崔灿灿（Cui Cancan）
简历
崔灿灿，1987年出生于江苏徐州，2008年毕业于南京艺术学院，曾供职于《画刊》杂志社，，独立策展人，批评家。
主要从事当代艺术媒体策划、图书编撰、中国当代艺术史论研究与写作、当代艺术批评实践、展览策划等。
崔灿灿是一名活跃在中国的独立策划人，写作者，曾获CCAA中国当代艺术评论青年荣誉奖，《YISHU》中国当代艺术批评奖，艺术权力榜年度展览奖、《艺术新闻》亚洲艺术贡献奖林肯策展人提名、《当代艺术新闻》年度最佳艺术家个展、北京画廊周最佳展览奖、《艺术银行》年度策展人等。策展的主要展览从2012年开始，共计81场，群展包括夜走黑桥、乡村洗剪吹、FUCKOFF II、不在图像中行动、六环比五环多一环、十夜、万丈高楼平地起、2018过年特别项目、策展课等。曾策划的个展包括艾未未、包晓伟、陈丹青、陈彧凡、陈彧君、冯琳、韩东、何云昌、姜波、厉槟源、刘港顺、李青、李占洋、牧儿、马轲、毛焰、琴嘎、秦琦、隋建国、石节子美术馆、史金淞、沈少民、谭平、王庆松、谢南星、夏小万、夏星、萧昱、许仲敏、徐小国、宗宁、张玥、赵赵等。
崔灿灿：整个社会都在集体下沉
崔灿灿作为年轻策展人，从进入艺术行业一直极其活跃、备受瞩目。几年前参与策划的“夜走黑桥”、“乡村洗剪吹”、“六环比五环多一环”等艺术项目和活动，相信当我提起时，大家依然记忆犹新。 现在他的策展方向似乎变了，有人说他站在了自己的对立面，正在做出某些妥协。是不是真的这样？他变了吗？我们来看看他的回答。
当这个采访做完的第二天，由崔灿灿策划的艺术项目《万家灯火》、《千里送乡音》、《月圆之夜》三部曲正式公布，继《十夜》之后，又一个新语系的实验项目拉开序幕。
本文采访最后，崔灿灿说到“我一直喜欢电影《七宗罪》里面最后一句话：这世界是美好的——这前半句我不认同，但是我认同后半句——值得我们奋斗。”想到最初采访他时的疑问，面对诸多误解，重要的不是给出答案，而是一直保持行动。
墙报×崔灿灿
Q＝墙报 C＝崔灿灿
Q：先来聊聊2019年策划的第一个展，隋建国非常大型的回顾展《体系》。想知道怎么跟隋老师一起工作的？怎么确定展览主题、线索和呈现方式？策展人与艺术家之间出现不同意见怎么处理？
C：我的工作方法通常是花大量时间看艺术家资料，尤其这是一个近十年的回顾展。展览从7月开始筹备，花了非常多的时间，逐渐清晰艺术家创作上的变化和推进历程。通常，我们对一个艺术家的认识往往大多是印象式的，看到的也只是他的某些闪光点，很难去全面、系统地了解他。就像宇宙上的星体一样，需要一些线串起来。所有的策展工作第一是档案研究和分析，是再造一个情景。我做展览时常说，即便现在给我们两万平米，我们也不可能完全囊括一个人的十年。因为在当代艺术这个语境里面，一个人的十年不仅是作品的十年，还是精神状态的十年、生活经历的十年。
个展，尤其是偏回顾性的个展，我们要显现一个立体的生动的人，这是第一个基础；第二个基础就是从这个立体的生动的历程里面，找到一些最核心的思考。从《盲人肖像》开始，寻找它的转变。我们罗列出来几个线索，一个线索就是在A展厅中厅呈现了一个视觉现场，做了一个概念，先抛出这些物品。后面的四个房间，解释了是什么导致了这些形态的出现。
在筹备展览期间，我和隋老师几乎每周都会见面。我们有一套工作机制是非常简单的，艺术家把资料给了你之后，你会罗列一个方案，大家再一起讨论。最核心的是，你们做的是同一件事，有着一致的目标和相互信任的基础。在做同一件事的时候，可能存在不同的看法。比如大家讨论这个作品是往前一点，还是往后退一点，非常具体。但最终是策展人和艺术家一起讨论，为展览呈现寻找到一个精准的方式，最优化的结果。
Q：隋建国展览标题《体系》有什么特别之处吗？因为几乎所有成熟艺术家如果做十年回顾展，都可以称之为“体系”？
C：对我来说，策展是把一切思维、一切观念视觉化、感知化、可见化。人们看完你这个展览，基本上要能猜到你的展览名字。展览标题《体系》，呈现艺术家创作体系是非常技术化的：一方面作为雕塑的基础语法，包括材料、动作、比例等，这是关于雕塑语言的体系；另一方面关于这个历程，隋建国经历了一个社会主义和现实主义的传统，然后由它进入一个现代主义，再由现代主义进入一个观念艺术的传统，然后08年之后又开始了新的方式。
