费大为（Fei Dawei）
简历
费大为，1954年生干上海，1981年考入美术史系。
1985年毕业留校任《美术研究》杂志编辑。1986年接受法国文化部造型艺术局的邀请在法国讲学、工作5个月。
1987年回中央美院继续工作。
1987年-1989年间，积极投入前卫艺术运动，开始参加蓬皮杜艺术中心的国际展览《大地魔术师》展览的国际讨论会。
1990年在法国南方策划了中国海外艺术家的第一个展览《献给昨天的中国明天》展览。后接受法国外交部研究基金在法国研究讲学。
1991年在日本策划了《非常口》展览。此后在韩国、意大利、日本等国策划展览、讲学、参加学术会议。1999年获法国文化部文学艺术骑士勋章，现任联合国教科文艺基金会评审。
2002年-2008年任尤伦斯基金会主任，并在北京创办尤伦斯当代艺术中心。费大为任职期间，多次赞助了威尼斯双年展中国馆以及其他中国当代艺术在海外的展览活动，为尤伦斯基金会建立了世界上规模最大、质量最好的中国当代艺术收藏。
2007年尤伦斯当代艺术中心在北京开幕，费大为策划了重要的展览《'85新潮——第一次中国当代艺术运动》，以及《占卜之屋——黄永砯个展》。2008年7月，费大为辞去尤伦斯基金会主任和尤伦斯当代艺术中心馆长的职务。
2008年，为独立策划人和批评家。
我对“华人艺术”的一点思考
本文原载《艺术家》杂志
文︱费大为
一团云雾从天边飘来。它是否会变成翻腾震荡的雷雨云，爆发出惊天动地的电闪雷鸣，掀起一场狂风大雨？
一个世纪以来，“华人艺术”（如果这个概念可以成立的话）不断地向西方的“写实油画”，“现代派艺术”进军。而今天"当代艺术"又成为当前最能使艺术家激发创造力和想象力的手段。
然而，当华人的艺术家们找到"当代艺术"时，他们又一次象其前辈们那样，迟到了一步。中国人学写实油画是在西方的写实油画的高潮过去之后，学现代派也是如此。当八十年代中期大陆和台湾几乎不约而同地发动"当代艺术"运动之时，西方的当代艺术高潮也已过去了。自七十年代末以来，当代艺术的基本思想轮廓就不再有大的变动，新的创作只是对这些基本思想的一再翻版和做一些精致化的修正。艺术进入空前的体制化的状态，创作也深受功利的影响。一个类似"南宋画院"的局面正在形成。“当代艺术”这个容器已经盛满了水。它处在一种“开放的封闭状态”。我们是在这个已经盛满水的容器里继续浇水，还是去寻找再做一个容器的可能性？
九十年代以来，一个新的希望出现在我们面前，这就是“多文化”的活跃。非西方世界的文化在积极投入当代艺术的过程中，给“当代艺术”注入了新的活力。这不仅是由于在非西方世界里涌现出了一批出色的艺术家和批评家，也是由于出现了许多非西方的体制化组织。约汉内斯堡，台北，光州，伊斯坦布尔等很多非西方世界办起了规模不小的国际双年展，成为九十年代最为令人瞩目的现象。“华人艺术”的前途问题就是在这样的时刻提出来的。华人的当代艺术是象华人的写实油画，现代派那样，满足于做西方艺术的后卫和外围呢，还是可以超越这个局限，在跨文化范围内指出新的道路？这个问题的提出并不仅仅是为了回应华人的需要，而更重要的是为了回应普遍意义上的艺术的需要。“华人艺术”的成功与否在于它是否向世界提出了新的观念和方法，是否为实现这些新观念和新方法提供了现实的条件。
为了实现这个超越，我们必须要具备与“现成的”当代艺术的观念和方法拉开距离的能力，而这种拉开距离又往往是在投入和参与当代艺术的过程中展开的。虽然越参与并不总能帮助我们越拉开距离，但是不参与就无距离可言。我们不可能用传统的国画或者写实油画去超越当代艺术，但完全把现成的“当代艺术”奉为金科玉律也就意味着自我的消亡。我们不再能够把被现成体制和正统思想的肯定作为我们成功与否的标准，而应该去发现新的地平线。
当代艺术在西方经过一个“上升”时期以后，已经触及到了它自己的“天花板”。这个天花板是高度的标志，也意味着一种封闭。当代艺术自此（约在七十年代下半期）转向横向和多方向的发展，这就是后现代时代的到来。而许多非西方国家的艺术的演进则仍然是以垂直发展为主的（虽然他们可以从西方后现代文化中找到很多相似点），他们是否能绕过西方当代艺术现在所面临的“天花板”，达到另一个高度呢？或者，他们也有一个自己的“天花板”，而且比西方的更低？
