在一个烟雾缭绕的日子里，美国作家安德鲁·所罗门来访，在他采写的文章中，第一次以中国当代艺术的「教父」这个称号把老栗介绍给西方社会。
《美术》杂志编辑
老栗在小堡放眼望着刚建成的“宋庄美术馆”时，坐落在“798”的尤伦斯艺术中心正迎来2007年11月5日的开业首展，是对“85新潮”艺术的回顾。“'85新潮：中国第一次当代艺术运动”，展出的作品都有不俗的展出、收藏经历，对比当年这些作品被创作时从物质到精神的嘈杂，时隔20多年的回顾展被布置得优雅纯粹，普通邀请函与VIP邀请函的区别以及门口穿黑衣的保安形象，都突出了一种与身份等级有关的秩序。3天后的11月8日，老栗在小堡村支持了另一个对上世纪80年代艺术回顾的展览：“1980年代当代艺术青岛梦”。同样是上世纪80年代的艺术群体，但在这个展览中回顾的艺术群体则没有辉煌的记录，甚至至今无闻于艺术圈。
有人议论说，老栗是在与尤伦斯式的回顾唱对台戏。其实更有感情色彩的原因大概是，对于老栗来说，“85新潮”并非是中国当代艺术的起点，或者是关于当代艺术的定义有别。
1978年老栗从美院毕业，随后进入《美术》杂志做编辑，这个时间是中国改革开放的起点，也是老栗的梦开始的地方。那时候《美术》的负责人是何溶，他被认为是一个开明的领导，“文革”前他的一篇《牡丹好，丁香也好》的文章曾引起过美术界的思想风波，“文革”后他又以一篇《再论牡丹好，丁香也好》的文章，鼓励多种类型的艺术创作。当时这本杂志周围有一批艺术批评家，如水天中、刘骁纯、郎绍君、贾方舟、彭德等，他们不仅介绍评论活跃于美术学院的青年教师和研究生，也介绍了“星星画会”这样的非学院艺术家，吴冠中、袁运生、尚扬、何多苓，以及云南画派和伤痕美术都是这个时段的受惠者。在1980年第三期，栗宪庭采写了《关于“星星”美展》的报道，这是对星星美展最早的一篇报告。1981年，栗宪庭作为责任编辑在《美术》第一期发表了陈丹青作品《西藏组画》，在同期封面刊发了罗中立的油画《父亲》。批评家贾方舟在多年后评价说：“罗中立绝不仅只是以超写实手法画了一个老农的肖像，而是提出了一个到底是谁应该被我们尊称为‘父亲’的问题。《父亲》一画将一个满手老茧、满身臭汗的老农指称为我们的‘父亲’，用肯定一种说法的方式来暗示对另一种说法的否定，这是在那个时代唯一可以使用的策略。”当时的省美协领导在审查这幅画时，敏锐感到这位“父亲”无言的逼问，但为了掩饰这种内心的愧疚，采取的措施竟然是给他的耳边插一支圆珠笔，以增强“时代感”，以区别于“旧社会”。从贾方舟的叙述中清晰地显露出，当时的艺术创作所处理的不仅是艺术问题，同时更是思想解放的问题。
1983年，反“精神污染”运动开始。今天看来，这是30年历史中的一个不大的波澜，所反的桩桩件件转眼间都成了社会生活中最日常的内容。但是在这个小运动中，何溶和栗宪庭都离开了《美术》杂志，何溶退休，老栗被撤职。
这本杂志在当时是了解中国艺术最重要、甚至是唯一的媒介。曾任编辑的王小箭回忆那时候《美术》红火时，说，两任编辑都在这种“独此
一家别无分店”的垄断中获得了权威性，使之能推动新时期的艺术与艺术思想的变革。
《美术》的后任负责人邵大箴同样是一位开明的领导。高名潞说，他是“文革”之后介绍西方现代派艺术的第一人，为增加杂志的活跃度，聘用了一些新编辑，高名潞、王小箭、黄笃、殷双喜先后做过《美术》的编辑。这时一批更年轻的批评家，如范迪安、朱青生、侯瀚如、费大为、黄专、李路明后来都成了一方豪杰的人，都被拉进它的撰稿队伍。他们介绍的艺术群体包括王广义、舒群等人的“北方艺术群体”、张培力等在杭州成立的“85新空间”、黄永砯的“厦门达达”、王鲁燕和顾德新的“新刻度小组”等等，形成了一个“85新潮”。