我们经常聊到电影有体系、表演有体系，所有的艺术形式都有体系。体系包含了思想、精神方式和行动的实践。我希望把隋建国的这十年的体系呈现出来，观众就能回到艺术家那段时空里面去。这是一个策展人的课题，如何把观念和思想转化为视觉实体。艺术家最难的一点是真的形成一个个人的推进方法和方式。绝大多数的艺术家作品就是一种方式重复二十年，那不能称之为体系，那只是一个点子，一个点子被滥用了。但是其实在隋建国那里，这个体系我觉得是匹配的，也是精准的，“体系”成了必选的名字，也是唯一的名字。
Q：你怎么理解隋老师在接受媒体采访里说到的，想要回归感性的个人创作？那么这个展览是给我们的一个提示说隋建国做为著名雕塑艺术家的创作，将从观念转向无意识的感性创作？
C：首先，感性创作是艺术家的一种描述方式，但是最核心的是去经验化。我们每天做的每一件事、我们读过的每一本书、经历的每一个语言训练、看到的非常多的资料，都会对我们的未来起作用，这一部分称之为经验体系。一个艺术家所谓的感性状态，就是先摆脱过去，做一个非常态的、难以预料的选择。隋建国这十年，其实就是从《盲人肖像》开始，把眼睛一闭，不看这个东西了。我们以往做创作的时候，不停的用眼睛去看、去调整、去变化，当你闭上眼睛的时候，没有什么可调整，你也不知道往哪调整。最重要的是，他结束了现代主义雕塑和现实主义雕塑，包括观念艺术雕塑的一个习惯，那个习惯就是模仿和再造。模仿是什么呢？现代主义模仿的是某种自我，一个艺术家表达自我，其实是在模仿自我；现实主义是在模仿对象，比如画一个牛、画一个马，是模仿对象；观念艺术模仿和再现自己的想法。
我觉得对隋建国来说，那十年的开始就是眼睛一闭，开始了一个告别过去的历程，拒绝方向和过去的指引。这也是一个艺术家抛弃经验、认识，之后才能逐渐形成的一个个人体系。为什么是个人的，因为它没有了参照体系，没有了前人的经验，这条路上就他自己，他看到的风景和所有感受，也只有他自己在逐渐推演和琢磨。
Q：2018年你策划的几个展览有什么不同的地方？这一年工作上最大的成就和满足感是什么？有挫败或遗憾吗？
C：如果不谈展览，先谈一个大结构的话，18年其实遗憾比较多。这种遗憾来自于现实，来自于社会，来自于中国的一个大的变化。有些时候那种集体下沉感非常强烈，就是整个社会在集体下沉。有些时候你能明确感受到那种非常强大的无力感，因为你对未来没有一个明确的概念，你不知道之后会发生什么？对于个人的超越这可能是好事，但对于社会来说，太多人无力也无法承担。
对我来说，这一年做了那么多展览，我在试图寻找每一个正在发生的现实和造就历史的条件，然后用尽量匹配的方式，打磨每一个事实到底是什么，对未来又意味着什么。对我们来说，每一年都要寻找不同的点，我们试图把每一个艺术家提出的不同问题、艺术存在的不同层面的问题放在一起，才能尽量接近现实全貌，才能说我们或多或少的在努力的、拼命的去感知。
比如艾未未的展览在探讨如今全球最紧急性的课题，难民和边界；赵赵的展览探讨在全球现代化的进程之间，和原始文明、原始族群，或是一只猫，永远存在一个不可协调的冲突；张玥的作品探讨各种前左派国家面临的难题和各种差异性纷争，《新编历史剧》讨论中国正在发生什么，可能朝哪里急转。这些话题和展览之间，构成了一个综合评议，它指向更广阔的地区和更丰富的关系，它由许多观点共同组成，他们之间彼此呼应，也彼此校对，这便是我能所观察的一个现实的临时秩序，一个艺术的外部环境。
而在谭平和刘港顺那里，是探讨艺术和观念、激浪、极简艺术之间的内部关系，它们是关于艺术内部结构的讨论，作为与现实对应的语汇的讨论。
毛焰和韩东的展览，则是另外一个横向，艺术与诗歌、话剧、电影之间彼此激励和作用，它是另一种空间的切片。每一件事情都有一个不同的点，通过每年的展览，我越来越愿意让自己变的有更多可能。
Q：2019年的工作安排是什么？会有什么大动作吗？