西方当代艺术的“天花板”是由什么因素构成的？我想大约是资本主义的市场经济、民主主义的政治体制、理性主义／实证主义的科学模式、自由主义的文化模式这四个主要的因素。这四个因素组成了西方现代社会的一个“恒稳系统”，反过来堵塞了其它的可能性。法兰西斯 福山所写的《历史的终结》一书大约就是要表达这种近乎悲观的看法。我们能否绕过这个“天花板”？能否在这四大因素的结构之外，找到通向新纪元的开放口？我并不主张要回到过去已经存在过的模式中去，特别是不主张依据过去已经存在的对立模式去寻找它的对立面（例如，为了超越民主体制，就提倡它的对立面：专制独裁体制）。我们要寻找的是另一种思想方式并借助它来实现一种文化的转折。这就是后现代时期文化的潜在目标。“华人艺术”的前途将也是与这个目标的实现息息相关的。
华人艺术家的优势是：我们拥有另一种文化传统，另一个历史背景，另一种社会模式。这使得我们在与现成的当代艺术拉开距离时能有一个支点。不少华人艺术家已经注意到这一点，并在他们的创作中作出了各种大胆的尝试。但是这种尝试的最终目的是为了进入现成的当代艺术中心的一种“策略”呢，还是为了离开这个中心，去创造新的文化？这些创作的结果，是强化了西方中心主义，还是削弱了它？中国的当代艺术正在走“油画民族化”的老路，还是正在产生对全球文化有普遍意义的新艺术？我们也许应该放下短期效应的思维模式，从长远的战略眼光去看一看当下的中国文化问题。我在这里再提出一些问题，供同行参考指正：
一，华人艺术家如何去运用和发展自己的独特性？主题，观念，方法或者态度？
二，是直接地搬用中国传统或西方当代艺术的形式手法，还是把这两者转换为另一种艺术？
三，体制建设的重点是策略还是战略？是体制框架的标准化，还是体制结构的创造性？
四，如何摆脱民族主义和地区主义的心理情节，使民族文化走向开放？
五，“专业”的含义是什么？是技术，批判精神，对艺术和生活的感觉和热情？
六，参加国际重要展览是艺术的目的吗？如果不是，我们从事艺术的目的是什么？除了参加“重要展览”，我们还有什么事情可做？
七，艺术应该争取和政权联手，为地区政治服务吗？
八，华人的艺术家的创作应该和华人社会现实发生什么样的关系？
九，以折衷博取西方艺术界的青睐和赞许，还是以发现去寻找自己的存在？
十，经济的繁荣必然导致艺术的繁荣吗？有钱就能做出好作品吗？如果不是，艺术繁荣的基本条件是什么？
“华人艺术”的问题当然远远不止这些，我在这里只是想抛砖引玉，希望引起大家对各种问题的讨论。我始终认为，最实在的行动无过于思想的行动。思想不行动，华人的艺术就只能永远跟在别人后面爬行，而新思想的建设则需要众人的不懈努力才能实现。
1999年1月25日于巴黎
艺术一定要快递
文︱费大为
但凡讨论艺术的文章无不以传播错误观念为己任。故如何把文章写错便成了一个相当尖端而复杂的问题。此文也愿做一尝试，即使失败了也能免去读者倒读和批判的麻烦。
其实我不是专门做快递展的。只因工作的需要参加了一个快递展（展览名称以叫快递的电话号码为题：《62761232》，于2004年九月10日到九月20日在上海举办），因而在策展人徐震，杨振忠，小金锋，黄奎，唐茂宏那里了解到一些情况。近年来有不少杂志、刊物和出版社的编辑找我写一些关于策展方面的文章，这些刊物的水平参差不齐，但目的性都很强，那就是为广大策展爱好者提供快速成功的捷径。这就迫使我不得不去写一些策展的文章，以期在短时间内将这些策展爱好者的质量提高上去。
快递展是一种新兴的展览方式，一出现即深受广大艺术爱好者的喜爱。它具有生效快，花钱少等很多优点。我们可以通过对快递展的分析和介绍，探讨展览这个新兴的文化产业在新形势下所能产生的一些新技术、新观念。
方便群众
