2016年新年伊始，青年学者张未为“凤凰艺术”带来独家稿件《媒介政治学观察》，以其犀利、独特的观点，从多个视角透析了互联网背景下艺术的命运。
▲ 社交媒体时代的狂欢节
理解不了互联网，就理解不了我们这个时代艺术的命运。传统意义上的新媒体艺术，在互联网时代的“影像化社交”之中闭合了。但这种闭合，却又伴随着另一种“狂欢”的开始——所有概念都在这场狂欢之中被一一拉平，所有空间都变成一个个同构的小圈子。彼此相互模仿、却互不理睬；相互独立，却又使用着同一种语法。每个人都变成了自己的宣传机器，用手中的摄影术来打造自己平凡身影背后高伟的光环。
从观看者到拍摄者
当前有关“新媒体”的理论大多脱胎于“影像理论”在上个世纪的嬗变。但与其说这些理论是基于“影像的哲学”，不如说当前的影像理论是基于“观看的哲学”——19世纪的摄影引发了“怎么看”的疑问，很大程度上是因为人们倾向于认为摄影镜头模仿了眼睛，甚至代替了眼睛（纪实），而到了20世纪人们则倾向于认为摄影乃至电影扩大了眼睛的感知属性（无意识），让眼睛和耳朵一样，能够接收到一组组建立于某种语法的符号。正是从这些角度出发，摄影师或者艺术家才建立起有别于一般大众摄影的权威性。也正是由于人们在利用这种理论，才形成了新媒体在互联网与现实中的双重狂欢。
在观看的哲学之下，大众要么是一群手足无措的、运动着的“器官”，要么是一群事无巨细的拍摄自己生活的“摄影师”。这种理论对象严重分裂的状况，诞生了两种局面：一方面，大众文化的研究者们忽略了摄影与新媒体技术本身特有的媒介特征与时空属性对“拍摄者”本身的影响；另一方面，艺术作品的研究者们则忽视了艺术家作为大众风格的创造者，作为全民参与的“拍摄游戏”中的“高手”对一般的“玩家”产生直接或间接的影响的。
因此，当前有关新媒体的研究，事实上也将自己的视野聚焦在“观看的哲学”这一基础之上。即使是在论述“生产”或者“物性”这些主题，也都建立在“观看的生产”与“观看的物性”层面上，而忽略了摄影与新媒体技术本身特有的媒介特征与时空属性对“拍摄者”（而非观看者）的影响。
从文化研究的角度出发，当代全媒体社会最重要的转变之一就是“每个人都从看照片的人，变成了拍照片的人”——人人都是摄影师。如果没有影像，那么互联网也不可能如此深入的与实在生活发生联系，如果没有手机镜头如此深入的进入每个人的闺房、进入每个新闻的现场，那么我们也无法声称互联网对当代生活发生了根本性的影响。因此当代新媒体与互联网技术上的人类行为及其交往，正是以摄影为中心而徐徐展开的。是摄影行为，而不是观看行为成为当代社会最需要研究和把握的核心。
换言之，“人人都是艺术家”这样的说法，不仅在当代早已被实现，甚至是十分可疑的——既然由于摄影器材的普及，人人都已经是“摄影师”了，那么在摄影师“成为”艺术家的过程之中，到底是什么机制在起作用？如果当代新媒体艺术并不只是自说自话，而是能够作为更具技巧的影像理念输出的话，那么艺术家究竟是以何种方式对大众施加影响的呢？
▲ 艾未未的自拍
从“社会信息媒体”到“社会交往媒体”
当我们回顾互联网上的摄影作品的时候就会发现，摄影作为互联网传播的核心，最初是“纪实者”的身份进入其中——这种纪实化的效应，不仅传承了一般意义上基于眼睛的“观看”，还传承了作为传统纸媒与传播工具的“纪实”特点。当然，互联网的到来，打破了传统媒介的单一中心的发布方式，但大众并未随着这种网络2.0时代的“互动精神”而发展出某种新的使用摄影设备的方式，而是将自己也变成“纪实信息的发生点”，用随手拍的方式传递着社会新闻的价值。
