张颂仁（Zhang Songren）
简历
张颂仁，著名策展人，香港亚洲艺术文献库创办人，国际艺术批评家委员会（AICA）香港分会创办人，目前为中国美术学院艺术策划与管理专业客座教授。张颂仁坚信当代艺术在不同文化语境中有不同的责任和命运，他最为关心的问题是中国当代艺术以何种方式对世界做出回馈，他的文化思考与策展实践极大地推动了中国当代艺术在国际上的发展。
1990年代以来，张颂仁的策展项目包括：“后89：中国新艺术”系列展、1994圣保罗双年展中国特展、1996圣保罗双年展中国特展及香港馆、2001威尼斯双年展香港馆、“文字的力量”系列展、“幻影天堂：中国新摄影”展、“开放的亚洲：2005威尼斯国际雕塑年展”以及“黄盒子：当代艺术与中国空间”系列研究计划等重要艺术活动。张颂仁在国际艺术界具有重要的影响力，他是古根海姆博物馆亚洲艺术顾问，曾经两度入选国际著名杂志《艺术评论》（Art Review）评选出的“最具世界影响力的100位权威人士”。
独家专访｜张颂仁：中国传统艺术如何再生？
本文刊载于《典藏·古美术》2019年3月刊
原标题：《中国传统艺术的再生，访元圆堂创始人张颂仁》
文｜王非若
张颂仁，香港汉雅轩总监、中国美术学院跨媒体学院客座教授、嘉礼堂和元圆堂主人、策展人，他的策展推动了中国艺术在国际的发展。他关心的命题是中国当代艺术对世界的回馈，关心文化的传承与统绪。嘉礼堂综合研究和实践中国的“礼”文化；元圆堂与英国王储基金会传统艺术学院（The Prince's Foundation School of Traditional Arts，简写为 PFSTA）在苏州成立中国中心，致力于中西传统艺术的传承与发扬，以“自然秩序”的价值观与方法论作为传授的基础，借此研究传统艺术的当代表达方式。
Q1
您创办元圆堂的缘起和初衷是什么？
现在中国的美术院校分科比较明晰，Fine Art（精致艺术）和比较边缘的工艺美术科目分立。其实传统工艺和精致艺术有很大的重叠部分，关系极为紧密。现今如何进行艺术和工艺创作，这个问题应该从根源来探讨。在英国PFSTA有这样一种课程：以自然秩序，尤其是科学观察规律，来思考图案的起源和传承。如果做艺术工作的人不了解图案的原始精神，他不可能设计出原创的图案。这种课程是一个很好的教学范例，因为它把艺术带回到自然规律，回到西方一个古老的学术根源，即希腊的几何术。罗马帝国被基督教颠覆后，希腊文化式微，希腊文化和数学转而在中东传承。现在的伊斯兰几何术即由伊斯兰国家发扬，重新传回欧洲，成为文艺复兴的一门核心学科，到今天伊斯兰图案学还很发达。
我建立元圆堂是希望把将西方科学与艺术合流的这一学科方法引进，激发中国艺术从传统的中国科技思想中寻找渊源。所以元圆堂的教学科目除了英国的学科，也强调传统中国艺术，如山水、书法、园林等。山水学不应只关乎审美的美学修养，更应有来自思想史和科学史的底蕴，将中国的天地观与传统科学思想融合到我们对客观世界的看法，例如对二十四节气的归纳、对天地万物的宇宙秩序的认识。这些学问分散在不同的传统学科，我希望将元圆堂作为一个实验室，汇集不同的基础学问，从中找到艺术跟中国式的科学世界观的汇合点。
Q2
相比于美术院校和艺术机构，元圆堂的办学特色是什么？
以书法教学为例，中国的美术院校一般将书法作为一门艺术技艺放在书法史和文化史中进行教学，而我们教授书法强调文字学背后的传统世界观与思想史。西方的美术院校也不会重视几何学这种传统的科学技术，一般也跟艺术教育分开。PFSTA重新寻找艺术的根源，以补足当今英国美术院校的缺漏。中国的美术院校的教学体系基本参照西方，而元圆堂则参照西方的一些新尝试，再补充中国的传统学问，我认为这是一个很有价值的教学实践。
