋渭、何森、刘鼎、邱志杰、曾梵志、曾浩
……
九、2008年后很多展览也开始关注青年艺术家群体，致力于青年艺术家的推介：如今日美术馆与马爹利艺术基金携手推出“关注未来艺术英才”计划；中央美院美术馆主办的“首届CAFA未来展”；宋庄美术馆主办的“八零后艺术档案”展（一）、不确定的可能性——798及周边艺术群落青年作品展；“青年艺术100”计划；德美艺嘉投资管理有限公司发起的“中国青年艺术家扶持推广计划”；北京时代美术馆主办的“楼上的青年——2010青年批评家提名展”等。
2000年后也出现了两代策展人
2000——2006年期间出现了第三代策展人
代表策展人如：张尕、高士明、武劲、李振华、张晴、曹恺、张离、左靖、欧宁、舒阳、陈进等
“历史文化情境”关键词：新人类和新媒介、时尚、新都市话题、消费、70后、暧昧、娱乐、新伦理
2007——2012年期间出现了第四代策展人
代表的策展人如：付晓东、董冰峰、鲍栋、盛葳、刘礼宾、卢迎华、何桂彦、张海涛、夏彦国、段君、王春辰、杜曦云、梁克刚、杭春晓、戴卓群等
“历史文化情境”关键词：新媒体、城市化、时尚、后人类、人工化、信息化、山寨、80后、网络化
（备注：当然这个策展归类不是绝对的划分，策展人也时常关注不同的领域，这样的划代也是其中的版本之一。策展人的划代也不以年龄为界限，而以策展人关注话题、现实文化情境、综合影响力、策展人机制为主要参考内容。）
其它重要展览相关链接：
2001年
3—10月，栗宪庭策划“12花月”、“死亡档案”展览。
11月，王林策划并主持的“旋转360°——中国方案艺术展”在上海海上山艺术中心展出。此展为王林策划的《中国当代艺术研究文献资料展》第6回展，参展艺术家85人。
12月，冯博一、李铁军、华天雪策划、主持的“知识就是力量”当代艺术展在北京西单图书大厦展出，共有39位艺术家的37件作品参展。
12月 由冷林与wolf Gunter Thiel共同策划的“失重”展在柏林Volker Diehl画廊展出。
2003年
5月 艺术家石心宁、张念、渠岩、何成瑶、陈羚羊、吕胜中等参加“蓝天不设防”艺术展，展览由徐勇、黄锐、冯博一、舒阳策划，在北京亦庄经济技术开发区南部的露天草坪举行。为“非典”时期最大的一次艺术活动，六十余位艺术家通过五十余件装置、行为、地景、影像、音乐等多媒介作品，表达在“非典”时期面对猝不及防的自然灾难时可能产生的特殊心态行为，是对突发性灾难的深层思考。部分作品于六月一日至十四日在798时态空间和北京东京艺术工程室内外巡展。
2004年
4月 “首届北京大山子国际艺术节”由黄锐策划，黎静（法国）（Berenice Aangremy）、汤伟峰（澳大利亚）（Thomas Berghuis）、颜峻、冯博一、舒阳、戴光郁等策划，在北京大山子艺术区举行。798时态空间、仁俱乐部、二万五千里长征文化传播中心、北京东京艺术工程等共策划有三十个艺术活动；近四十个艺术家工作室在期间全面开放；九场以摄影、绘画、多媒体形式呈现的视觉艺术作品展，包括“越界语言2004——音量调节”大型展等；四场电影放映活动；三场由吴文光／文慧工作室以及英国艺术家等设计表演的舞蹈与多媒体演出，是第一次在大山子艺术区亮相的国内外音乐表演活动。共计有来自十一个国家和地区的一百多位艺术家参加，其中有四十位艺术家来自海外。
2005年
2005年开始的澳门艺术博物馆“以身观身——中国行为艺术文献展”脚步走在了华语艺术世界的前方。
2007年
6月 艾未未作品《童话》参加第十二届卡塞尔文献展。艾未未将与1001个中国人一同前往德国中部城市卡塞尔，这个由1001人组成的卡塞尔之行是这件作品基本的组成部份。在持续一个多月的时间中，将分批按时间顺序分成五组进行。
2009年
8月 “第十届OPEN打开国际行为艺术节”开幕，地点在北京市朝阳区798艺术区OPEN实现当代艺术中心。此次艺术节规模是迄今为止在当代行为艺术界规模最大的一次盛会，集聚了全世界范围内优秀的行为表演艺术家300余位，共为期两个月分别为八个国际艺术家兼任策展人负责八个单元的行为艺术表演现场活动。
2010年
5月3日下午消息，上海虎丘路20号一栋上世纪30年代的博物馆旧址经过几年改造后，改名为上海外滩美术馆并于今日正式开馆。同日，当代艺术家蔡国强策划的《农民达芬奇》于该馆举行了全球首展仪式。
5月4日由著名艺术史学者吕澎与批评家朱朱发起的“改造历史：2000—2009年的中国新艺术”大型艺术展将于国家会议中心正式开展。
9月欧宁、陶健（Eric Abrahamsen）、陈伯康（Aric Chen）、付晓东、健崔、应亮、许雅筑联合策划的“2010大声展：分享主义”在三里屯SOHO八百秀创意园开幕。