传统意义上的媒介政治学，正是在这个维度上展开的。这种分析角度的问题在于，它倾向于认为，大众摄影在互联网上的价值只是作为某种“记录信息”的作用而产生，而不带有任何艺术上的效果。因此，tweeter与微博等“信息传递媒介”的意义大过了facebook与微信朋友圈等社会交往媒介的意义。因而，评价艾未未的作品，乃至港台学生运动的影像问题，事实上只能从其作为某种“信息价值”的层面来进行分析——由于他/她站在事件发生的空间之中，记录并将其传播出去，他/她的影像才具有价值。这种价值并不是由于摄影者本身所赋予的，而仅仅是作为新闻事件的时空特性、话题关注度与社会议题敏感度所赋予的。艾未未作品的成功，仅仅是由于他“将自己的形象与社会议题本身进行了结连”，用象征性的“典型人物”的方法，将原本具有价值的社会信息黏贴在自己的“典型形象”之上。这种可以被称之为“自我信息化”的典型性形象的打造，恰好是互联网社交媒体的重要功能。只不过不同的是，facebook或微信上，一般小女生的“自我信息化”是拿着名牌包或坐在奔驰里进行自拍，而艾未未则是坐在灾难或政治现场进行自拍。
因此，我们可以发现的是，社会交往化的影像拍摄方式，是对“自我形象在某个时刻环境之中的确认”为基本语法的。自拍，不只是对自我形象的传播，而更重要的是用环境来对“我在这里，因而我有价值”进行确认。环境的价值，被自拍者的形象提取出来，让自拍者利用时间与空间的绝对性，赋予自身某种超越一般生活的价值。而这一点，正是造成了我们能够在港台乃至世界各地社会运动中，为何会“以大量自拍与随手拍为目标”而不是“以实践政治目的为目标”的“政治新局面”的问题。
▲ 占中第一天
摄影图片作为“自我信息化”时，或许在社会信息媒体上是为了传播某种价值，但在社会交往媒体上，它所承担的一种控制他人注意力、训练自我明星化的方式。手机摄影所选取的角度、背景，乃至辅助的文字阐释，并非仅仅是对“改传播何种信息”的遴选，而更多的是用自己“此时此地”身处的环境，对观看者“彼方彼地”所处的环境进行批判与嘲弄——“我在队伍之中”、“我在巴黎”，“而你呢？”。
在这个意义上，诸如各种卫星定位系统下的“我在何处”这种图像与信息的注释，不仅强化了这种“环境批判”的力度，还直接的通过地图的方式，将观看者拉到那个拥有更多信息的地点或事件之中，进一步提升自拍者形象的高伟特质。
同样，被拍摄的对象——各种物品也在这种影像化之下成为“社会场景的附属物”。艺术家并不是在用这些物品的材质属性、视觉属性来进行创作，而是在使用这些物品来召唤起观看者们对那个特殊的、艺术家自拍的社会场景的记忆。现成品的使用，并未超越其固有特性，转而反过来为这些影像“佐证”，成为艺术家在现场构建“现场与传播双轨”的自我形象。
从传统摄影的角度出发，拍摄行为本身就始终潜藏着那个看不见的观众。但社交媒体化的当代社会，却将这种潜在的观看，变成了一种社交化的网络经济产业——通过贩卖自拍者的时空特性，建立起自身的典型性，以此贩卖商品，乃至贩卖与此时此地毫无关系、与自我形象却直接相关的艺术作品。
换言之，社交经济所打造的一个艺术结果就是，艺术家自我被典型化了。这种典型与当年制造“雷锋神话”的典型是相同的，唯一不同点在于，后者是由宣传部门制造的，而前者是朝着宣传部门相反的方向进发。
从“影像纪实主义”到“新媒介现实主义”