Q3
可否介绍元圆堂的课程内容规划？
元圆堂的课程主要有两块，一块为西方传统艺术（包括欧洲、中东的艺术），另一块是从中国传统艺术中衍生出来的文字学、宇宙观、书法、山水等。课程有短期课程和长期课程。短期课程有一至三周不等，长期课程为一年，所有英文课程都有专业助教进行翻译和辅导。比如2018年11月5日至23日的课程“色彩的炼金术：技术与材料”，这一课程分为三部分，每部分授课时间为一个星期。第一星期是讲述矿物、植物做成颜料的方法和东西方炼金术。第二星期是讲述从颜料本身延伸出的不同历史时期的艺术，比如蛋清画和油画。蛋清画是油画发展的前期阶段，因为有了它，才出现了现在的油画，使得西方绘画的艺术风格、绘画技法都有所发展。第三星期是通过材料和技法探讨艺术创作和艺术风格。再如今年1月2日至12日的课程“天地的纹理：书法”，讲述书法史、书法实践，强调书法艺术在文字学、传统“图学”在华夏思维体系中的位置。这种两周的课程时间较短，有点“蜻蜓点水”，但是好的老师上一个星期的课学生可以受用很久。学生上这些课程，重点在于得到一个入门指引，学习自修的方法。我们邀请PFSTA的老师和国内顶尖的书法、山水老师以及相关领域的研究者，让他们用这样的教学实践引导学生。一年的传统艺术研修课程中，学生会有固定的学习内容，课程为理论配以实践。我们希望学生在长期的学习过程中累积出一个系列的作品集和学习集，这些集本可以成为他们进一步投考国内外硕士的材料。我们之后的课程会延续这种模式，也考虑创办儿童美术班。
Q4
您对元圆堂的发展有什么期待？
教学内容会稳定在现有的架构中，之后的发展规模也不会很大，还是保持为中小型培训课程。只要我们的教学能受到大家的好评，能够影响一些学生，让有想法的老师到这里进行教学实验，我就很满足。一般成年教育和报考硕士、博士生的课程，学生们是带着问题来上课的，因此积极性都很高，看到这些我们就很满意。
嘉礼堂和清华大学中国礼学研究中心、香港城市大学创意媒体学院共同推动“仪礼复原”项目。请介绍项目的内容以及初衷。
我创办的嘉礼堂在2012年跟香港大学的单周尧教授联手，得到饶宗颐教授的支持，并联系清华大学的彭林教授和李学勤教授，在清华大学礼学研究中心举办了“首届礼学国际学术研讨会”，从这时起便开始进行关于传统儒、礼的一些项目，主要推动国际礼学会议和支持彭林教授主导的“仪礼复原”研究项目。嘉礼堂和清华大学中国礼学研究中心及香港城市大学创意媒体学院三方通力合作，致力于将《仪礼》，即最早记载的中国春秋时代礼仪，以录像的形式重现，局部更试图以VR的方式做尝试性复原。
“仪礼复原”项目现在拍摄了四个，因为我们的网站还在建，暂时未能广泛公开。第一个拍摄的“礼”是“士冠礼”，经过2013年一年的努力，将“士冠礼”复原拍摄，之后拍摄了“乡射礼”“乡饮酒礼”，以及最近在剪辑的“士婚礼”。拍这些片子要立足于精微的学术研究，基本都是由清华大学彭林教授主导工作。拍摄则牵涉复杂的组织、美术指导、剪辑、绿幕填补等，其中我们花费精力最多的是乡射礼。“礼射”应该融入学校的体育项目，而且它的主旨是“礼”，不仅能锻炼体魄，更能提升至身心的锻炼。我希望乡射礼以后能在学校体系中推行。