1985年，社会政治空气已经宽松缓和下来，参与推动“85新潮”的还有这一年创刊的《美术思潮》、《画家》、《江苏画刊》等一批艺术杂志。《中国美术报》也在同一时期创刊，一周一期，4开4版，彩色胶印，由中国艺术研究院美术研究所主办，主编是艺术研究院刚刚毕业的博士生刘骁纯。这个报纸的体制非常奇特，研究所的张蔷以个人名义立据借了20万元事业开办费，由参与办报的5人共同承担经济责任。说是企业管理，但大家却都拿国家工资，向国家借款其实并没有抵押和经济担保，可创办者却真实地以为破产将导致倾家荡产的偿还，所以不仅想尽快还清债务，还想能多挣些钱。栗宪庭进入美术报，成了报社唯一的专职编辑，其他或由美所的研究人员兼职或外聘兼职编辑。它的“新兴美术家集群”、“潮汛”、“新潮资料简编”等栏目使它成了“85新潮”的重要阵地，关心艺术的人几乎都是它及时的读者。
但是，如王广义在一段反省中显露的，这时新的艺术思潮里已经有一种潜在的分歧。他说：我们在学院里的人因为看到了西方真正好的作品，尽管只是在画册上，所以都不把伤痕美术、乡土绘画当回事儿，又自视甚高，我直到毕业之后才认识到“星星画展”、“伤痕美术”的重要性。王广义在“85新潮”时，是属于高举哲学书的“理性绘画”鼓吹者和践行者，到1988年时他开始“清理人文热情”，走向另一个艺术方向，他在1989年初的“89现代艺术大展”上展出的是他带有“政治波普”倾向的毛泽东像。栗宪庭与高名潞、范迪安、刘骁纯等一批“85新潮”的推动者们都参与了这个大展的筹备和策划，全国几乎所有新的艺术实践都在这个大展中亮相，也几乎穷尽近百年西方现代艺术的各种观念。从严而论，“85新潮”在艺术史中如一场狂飙，拓宽视野，冲击束缚，但其成绩并没有真正进入社会的审美观念塑造中。
无论从哪个意义上说，这一年都是一个历史的划分点，“89现代艺术大展”似乎是为持续了10多年的新艺术做了一个总结，随后的动乱又从艺术的外部环境给发热的艺术潮流降了温。1989年底《中国美术报》被迫停刊，老栗成了闲人。
境外的4个展览
《中国美术报》停办后，参与办报的年轻艺术家田斌、丁方等人也就被解散了。他们没有返回原籍，留在北京四处寻找落脚之地。田斌在圆明园发现在福海边上有很多破旧的民房可以租用，他首先在这里租了一个小院子。同时，美术学院毕业的一些外地学生滞留在北京，又找不到合适的工作，陆续有人在圆明园落脚。从1986年就已经有艺术家聚集在这里，因为这是大学区，可以去北大、清华、人大的学生食堂吃饭。1992年是圆明园艺术家村最热闹的时候。
这个时期，中国社会开始出现民工潮，这是中国出现自由艺术家群落的社会大背景。圆明园艺术群落和这些民工一样，没有“单位”，在很大程度上可以摆脱意识形态或组织上的控制，以致真正形成一股不容忽视的社会力量。那个时候把滞留在城市又没有找到打工地方的流动民工蔑称为“盲流”，而处于同样处境的艺术家就成了“盲流艺术家”。
这时的老栗前途莫测，烦闷得开始抽烟。这时候他依然关注着艺术家的动向，常常去看圆明园艺术家的作品。这在多大程度上是出于对艺术的敬业，还是情感上的牵连，难以分清。在这些艺术家的作品中，他看到一种与“85新潮”时期非常不同的东西，他们的作品好似没有文化的重负，没有以前的艺术家那种居高临下的视角，也没有从哲学书中引用的种种概念，他们画自己，画自己的朋友、亲人，画日常、琐碎、无聊、漫不经心的生活，而从他们的生活中，老栗又看到一种生活态度，甚至生活方式。他认为那是一种自我解救的途径。他们的生活态度鼓励了老栗，他从消沉中恢复了新的艺术热情。
这期间，一系列小规模的展览展示了不同于上世纪80年代新潮艺术家的新作。北京的刘晓东和喻红画展，宋永红、王劲松画展，方力钧、刘炜画展，新生代画展，他们其实也参加了“89现代艺术大展”，但在那个展览上，他们的作品不在当时的焦点中，而他们也大多有一种不介入感。1990年之后，这些新人的新作与王朔的“痞子文学”以及孔永谦的“文化衫”，显示出一种类似的生活态度和趣味——“烦着呢，别理我”、“一事无成”、“特累”……他们“不再相信一些现成概念能解决艺术家的灵感问题”，本土的生活和文化处境被作为创作的土壤，再无热情去演练或续借被西方世界叙述的艺术史。
老栗又恢复了当编辑时的工作方式，全国各地到处去看。上海余友涵用中国民间年画、印染花布的图案和色彩印制的《毛泽东》系列，张培力创作的《中国健美》、《1989标准音》，这些作品使用了具有中国特色的“符号”。