C：慢慢看不着急，不用剧透。
Q：我注意到近年来，你为很多非常成熟，或者说非常成功的艺术家个展担任策展人。做为一个最早参与策划“夜走黑桥”、“乡村洗剪吹”、“六环比五环多一环”等类似非常“Undergrand”（地下）生猛、活跃的艺术项目的策展人，发生了什么变化？你变了吗？
C：我每天都在变，比如说我昨天晚上喝醉了，今天就特别的虚脱，今天一天都觉得身体状态不太好，明天就会好了。人是一个生物体，大家都可以变。一个策展人，如果哪天你变不动了，才是真正该退出艺术圈的时候了。有一天，你发现这好多年做的展览都是一种调性的，不用别人说，我自己就卷个包回家干别的去了。
我当年做“夜走黑桥”时，大家都把这件事讲的非常激情，我也很开心。但我不能活在别人对你的幻想和期望里。我这个人特别拧，别人说你能搞实验，我就搞绘画，别人说你就只能搞绘画，那我就搞搞影像。我一直觉得立场是第一重要的，我是永远是一个叛逆者，人要保持一个对自己真诚和自然的状态，该发生的就会发生。
Q：那是因为当年非常“年少轻狂”？
C：现在也很狂妄，只是狂妄的方式变了。一个叛逆者会存在进步吗？不会的。一生叛逆就够了，永远投反对票，虽然不一定解决什么。想打垮画廊系统，做无数的实验空间，到最后博览会和画廊该繁荣还是繁荣，因为那是人性，那是很实际的需求。我没办法给这个世界提供一个全套的东西，我只是一个评论者。现在每年年底我也会做实验项目，比如我做过的“电动车大赛”，当时我找了很多骑电动车的艺术家，做了一个电动车拉力赛。我还是希望通过不同的方式、不同的工具，面对不同的问题，来解决今天的现状。唯一的变化，就是我变得更理性，开始看到了全貌，开始遭遇困难了。你开始认识到在之前因为你的立场导致你不愿意看的这个世界非常多的细节。你不能说只有城乡结合部的人代表这个城市，三环里面的人也代表这个城市。
Q：你是不是现在已经站在自己的对立面了？
C：可能有人讲过，但是我也不在乎吧。我应该站在自己的对立面上，随着我兴趣的转变，我方向的转变，几年前的某些东西也是真实存在的。以前，你喜欢很多作品，但你会以“实验”的名头限制自己。比如说你去了大都会，你搞当代，但也会觉得有些历史文明的很好。这是一个对自己真诚的问题。知识越多，人的立场越模糊，越很难一刀切。我不知道未来这是好是坏，但今天我觉得这还不错。几年后，你再采访我，也许我又站在自己如今的对立面上了。
另外，这几年我也在努力的补课，有再激进的想法，也需要深入的表述能力和施展能力。没有策展和写作的细节、技术和策略，我们的目的地就到不了，见山要打洞，见河要搭桥，彼岸的路上没人帮你修好高速路。
Q：在中国这个当代艺术语境下你认为好的策展人是怎样的，策展工作最核心的东西是什么？
C：我觉得就是努力全身心的投入。小学老师告诉我，一个人要真诚、要善良，但是你发现在你成长过程中，这些最基础的东西，每天都有抉择。没有什么大的东西，凡是那种侃侃而谈，策展人应该肩负起什么的时候，可能只是把他自己骗的很感动，实际问题总要有人解决。一个展览，为它工作400个小时和工作50个小时是不一样的。
Q：你工作频率非常高，差不多五、六年时间策划了将近七十个展览，怎么做到的？工作狂吗？
C：走各种大小路、穿各种高低墙呗，有时候去森林、有时候看海、有时候看看星空……都是自己琢磨。我挺喜欢古人的生活，古人去往另外一个城市靠看日月的走势、河流的流向、判断阳光的角度，来识别方向。现在你如果想去新华书店，只要输入地址，你既知道去的时间，又知道去的路程，未来都是可见的。我这五年所有的变化，都是在我能捕捉到的变化里面，我尽了自己最大的努力。好也好，不好也好，我就这能力，这就是我。
Q：你这两年做的比较重要的展览，都是用了非常多的时间去做为艺术家做梳理，那么你以后会做一个学者型的策展人吗？