“礼”是中国文明最核心的命题，这个命题我们怎么落实、怎么激活，是“仪礼复原”的初衷。“礼”，尤其仪礼，更是跟艺术息息相关。因为是关于人的“审美”、心性的锻炼，以及人跟天地与社会的感应、规范，这些都属于今天的艺术范畴。现在艺术界热衷于追求的当代艺术，就是来自面对当今文化、社会、政治、经济等各种文明的巨大波动，由于人的感知被迫作出巨大的调整，因而出现对人心状态、社会与文化机制的反思与艺术创作。立足于中国的当代艺术，需要从中国文明的历程出发去解释艺术。我认为当代艺术一方面要面对当代文化变动，另一方面要从经典的角度探讨，即从经天纬地的命题开始谈。文化建设不仅是一种应变，还关乎从什么立场应变的问题，所以当代艺术也要回到经学，回到“礼”，回到一个本体的立足点重新思考当代问题。
张颂仁︱中国艺术要有自己的发言权
张颂仁，艺评人兼策展人，香港汉雅轩画廊负责人。自1980年代后期，张颂仁致力推动前卫艺术，通过参与策划大型国际艺术展览而提升了中国前卫 艺术家的国际地位，策划的展览有：《后八九中国新艺术》(1993)，《追昔：中国当代绘画》(爱丁堡，1996)，《Faces and Bodies of the Middle Kingdom: Chinese Art of the 90's》(布拉格，1997)，《文字的力量》(台湾省立美术馆及美国，1999)，2001年策展《临街的观照：第49届威尼斯双年展香港馆展览》 (2001) 代表香港首次参与威尼斯双年展。在台湾的展览包括2001年台北市立美术馆策划《水的威胁》。2003年9月在布拉格开幕的《幻影天堂: 中华当代摄影集》 (2003) 是其最近策划的重要展览之一, 展出超过40位当代中港台艺术家。2004威尼斯的年度《开放》国际雕塑展邀任为策展总监。
英国著名艺术杂志《Art Review》在2002和2003年的“世界艺坛一百名顶尖人物”评选中，曾两次将张颂仁列入名单。上榜人物包括了美术馆馆长、策展人、艺术家、设计家 及建筑师，其中亚洲人只占两席，分别是日籍建筑师Tadao Ando及香港策展人张颂仁。
张颂仁一手开办的汉雅轩画廊(Hanart TZ Gallery)，创立于一九八三年，为来自中港台三地的实验性艺术举办展览，并推出众多备受国际认同的艺术家及举办其个展或国际展览, 如徐冰、谷文达、方力钧、张晓刚、王广义等等。
现在张颂仁的头衔有香港汉雅轩艺术总监、杭州中国美院顾问、香港亚洲艺术文献库董事会主席、纽约古根海姆博物馆亚洲艺术顾问等等，一支雪茄、一杯茶， 在汉雅轩不远的茶楼里和我们闲聊，据说这个茶楼是他的一个朋友开的，古色古香，墙上挂的，桌上摆的，都是似曾相识的当代艺术作品，好像进入了一本当代艺术 的图册中。
关注当代艺术，源于文化策略
EO：您5月份去了北京的画廊博览会，感觉如何?
张颂仁：组织得还不错。它的内容不算是特别权威，但在组织上和宽度上已经算是很不错了。就是说很多不同国家的画廊都来参加，慢慢就会带一些新东西来。那次我是和一个法国画廊合作去的。
EO：你那次去了之后觉得大陆画廊的状态是怎么样的?就是说和国外画廊在运作、管理上有没有什么区别或是差距?
张颂仁：区别主要在于艺术家和画廊的合作关系。在西方，艺术家就算和画廊签了约还是可以赖皮，但是中国就不一样，合约方面比较严格。我现在手上没有什 么签约艺术家，大家愿意合作就合作。开画廊关键在于要有好的作品。但是即使不是很严格的合约关系，我和艺术家之间还是会有其他形式的合作。比如他在这个地 方办展览，肯定是我来代理他;我办国际活动如果用得上的话，他也会提供比较好的作品。就像这样。所以也是相对的。就是说你办有意思的展览的话，艺术家也会 有兴趣来投入。
EO：你在选择艺术家和作品的时候有没有什么原则或者说个人偏好?你怎么定义好的作品?