从这角度出发，我们就会发现，在当代新媒介与网络社会化的交互作用下，影像的“事件纪实功能”开始朝着“现实主义功能”转化。因此，艾未未卡在纪实与现实主义之间的行为，仅仅可以被视为一个具有高超商业技巧的网友的自我发明——这套技术已经被“逻辑思维”等商业模式统统习得，更重要的是我们能够从这一点出发，辨识出当代艺术作品之中所存在的某种“新媒体现实主义风格”。
新媒体现实主义，在这里指的是以非绘画的摄影、方式“反映”或“呈现”互联网时代的社会生态及其个体生存状态的作品的形式风格。这些作品并不是简单将社会现实记录下来，而是通过新媒体的艺术手段，去再现人们观看到社会现实场景时的那种感受。
▲ 义乌商贸城
抛开库尔贝的说法，按照一般社会主义文艺理论对现实主义的定义，现实主义具有 “典型人物典型特点”、“写实的再现社会现实”、“历史性与阶级性”这三个要素。而我们恰恰能够清晰地在许多艺术家那里观察到，这三个要素是如何新媒体这一框架下彼此运转的：
“典型人物典型特点”，是以艺术家自己为对象，利用艺术作品常常表现艺术家自己这一技术安全区，反过来利用现实的社会环境为自己“加持”，让自己成为社交网络的核心焦点。传统的纪实摄影与纪录片，其作者常常是“隐退”的，而这些社交网络之下的新媒体艺术作品、艺术行为，事实上都不断地膨大着一个艺术家肿胀的自我。
“写实的再现社会现实”，一方面是以摄影为主要媒介，另一方面也是以装置还原社会现实场景，乃至用其他手段激发人们对社会现实场景的感受为方法，以此完整的对某种具有社会学意义的“现实”进行“再现”。
“历史性与阶级性”，毫无疑问，这方面的批判早已转移成为了对市场与体制的批判，而市场即是“资本主义”的替代品，体制则是“阶级观念”的替代品。无论艺术家是在进行社会学调查、灾难拯救乃至体制受害等论述，事实上大多仍在继续着传统现实主义的批判题材。
徐震的“没顶公司”即是这种“新媒体现实主义风格”的代表作品。通过各种媒体宣称“放弃签名”，让自己的作品以“公司化”的方式生产，以此将自己典型化为当代社会基本生产单元，“没顶公司”完成了艺术家个体的典型性。而在几年之后宣称“徐震”以品牌化的方式重生，恰好呼应了这种典型性的自我符号化过程；通过制作大量以义乌小商品为材料、以现成古典雕塑为材料的作品，徐震清晰而彻底地将中国商品经济的社会现实场景“再现”了出来；通过对这些场景的论述，艺术家则完成了某种“历史性与阶级性”的批判。
或许可以这样说，如果不是当前的网络社交媒体时代所带来的这种“自我制造属性”，徐震的作品或许并未拥有如此大的能量。安迪·沃霍的控制媒介、控制话题的技巧，事实上在当代互联网时代已经成为了人们每天都在运用的方法。而更重要的是，波普艺术并未本着“再现”某种社会现实为基础。而是将物品与符号的传播性变成自己创作的起点。因而，徐震通过“没顶公司”所实现的，正是在这种“社交网络经济”基础上所制造的“现实主义批判”，而并非是波普艺术在中国的代言。
▲ 艺术家的社交网络经济学
通过这种维度，我们也能够观察到如“双飞艺术团体”等青年艺术家所表现出来的“新媒体现实主义”特质。通过发行“双飞币”、男生群体共浴、与大众明星同台，以及大量现场的表演，“双飞”不但构造了以自我为中心的“二线城市青年”的典型形象，还以这些方式完成了被娱乐媒体所“制幻”的当代青年某种“成功幻觉”的社会现实。表演加强了社会场景的现实化，而其形象则将身份稳定在某种“社会阶层属性”之中。