“改造历史”展览海报
三、中国主题性展览几个基本构成类型
第一种是回顾、梳理、总结性的展览。研究和介绍已经确立和形成的美术现象和思潮，对于作品的分类、收集、选择是组织工作的主要目的。如：
费大为 2007年“85新潮：中国第一次当代艺术运动”
高名潞2009年“中国现代艺术展”二十周年文献展
冷林1998年“是我！—90年代艺术发展的一个侧面”展
高名潞2003年 “中国极多主义”展
栗宪庭2003年 “念珠与笔触”展
朱其2002年“青春残酷”绘画展
张朝晖2000年“新都市文化主义”展等
黄笃2000年策划的“后物质”展
……
第二种：依据个别艺术家敏感的创作现象，从批评本质上进行学理分析、判断，启发、引导性促成一种艺术潮流的生成，并予以定位。这类展览多注重当下现实生存状态和感觉。如：1993年栗宪庭、张颂仁策划的“后89中国新艺术展”，带动政治波普、玩世现实主义思潮。
1999年策划的“跨世纪彩虹——艳俗艺术”推动艳俗艺术的生成。
1991年尹吉男、范迪安策划的“新生代艺术”展
2001年唐昕策划“感受金钱”展
1996年杨小彦策划“‘卡通一代’96第一回展”
……
第三种：策展思路上规定、归纳一种媒介、语言、材料、表现手段或方式。如：
1999年栗宪庭策划的“酚苯乙烯”展和他2000年策划的“对伤害的迷恋”展；
1999年皮力策划“镶嵌”展
1999年邱志杰、吴美纯策划“后感性：异性与妄想”展
2000年顾振清策划的“人与动物”行为艺术展、2001年顾振清策划的“虚拟未来”，和他2003年策划的“二手现实”展
2003年皮力策划“非聚焦”展
2004年舒阳策划的中国影像绘画展
2005—2012年张海涛策划的“自动！全自动！”、“微•生•物”、“当代嗅觉艺术”、“生物•生态”展
2005年高名潞策划的“墙”艺术展
2009年付晓东策划的“黑板”展、“一立方”展
2010年廖文策划的“心纠手结──类手工方式营造心境”展、2012“女红绣事”展
2000年邱志杰在上海策划“家？当代艺术提案”展；2001年7月邱志杰组织“声音2”展览
……
第四种：针对某种创作倾向中存在的问题或针对意识形态事件表明策展人的立场、态度和看法的展览。如：
2000年冯博一、艾未未策划“不合作方式”展
2005年顾振清策划“各玩各的”展
1998年徐一晖、徐若涛策划的“偏执”展
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第五种：根据展览场地情境寻找一种展示语言、方式，在空间上进行实验性展览。如：
1998年冯博一 “生存痕迹”展
2002年徐震、杨振忠“范明珍•范明珠”展
1999年徐震策划“超市”展
2009年夏彦国策划的“摆摊”展
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第六种：对于新媒体艺术的推介。如：
见上文——96年左右的推动艺术媒介策展高潮，如：黄笃、朱其、邱志杰、吴美纯策划的展览推动了装置、影像的发展。
2000年后新媒体艺术的推介如:
张尕2008年“合成时代：媒体中国2008——国际新媒体艺术展”
张海涛、吴秋龑、王泊乔、袁小潆、吴玮禾、殷歌丽、牛睿智、谭力勤、李章旭、邝佳玲 2011年虚实同源——2011北京新媒体艺术年展
全丙森、王春辰2009年“我们的能力”——国际新媒体艺术展
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第七种：近年在宋庄出现的社会、文化艺术生态田野调查展，这些展览更多是对现实直接有效的介入，关注情感、人文关怀和公益性。这样的展览从人类学和社会学角度看其整体性的意义。如：
2009年栗宪庭策划的“群落！群落！”展；2010年栗宪庭、嘎德、张海涛、方蕾策划的“烈日西藏——西藏当代艺术展”；2011年栗宪庭、张海涛策划的“八零后艺术档案”（一）展
2007年第三届“中国宋庄第三届艺术节”开幕，主题为“艺术链接”；王林策划“底层人文”开展
2006年邱志杰策划的“新民间运动”展开幕。
2010鲍昆策划的“垃圾围城——王久良之观察”展
2011年策展人卯丁策划的“凤凰西去20000米”湘西苗寨社会主义新农村调查展
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四、策展人的机制、素质与作用