张颂仁：艺术完全是个人偏好，完全是主观的、不客观的。所以很难说什么是好和不好。当然也跟潮流有关系。比如说现在中国的艺术家，我也想不到会红到这 个份上，比如刚才看到的方力钧他们，我能感觉到他们很重要，他们能够代表90年代那种新的潮流。但是那个潮流会发展到什么程度，这个是超越了一般美术上的 判断。比方说一个国家的强弱就很重要。一个比较弱势的国家中有代表性的艺术家的作品，可能卖到1万美金;但是同样状态下的一个美国艺术家的作品可能就卖到 100万美金。所以国际潮流没有这么容易在自己文化圈之外建立起来。比如说你在纽约的美术圈做了一个很棒的作品，除非你是那个圈子里的人，否则人家只会觉 得你好。因为他们不知道如何定位你。你跟他们的历史有没有关系?有关系的话他们会觉得你是在学习他们，觉得你是一个附庸品，不是原创的艺术家。你要想成为 一个原创的艺术家，就得在一种思潮开始时就一起在互动，要起一种引导作用。
EO：你是怎么会对中国当代艺术产生兴趣的?
张颂仁：我们看到了一个中国自己毁坏了自己文化的年代，所以那种冲击力是特别强的。从60年代整个中国生活文化受到侵袭。我觉得中国当代文化在世界范 围来讲是没有地位的，那个时候大家觉得必须要去纽约，在纽约成名;但那只能是手段，艺术内容靠那样是不会成功的。所以那种做法在策略上是错误的。我主要是 从文化策略上来看这个事情。所以那个时候我觉得有必要推动有中国本身价值的东西。所以80年代我推动一些香港和台湾的艺术家都是找一些可以和传统艺术精神 有一些脉络的艺术家。可是我后来涉猎中国的艺术家时发现有两个很大的不同的阵营。一个是纯国画系的艺术家，那个年代，我觉得太脱离生活现实，太薄弱。另一 个是叛逆性比较强的前卫艺术家。我觉得在中国那个推崇现代化、现代精神的年代倒是他们的创作姿态应该更有根源一些。所以我到80年代中期留意的都是一些这 样的艺术家。其实他们并不是纯粹地叛逆传统，而是一种彻底思考的叛逆，有代表性的比如谷文达、吴山专那些人。
掌握创作的发言权
EO：我很好奇的是，在我看来一般做画廊目的就是为了盈利;但您同时还在做亚洲艺术文献库这样为了推动艺术研究的东西。
张颂仁：现在我们大家要走的潮流其实都不是我们所创建的，都是美国人和欧洲人通过很强势的宣传，还有很专业的学者根据他们的要求推出学术的思潮。是这 样的一个文化的动向。可是他们这种动向慢慢影响了我们的创作。不仅这样，现在如果我们不掌握自己创作的发言权和解释权，都会给西方人拿去解释。就像五、六 年前纽约大都会博物馆对一张张大千画的争论风波。那时候美国人说那是假画，是张大千画的;中国学者说那肯定至少是北宋时的画，肯定不是张大千画的。其实到 最后问题的关键并不在于那到底是不是张大千画的画，而是一场学术权力的斗争，就是到底是美国人说了算还是中国人说了算。现在没有人在做中国当代艺术研究， 可是我知道美国的几所大学都在非常积极地收集中国当代艺术的资料。还有日本早在80年代就开始收集整个亚洲当代艺术的资料，而且还不让外人看，他们有特定 的一个美术馆做这个事情。所以我当时发起这个亚洲艺术文献库就是想找一个地方来争夺学术发言权。不可能我自己做，因为我是做画廊的。所以让杜泊贞来做。她 是一个学者，而且人也正直。这个亚洲艺术文献库是为亚洲当代艺术营造一种将来学术权威的基础。因为做学术首要的是资料，有大量资料的话就可以吸引好的学者 来。学者在哪里做了工作，其实往往就变成了那个地方的贡献。可是我又不愿把它做得很地域性，所以我们这儿是全免费、全公开的。因为我现在没有一个学术机 构，纯粹是资料库，所以如果美国大学来这研究的话也可以得到资料。但是至少它立足于这个地方，是作为一个学术机构的基础。
EO：中国画廊现在刚刚起步，您觉得中间这个阶段应该怎么做才能发展成为像西方那么成熟的行业?