林科的各种录像表演记录，则将自己的重点从传统的社会现场，放在了当代人每天都会面对的电脑屏幕这一“社会新场景”之中，将这种电脑屏幕场景中的无聊、自我放松与无效工作等等完整的再现出来；而胡为一则用摄影的方式，回到了传统所谓“社会学摄影”的层面，其作品《仪式》用旗帜作为主角，通过大量的社会场景拍摄完成了某种现实批判性；苗颖则彻底还原了某种社会主义美学的视觉效果，并搭建起了网吧一般的社会现场；朱田的《像妓女一样等待，一半羞耻一半悲伤》则将还原了阳台与情色场所的现场，以此作为自己创作的起点。
▲ 双飞艺术中心在纽约军械库
当然，我们还能找到很多这类“新媒体现实主义”的作品。这些作品或许在互联网社交属性诞生之前是具有其先锋性的，但在当前“社会场景被网络化、影像化、社交化”的今天，无疑会进入到“现实主义”的范畴之中。社会场景被影像化、被典型化，随之而来的则是如何利用这些影像与典型场景为艺术家的社交形成一套完整的叙述逻辑——如何在社交之中、在作品陈述之中，用“彼时彼地”的场景来批判“此时此地”的现实。只不过，社交媒体时代是通过“全民摄影行为”来完成其媒介政治学实践的，而艺术家在展厅之中则是以“艺术行为”来完成其媒介政治学基础的。
“社会介入”的文不对题
网络社交媒体时代的艺术作品问题是一个媒介政治学问题，必须从这种“媒体社交行为”与“媒介的技术特质”等角度来进行分析。艺术作品，在这种社交媒介的状态下，是在利用社会环境本身与社交网络的割裂来进行创作的。那个愈近乎远的现实社会，在艺术家的镜头与装置中，乃至诸多社会调查之下，被提升到艺术社交网络层面。那个传统纪实摄影与纪录片的传统，在这些“社交网络思维”的消解下，成为现实主义的风格，乃至在社会现实中“去确认”这些风格的行为。
使用美国式的艺术“介入/参与”方法，会混淆作品创作过程与美学上的倾向。一件作品反映了现实、批判了现实、甚至参与、介入并改变了事实，也不等于他们所采取的美学趣味就不是现实主义的。反过来，即使其美学趣味是现实主义的，也并不等于它就介入了社会的发展。
因此，使用“社会介入”等概念去研究这些艺术作品是文不对题的。与其说介入，不如说是由于艺术家创作了这一场景，好让人们能够凭着图像去唤醒某种记忆，并带着这种记忆到现实社会之中进行确认。现有的所谓社会学艺术作品，既没有“揭露”、也没有“批判”，而是简单的“呈现”，并用这种被“呈现”的社会场景来让与白盒子中的其他作品形成反差，以完成艺术家沾沾自喜的“社会关注”。与其这样，还不如完成某种艺术上的风格。
“新影像空间”与社交的狂欢
如果从媒介政治学的角度分析就会发现，真正介入并不是艺术家，而是镜头。由于镜头指向了某些特定的社会场景，这些场景就记录下来，或直接成为艺术家创作的材料，或间接成为艺术家在现场再现的“原型”。这种镜头对现实世界的统治状况，在艺术家那里或许是创作过程中的“自然行为”，但在当代社交网络中已经变成了新的“对友邻的规训”方法。
▲ 镜头规训了当代人的身体与形象
这种镜头的统治状况，与意大利艺术评论家杰勒马诺·切兰特(Germano Celant)在1967年论述的“影像空间”与“物体的波普”的二元对立十分相似。简言之，在发明“贫穷艺术”这个概念之前，切兰特认为，影像空间的艺术家将观众所处的环境建成封闭的、有秩序的状态，相比之下，“物品的艺术或波普”则鼓励公众参与到开放空间的创作中。以前者为代表的，最典型的即是“新现实主义”在“黄金发展期”的70年代意大利所代表的那种“富足世界”的颓废倾向。二战刚刚结束之后的意大利的那些传统社会主义议题，都在经济的复苏之中丧失了，1966年-1968年的学生运动则重新将这些议题拉回到桌面上。因而，在“贫穷艺术VS富足艺术”之前，切兰特是使用“物体的波普VS影像空间”的公式来其对作品开放性的追求的。