快递展从广义上讲，顾名思义，包含有“快递的展览”之意。在现代社会中，观众都很繁忙，加上堵车现象日益严重，使得大部分观众没有时间到美术馆看展览，更没有时间排队看展览。快递展通过快递公司把作品送到观众面前：在接到顾客 / 观众的电话之后，快递员便跨上摩托车，在2小时之内把展览送到观众的所在地，一一向观众展示带来的作品。有的观众在家里，有的观众在办公室或教室。他们不用出门，就可以在家里守株待兔，以逸待劳。观众不动而展览动 。这样的展览方式深刻符合观众 / 展览消费群的利益，满足了广大艺术消费者迅速消费的心理需要，顺应了社会主义发展的需要，解决了美术馆展览所不能解决的问题，为当代艺术走出美术馆、走向社会指出了新的方向。
看原作的重要性
艺术越当代，就越需要快速传递，这是一个常识。传递方法的改进一直是业内人士关心的问题。当我们不满足于报刊杂志的传播速度和质量时，我们就开始运用网络来传播。通过网络，不管你在哪里都可以即时看到各地的展览，可算是传播的一大进步。但是通过网络观看作品毕竟不能解决看原作的问题。著名油画家陈丹青先生当年留学美国时曾写信给国内同行，对看原作的重要性作了深切的阐述 。当代艺术虽以观念为主，但并不说明我们不需要看原作。快递展之所以不采用网络快递而采用原作快递的方式，其用心全在于强调看原作的重要性，特别是看观念艺术作品原作的重要性。快递展使看原作这个优秀的传统又一次得到了发扬光大。
新 + 新
毋容置疑，快递展的构成是对传统展览概念的全面更新，具有强烈的时尚性和娱乐性。刚才说过“观众不动展览动”，就是一种全新概念的实现。它取消了展览所必须的白墙和灯光，把固定的场地变成流动的场地，把白墙和灯光变成了快递员。这一变化因此也改变了作品的形式。由于全部展览作品（44名参展艺术家）都要放进快递员的手提箱里，因此作品的可折叠性或者非空间性／非物质性被加强了。大量的文字作品和表演性计划出现了， 快递员作为具体的个人转换成了一种新的语言载体。他们既是一种场地／材料的表征，也是艺术家与观众之间意味深长的间隔。他们在展示作品的同时还经常主动进入作品的语言表达之中，把自身的生活经历和对艺术的判断卷入其中，使展览不仅在空间中展示，也在时间和心理交流中展开（时间和心理，不正是目前策展中最时尚的观念吗！！）。展览的时间、场地、作品形式、语言、观念在这里均以新的形式出现，它们又统统被快递员重新创造了一番。所以它是一个新 + 新的展览。
少花钱多办事
当前最令策展人和艺术家头疼的并不是想法的发现，而是展览资金的筹集。场地费和材料费是展览资金的主要部分。快递展首先省去了场地的费用，它把观众自己的所在地点（房租由观众自己支付）作为展览的场地，展示空间可以随着观众的累积而累积起来，从而达到意想不到的结果。以这次《62761232》快递展为例，一共实现了300多次快递。以300次计算，假如每次展出面积平均20平方米，整个展览面积就是6000平方米。快递展持续10天，付给15个快递员的费用总共才两万三千元，而租用一个6000平方米的展厅，十天的费用至少是四十万元。快递展由此节省了17倍的场地费 ，而且还加强了观众对作品观看的效率。
由于快递展的每一个快递员必须背着整个展览走，这就大大限制了作品的体量和重量，因此也限制了作品的材料费。不仅如此，它也不需要租用设备，省去了运输费、安装和卸展的人工费、开幕式的酒水费，整个展览的制作费用降到了最低限度。
为了进一步节省展览费用，快递展还重新采用了过去在白区工作的艺术家参展方法：材料费自理，并交纳一定的参展费，以支付快递员的工作。这种方法不仅促进了艺术家的参与精神，也提高了他们的以小胜大的创作技术以及应变能力。
总之
当代艺术展览策划目前所遭遇的所有困难，在快递展上都得到了最终的妥善解决。这种方式使艺术走向社会，加强了与观众的交流，更新了展览的观念，使观众看到了原作，最重要的还是降低了制作成本。我可以毫不夸张地说，《62761232》快递展创造了近几年以来所有展览中最优秀的性价比，因此值得推广。
2005年3月15日写于上海
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