C：不太会，我喜欢在现场里折腾。我这几年在做三件事：第一，每年都要做一些实验项目，对展览体制的实验，对上演的现实做第一线的回应；第二，做过去的翻案工作。过去不能是片面的，它会不断给我们一个点，让我们重新认识已经发生的；第三，深入性的个案研究工作。我一定会选主流的艺术家做个案，他们经历也创造了，很多重要的节点，我们可以绕行，但难以否认。北京2019年发生的事情，不是取决于2019本身，取决于2018、2017，甚至1985年、1974年发生了什么，历史是一个连续的作用，要接近这个历史的真相，接近这个原貌，并让它持续警醒，我们有非常多的事情要做。
我喜欢这样的感受：中午醒来之后，至少有七个展览跟你对接。跟电影一样，这个展览进入到宣发阶段、那个展览进入到剧本阶段，你每天面对的事非常有趣，非常新鲜，也非常折磨人，你会不断的被调动，耐性和瞬间判断越来越好。
Q：推动中国当代艺术的发展有很多环节与因素，展览活动和展览项目基本可以呈现当代艺术的很多生态，那么做为策展人，你觉得策展工作在当代艺术发展进程中起到了什么样的作用？
C：从一个社会现场和艺术的系统来说，策展人给我们提供了很多认识的角度。有望远镜、显微镜、夜视镜，也有透视眼镜……策划人的工作态度会形成一个风气。五年前，大家觉得一个策划人的工作，就是给人写个文章，起个名字，或者当个行政包工头。到现在，整个圈子，对一个策展人的要求变多了，这是好事。打个比方，为什么中国很多房子里的水泥地很难做平呢？第一，水泥标号不够，就是策展人这个行业的能力不行，绝大多数策划人可能非常用心的想做这个事，但是他不会；第二，工人不行，昨天还在家收麦子，今天你就过来叫他抹地，这可不好。策展人要有长时间的磨练和丰富的经验；第三是要求，没把地抹平，得和工人说。风气就是一种要求，一种监督作用，一种舆论作用，这也是媒体的价值所在。
你进入了一个丛林，以前觉得抓一条蛇就够了，后来你觉得丛林里面有老虎、有鸟，还有各种动物。那么你就要制造各种工具，你抓蛇拿个棍打就可以，抓鸟可不行，得用一个箭，打老虎可能得弄把枪。我们面对丛林的时候，是一个整体的工具和生产力进化，生产关系才会变，就像一个苹果手机放这，里边有至少来自于五十多个国家和地区的各种发明和科技的进程组成。
我们之前有一个特别普遍的姿态，就只做批判。后来你发现我们提出的观点，五十年前就有人提出了，批判画廊、博览会、双年展的资本化。这是宏愿，也是非常必要的，但我们总要有些新观点，全新的判断，比如我在德国一家美术馆看到的一个标语，不会说英语的艺术家，不是好艺术家。你会觉得，是啊，这是90年代之后全球化浪潮带来的新问题，这是一个全新的批判角度。我们对手早不是铁板一块了，它显露在我们每一次行动之中，也变得更难抓住，我们必须用各种方式，绞尽脑汁，像个不打瞌睡的猎手一样，等待、临时规划、快速实施、抓住了都不能掉以轻心，一个新的物种，可能随时出现在你左右。
Q：是不是可以这样说，这一两年你在策展观念上、策展方法上不仅丰富了？
C：圈层关系改变了。在丛林中，有的往上长，试图靠近阳光；有的往下长，要抓住土壤；有的横向蔓延，连接各种树木。这是丰富的现实丛林，曾经艺术只能被某一种形态主宰，后来有了非常丰富的变化。但它也可能往回退，我们只能再往前拽，磕磕绊绊的继续跑。归根结底，这一切都来自于法国大革命的平权运动——每一种形态都有它独立存在的秩序，每一种形态都有它的价值和尊严，策划人理应不断的为可能面临的困境，作出有效的、多向的实践性批判。
Q：回到你刚才提到一种无力感，觉得“整个社会在集体下沉”，你对中国当代艺术的现状有绝望感吗？你对自己还有期望吗？
C：失望可能经常有，但是失望完了呢？还得做。可能自己很多事没有做好，患得患失，所以这么多年，我所有的工作都是如履薄冰。人每天的需求非常多，每天都在努力让自己快速加入这个能改变的系统里面。失望还是有的，但除了下沉感之外，还有一种希望在那个地方。
期望肯定是有的，艺术的进步，如果假设有进步，它不是必然的幻想，也没有必然的方向，它是要各种阶层的合力战斗，永不放弃的努力。这么说吧，电影《七宗罪》里面最后一句话：这世界是美好的——这前半句我不认同，但是我认同后半句——值得我们奋斗。
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