在这期间老栗写了大量推介文章，推介这些艺术家。1991年，老栗在香港中文大学的《21世纪》杂志发表了《当前中国艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》的文章，方力钧等人的新作被赋予了一个西方美术史中没有出现过的命名，而他的《“政治波普”与消费形象》一文是对王广义、张培力等人作品的梳理。而这时，“85新潮”活跃的批评家或出国了，或做研究了，在这个最艰苦的时候坚持推介艺术家的热心人首推老栗，甚至在一些艺术家的心目中，老栗是唯一与他们厮混在一起的人。那时候老栗的家可以被视为各地年轻艺术家的驿站，几乎每天到他家吃饭的人都是不可预测的，吃完饭留宿在他家床上、沙发上、地上的人同样不可提前估计，是随时的。方力钧、岳敏君、杨少斌等等现在的成名人物尽在其中。在一个烟雾缭绕的日子里，美国作家安德鲁·所罗门来访，在他采写的文章中，第一次以中国当代艺术的“教父”这个称号把老栗介绍给西方社会。
因为有1989年的背景，来自西方的记者或评论家总是倾向于把这种脱离原有体制的艺术家和他们的作品赋予一种政治色彩，其解读语境的偏离是老栗和艺术家们始料不及的。上世纪90年代初，老栗参与推介这些艺术家连续参加了香港汉雅轩画廊的“后'89中国新艺术展”，澳大利亚当代艺术博物馆的“Mao Goe's Pop”，德国世界文化宫的“从国家意识形态出走”的展览。尤其是1993年，老栗接受国际策展人奥利瓦邀请，参与推介中国艺术家第一次参加威尼斯艺术双年展，王广义、张培力、耿建翌、徐冰、刘炜、方力钧、喻红、冯梦波、李山、余友涵、王子伟、孙良、宋海东等13位的参加引起了某种程度的轰动，使参展的艺术家获得前所未有的世界知名度。参加这4个展览的艺术家大面积重复，这些作品在境外的接受程度之高，在国际艺术界引发了对中国艺术的持续关注。有趣的是，其信息在返回国内后，他们的作品再次遭遇了一次解读语境的偏离，被讥为背叛“85新潮”的“后殖民”艺术。对于这些艺术家，那种试图以西方现代思想拯救和重建中国文化的理想主义思潮很可质疑，他们把他们的成功看作首先是基于本土文化经验的立场。虽然在经济上中国是第三世界，政治上没有足够开放，但在文化身份上，任何文化经验都是平等的，这是他们的自信，也是他们不能接受“后殖民”之讥的理由。而老栗解释中国艺术家得到接受的理由时说，“与西方的艺术逻辑相比，中国这些艺术家的作品里有情感内容”，这是10年前我在采访他时他的解答。即使是热衷“冷战”思维的安德鲁·所罗门，虽然认为这些艺术家在艺术上并不是前卫的，但他也不能否认在这件作品中的经验表达正是它的创造性之所在。
在这些推介、争辩过程中，老栗获得了这批艺术家的友谊，同时也获得了国外展览机构广泛的人脉资源和一种解释这些作品的权威地位。他们信任老栗的推介意见，他频繁地接受国外记者的采访。上世纪90年代初期，国外媒体上介绍中国艺术状况的报道几乎都要以老栗为采访中心，以他评论的艺术家为评论对象。他与大量艺术家的友谊吸引了更多的展览策划人到此搜寻艺术家的信息，而他的机会资源优势又吸引了更多的艺术家把他们作品的照片寄给他看，或直接到他的门前寻找支持。对这些或相识或陌生的人他从不拒绝，来者有茶有饭，虽然他也不富裕。最极端的情景是一位艺术家后来追忆的：有一天当他和一个朋友走进老栗家的时候，满屋子的人刚吃完老栗家所有的面条，当时老栗出去再买两斤面条给他们。多年后他才知道，老栗当时已经身无分文，搜罗了家里的旧报纸才换来了一顿面条钱。
圆明园的热闹是伴随着这几个展览而起的，不仅入住的人多了，中外媒体记者等来访的人更多了。有了更多展览机会的艺术家们需要更多的时间和更大的空间工作，这促使他们重新寻找落脚之地。1994年方力钧、刘伟等6个人来到了小堡村，由于出国未经单位批准被开除公职的老栗也在其中。
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