但我们必须注意到，事实上今天的物体艺术、贫穷艺术也都取消了其开放性的一面——这种开放性是在展览现场的开放性，而不是社会议题的开放性。之前公众可以借由其形式来完成“现场参与”的那些作品，随着MoMA的收购，彻底放弃了自身的社会属性。
“新的影像空间”的重新建立，是伴随着数码摄影设备的普及与互联网展示手段的出现而出现的。在这个新的空间里，公众替代了艺术家，网站则替代了MoMA。公众通过对场景的各种图片与自拍来建立起社交之中的秩序化，而网站则通过对这些秩序进行遴选，完成“明星用户”的打造。成为明星用户意味着，个体完成了艺术家在展厅之中才能建立起的吸引力，他们并通过这种吸引力来销售与此毫不相干的商品——现在，这一整套流程被称为“互联网社交行为”，而反复实践这些规训方法的，正是每天都在进行的互联网“购物狂欢节”。
▲ 互联网从头到脚改变了当代生活
“自我明星化”与“场景批判”这两种技巧，事实上对应这切兰特所言的“艺术家的富足”与“物品的贫穷”。当年这两个彼此对立的观念，今天在自我与场景的双重影像化之后，变成了一种彼此交互的共谋。今天在淘宝上贩卖商品的店铺，不是使用店主的个性来吸引消费者，就是将商品还原到某个场景之中来从简单呈现商品拔得头筹。互联网商业的价值，依靠这种社交狂欢所发明的技巧来进行自我提升；社会问题也通过某些主持人的个人魅力与自媒体发布来完成对政治问题的介入。
但是，当前在中国艺术界的论述之中，这两方面的政治问题都掩盖在艺术的创作理念之下。中国艺术界最初引进“新媒体艺术”、“贫穷艺术”这些概念时，是为了打开新的语法，为了对抗矫揉造作的艳俗与玩世。新媒体艺术所发挥出的否定媒介属性的意义、空间/身体叙事的意义，日常物品所发挥出的观念艺术的效用、以及物体本身所具有的后感性叙事意义，都在当前影像化、符号化的使用日常物品之中消失殆尽了。
按照90年代新媒体艺术发展的观念，以及切兰特所意识到的艺术分歧等问题的角度来看，当前所面临的问题，正是由于自媒体时代，影像空间在个体层面的不断封闭所造成的。然而当前我们所看到的各种物体艺术与新媒体艺术，却未在“破坏影像空间”、“破坏封闭性”的角度阐释自身，而恰恰是以跟随着“镜头对物体的肆意霸占”与“媒介对他人的规训”这些基础上阐述自身的。
媒介的属性没有被深入的挖掘，拍摄的技术、互联网的技术以及观念的技术，都只是停留在“艺术风格”的层面上，而未对这个时代的技术对我们生活产生了多大影响这些问题进行关注。因而，我们也有必要从这些“创作作品的技术”出发，来持续媒介政治学的观察与研究。
作者简介
张未，青年学者、策展人、艺术家，中国美术学院跨媒体学院博士候选人，同济大学哲学系硕士。从事中国当代文化研究、艺术评论、游戏理论与策展工作。出版物有《21世纪文化地图》（系列丛刊）、《文化批评——文化哲学的理论与实践》（合著）、《游戏学研究的基本问题》（即出）。长期为国内众多学术期刊，及艺术杂志供稿。
张未于2015年11月29日凭借其展评文章《被扯断腰带的卡巴科夫》获得第二届国际艺术评论奖（简称IAAC）二等奖。
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