随着一批国内企业主办的民营美术馆的诞生才逐渐形成策展人机制。这批民营美术馆以成都的上河美术馆、沈阳的东宇美术馆和天津的泰达美术馆的建立为标志，启动了中国当代艺术体制的重要一步。民营美术馆与政府美术馆最大的区别是按照国际惯例实行策展人制，从主题的确立、挑选艺术家到资金使用都由策展人负责。由于民营美术馆开始为策展人提供全额活动资金, 从而在中国具有了一种准基金会性质。
虽然策展人在本世纪初已成规模，但很多情况下仍然处于一个尴尬的境地，国内没有纯粹的策展基金，展览到目前也只能靠企业赞助或艺术机构本身运作或存活。早期的策展资金都是靠民间机构赞助，如89现代艺术大展；或艺术家凑钱做展，如“后感性”展、“现象•影像96录像艺术展”。世纪初策展人地位和影响越来越突显，其地位、各个艺术思潮、流派的形成，都由展览最终实现推广，因为展览比文本更为鲜活，具有现场感；并突显当代艺术的媒介特证：互动、参与与狂欢。
策展是个得罪人的差事，既琐碎又耗精力，策展前后程序：酝酿展览主题，写文章，选择并邀请艺术家，联络场地与艺术家沟通作品方案，拉资金，展览前展讯宣传（纸和网络媒体）、请谏、画册、海报设计印刷，展览中布展和作品运输，展后宣传等，每一项工作程序都很繁琐且环环相扣。
策展人需要具备以下的素质：
（1）策展人需具备批评家的艺术敏感和判断能力，对艺术史等文艺理论有整体的把握和学术推理能力。策展人需深入艺术家基层，了解艺术发展趋势和动向。
（2）策展人为推广和实现自己艺术论证需具备社会公关和整体协调能力，对展览进行统筹运作，如找资金、场地并与艺术家协调和展览宣传。
（3）策展人是一个类似导演的角色，艺术家是策展过程中的组成部分，时常需要双方进行互动共同完成一个展览的实施。
“独立策展人”是根据自己独立的学术理念来策划组织艺术展览、但其策展身份不隶属于任何展览场馆的专业人士。独立策展人在身份上不同于在美术馆、博物馆等艺术机构的常设策展人，更不同于通过组织商业性艺术展览赢利的画廊主或经纪人。即摆脱商业及意识形态的控制，并把控制降低到一个相当低的程度的展览方式。使得策展人能够按照自己的意图策展，我们称为具有独立品质的展览。
在中国独立身份生存的策展人并不多，多以评论家充当，在国外两者多是独立存在的身份。由于中国的特殊背景下，两身份的模糊也不奇怪。这样的情况下策展人需要为理想存活，生存也要靠其他身份获得生活的来源，如教书、撰稿、做编辑、做艺术总监。因为国内独立策展收入非常不稳定，也没有形成统一的标准。
策展人曾经任职或现在工作方式和生活途径，如：
一、网络——做网站
例如：吴鸿——雅昌艺术、美术同盟、艺术国际；朱其——世纪在线艺术网；邱志杰——Art218艺术网；张海涛——艺术档案网
二、写文章、出书
例如：栗宪庭——《重要的不是艺术》；杨卫——《通州演义》等；朱其——《新艺术史与视觉叙事》；邱志杰——《重要的是现场》、《给我一个面具》等
三、策展
四、公关
例如：（1）出现各种展览场合（2）拉赞助：奔走于企业、画廊、美术馆等
五、当馆长或做艺术总监
例如：栗宪庭——宋庄美术馆；费大为——尤伦斯艺术中心；艾未未——艺术文件仓库；卢杰——长征空间；范迪安——中国美术馆；冷林——佩斯画廊，董冰峰——伊比利亚艺术中心；戴卓群、段君——白盒子艺术馆
六、做杂志
例如：朱其——《艺术地图》；栗宪庭——《美术》、《中国美术报》；皮力——《现代艺术》；王南溟——《美术焦点》；王林——《当代美术家》；付晓东——《美术文献》；夏彦国——《美术焦点》；杜曦云、康学儒——《艺术时代》；盛葳——《缪斯艺术》、《美术》
七、教育
例如：尹吉男——中央美院；吕澎——中国美院；王林——四川美院；邱志杰——中国美院；刘礼宾——中央美院
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结语与问题：
这两年以无主题的乱炖、拼盘式展览居多，据有影响力的网站统计全国每年当代艺术展览中“烂展览”至少占80%，这么多的展览毕竟会给观者带来视觉选择的麻木，失去展览判断力，而造成对好展览的冲击、消解，造成历史价值的不真实性，很多展是商业炒作、包装的负面结果。主题性强的展览是未来策展的方向，这样的展览会将展览的目的明确，针对性具体化。通过一个展览需要解决什么问题至关重要，因为策展人不仅仅只是资源的整合，更重要的是展览定位和独立性。现在很多展览不注重主题性，把自己资源的多寡作为展览价值判断的标准。很多策展人把和谁一起策过展，与哪些艺术家、机构合作过作为主要衡量展览价值的标准，这是现今策展人最大的问题。谁出名便与谁合作，会造成新人生态建构的缺失。另外目前国内策展人逐渐群起，但处境依然尴尬，展览的机制也仍然需要完善和规范。
2013年2月13日于通州宋庄
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