张颂仁：说实话我也不知道。我做画廊也没有那么专业，我也是个小作坊的做法。(笑)我觉得最重要的就是画廊和艺术家一样，首先要把自己的名声、自己专 业的权威性建立起来，才有好的艺术家跟你合作。那么怎样建立这样的专业权威呢?首先在于你办展览时的文化性，办展览时对整个艺术圈的影响，还有做展览的水 平。因为所有关于架构、签约、合同、怎样卖东西、怎样推动那些都是次要的，就像股票市场，一支股票的经济系统再好，关键还是要看那家公司本身经营得好才 行。说到架构，说实在的我不是一个很好的组织者，所以还是需要一些受过商业训练的人来做。
EO：除了汉雅轩负责人的身份，你还策划过很多展览，您觉得您现在做的事情对中国文化艺术的发展会有影响吗?
张颂仁：没什么用的，说实在的，顶多有人多买两张画而已。我倒觉得比较关键的还是，80年代到现在的事情也是一种策略性的做法。我从80年代中到最近 在欧美办的展览全是非谋利的展览，也大部分是我自己出钱做的。从80年代开始，我觉得中国文化在艺术界里最需要的一个是什么呢?是让中国的东西在西方的当 代平台里头被大家接受。因为那个时候不是为了把东西推出去，而是为了消解自己的“心魔”。因为中国那个时候艺术界嘴巴讲得很硬，心里面是很虚的，有种自卑 感，还是追英赶美的那一套，嘴巴上很硬，其实心里很自卑，觉得别人才是对的，我们要追上去。那么要消除这种自卑感的唯一方法就是在人家同样的平台上出现。 就是要解决这个“心魔”。所以我一直到90年代中期以前主要工作就是要让中国艺术家的作品在重要的国际舞台上跟西方的所谓高不可攀的艺术家在同一个平台上 出现。你一定要走到这一步，才会重新想我自己要做什么。那个工作我觉得是有意义的。90年代中期以后的关键则是重新思考历史。不管是很前卫的艺术也好，很 保守的艺术也好，最重要的题目是怎么样面对历史。面对历史包括各种思考，包括反叛性的，包括传承性的，我觉得西方的那一套东西其实没有那么了不起，可是我 们现在很急速地把我们本来还有一些记忆的东西消灭掉，这样的话我们就不可能再走新的路。要是我们的东西本来就不好那就算了，可是我们有好多东西一个我们可 以重新再用，还有呢要是我们老是跟着别人屁股的话，做到最好我们也只是第二。你要比别人好的话，你要走另外一种做法。只能从自己的经验、从别人没有的经验 出发。世界美术有很多不同的脉络，书画这个脉络就没有用得很好，所以现在大家会觉得书画很没落，都是比较保守、差一点的人在做，这其实是不对的。我最近这 一两年在做关于书画的一些展览和学术上的一些研究，我主要在浙江美院那边做这个事情。
作为策展人，我有一个摄影展9月初在赫尔辛基举办，上个星期刚刚结束。往后两年我想推出一些关于书画的展览，我还是文化斗争的角度来看这些。还是策略 问题。要想把中国书画的地位提高，只有把它放到大家眼睛都盯着的权力舞台上。现在权力舞台就是那些当代美术馆和国际活动。这些活动都不会沿用传统书画的， 所以我现在就在想办法把这个做成。唯一问题是我手上没有很多作品，所以我做成了对我来说没有什么商业好处(笑)。
文化事业到底跟其他商业还是不一样，不是一种企划的做法就可以解决了的，主要还是一种价值的判断，还需要创意的推动。创意推动还是非常需要个人的。你 看苹果没有Steve Jobs根本不可能成为今天这样。文化事业尤其如此，如果没有创意的东西就只会变成一个卖店，卖店慢慢就会衰落。
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