青虹：上世纪最有影响的艺术史家、艺评家之一，列奥·施坦伯格于3月13日过世了，享年90岁。欧美各美术媒体都在第一时间为这位研究“文艺复兴与战后美国艺术的巨人”（Giant of Renaissance and Postwar American Art）的逝去扼腕痛惜。只是我们在中文网络里搜索他的名字，只能找到两三篇与他相关的论文，唯一刚刚翻译好的艺评集还正待出版中。这似乎有点难以理解，为何在我们陶醉于与国际全面接轨的今天，国内外对列奥·施坦伯格的了解程度，差别竟如此悬殊？
沈语冰：与国际接轨只是一个错觉。尽管从晚清政府设立翻译局到民国时期全面兴起学习西方科学、体制和文化，再到改革开放三十年，国人对西方了解得越来越多，但实事求是地讲，国人了解西人的程度，跟西人了解国人的程度差不多。在美术史领域，忽略，甚至无视大量世界顶级学者的成就，就是一个典型的例子。施坦伯格只不过是长期为国人漠视的巨人之一罢了。
青虹：施坦伯格的《另类准则》一文构成了他的批评思想的纲领，自从这篇论文的译文去年发表，中文读者就一直期待着他如何具体化这“另类准则”，在直面作品的批评实践当中，如何将形式和内容结合起来。现在我最大的好奇就是其中的《阿尔及利亚女人与一般意义上的毕加索》，您说过“我在这里不妨预先警告一下读者，如果你还没有作好心理准备——准备接受艺术批评史上迄今为止最冗长繁复、最巨细无遗、最挥霍无度的分析——你就千万别打开此文”，对于好胜的读者，那简直是最大的挑衅。您说过，施坦伯格自己也为它的繁复冗长向读者道歉，西方的业内人士对于它的规模和长度无不感到崩溃，而您在翻译它的时候也是先“崩溃”了，然后才渐渐地获得了施坦伯格本人所说的那种狂喜。我相信这篇文章对于读者来说，除了借此能更好地了解毕加索“全方位再现人体”的创作意图，还有施坦伯格这种艰苦卓绝地仿佛做数理证明一样的论证过程，那本身就有巨大的借鉴意义（我想，那正是艺评之所以能树立自己的学术尊严的最好典范）。我有些好奇，您曾提到的从中获得的“狂喜”，是为了什么，有些什么内容？
沈语冰：我曾不止一次讲到，目前国内似乎还没有一本研究毕加索的重要著作。我们确实有一些关于毕加索的书籍，但是稍微翻一下就会发现，这些书鲜有对毕加索作品的真正的艺术分析，相反，它们大多是传记式的猎奇之作，关心的是毕加索有几个情妇之类的话题。而施坦伯格针对毕加索的15幅系列作品作了认真的考究。对于毕加索如何终生醉心于全方位再现人体，施坦伯格是步步进逼，层层推进。用110页篇幅（英文原版），来分析15张画（更确切地说，是一张画的15幅变体画），西方兼有艺术史之长的批评家的功力，体现得淋漓尽致。
确实，在第一次阅读、第一遍翻译该篇时，我也觉得着实是一种折磨，而且也只有“崩溃”才能形容当时的感觉。然而，当我在校对译文，并且一遍又一遍地修订译文时，我感到了越来越强烈的喜悦，最终甚至也只有施坦伯格自己所说的“狂喜”才能形容。施坦伯格对毕加索的分析，赞叹者称其勇猛精进、曲尽玄微；受不了其长篇大论的人则以为他反反复复、无休无止。顺便说一句，美国当代著名艺术理论家詹姆斯·艾尔金斯（James Elkins）的专著《何以我们的图画如此难懂》就拿施坦伯格的繁复分析作为例子（James Elkins, Why are Our Pictures Puzzles? London and New York: Routledge, 1999）。我觉得，假如你只想感受一下施坦伯格超强的艺术感受力，那你只需翻阅他较为短小精干的篇什就行了，例如《毕加索的窥寐者》就极好。但是，要是你想真正体会施坦伯格的伟大，那就非得读一读《阿尔及利亚女人》不可，而且在阅读它时，最好不要仅仅将它当作《另类准则》中的“一篇批评文章”，而要将它当作“一部专论”，一部关于毕加索《阿尔及利亚女人》系列变体画及其全方位再现人体主题的专项研究。有了这样的心理准备，读“这部专论”方有湛湛清明、乾坤挪移之感。
青虹：对于毕加索，施坦伯格不但有著名的《阿尔及利亚女人》这篇专著规模的论文，还有篇华美的《毕加索的窥寐者》，以富有智性的、多层次的洞见来深入探索单个主题，其中细密的形式分析法和图像学方法交相辉映，难解难分。无论是这些方法，还是其方法能够引导批评家所走入的深度，似乎都是我们现在能看到的大量中文艺评中所欠缺的，我们的艺评大多沦于文学性的赞美和哲学性的诡辩，是什么造成了这种差别？
沈语冰：缺乏形式分析和图像学的训练，是我国美术批评这个学科始终上不去的根本原因。因为传统的品评传统在我国已经中断（即使不中断，在现代美术馆体制中也已经不敷使用），而现代的批评方法又没有建立起来。在西方，现代的批评方法，从出现了罗杰·弗莱、格林伯格等职业艺术批评家以来，已经经过了长达一百年的建设，早已发表为一个繁荣的学科（至少已经成为美术史这一学科的一个有机组成部分）。而在这个学科中，形式分析和图像学是整个学科的基础，就好比相对论和量子力学是现代物理学的基础一样。
说到中国批评家还陷于文学性的赞美和哲学性的诡辩，其实是没有很好地学会如何做批评。因为我们的大学和学院似乎不教如何做批评。罗杰·弗莱的形式批评、格林伯格的现代主义批评、施坦伯格的图像学批评，迈克尔·弗雷德的后期现代主义批评，近年才稍有提及；伊夫-阿兰·博瓦的结构主义批评、罗莎琳·克劳斯的后结构主义批评，以及像哈尔·福斯特的精神分析批评、本雅明·布赫洛的“批判理论”、托马斯·克洛的体制批评，国内好像尚未涉及。我这几年之所以致力于西方批评理论的翻译和研究，就是着眼于此。希望有更多的学者和艺术家能明白这项工作的重要性。可惜现在能理解这一点的人，太少了。
青虹：错过了施坦伯格多年的国内学术界，究竟错过了些什么呢。我们现有出版的各种毕加索的大小画册，除了偶尔对色彩、构图等一笔带过，绝大部分文字只能围绕着毕加索的生平，讲讲情感故事。这就是为何您曾开玩笑说“施坦伯格的中文版出版之前，国人可能就没有看过毕加索”。而读到《毕加索的窥寐者》一文简直令我大开眼界，仿佛获得启示一般，发现这些看似抽象的文字语言，竟然能以如此灵巧幽眇的姿态，探入我们模糊的形象思维世界。我想知道的是：为什么“终其一生，施坦伯格似乎都为自己在成长期遭遇到了强大的形式主义理论而感到遗憾”，又最终认识到，“形式主义方法论与图像学方法论，并不是非此即彼的事。”有趣的是，让这位巨人痛苦多年的这个问题，在我们今天的国人看来可能很简单：“形式与内容相结合”难道不是顺理成章的吗？这似乎是“常识”，在西方艺术界却能争执上几十年，这究竟体现了什么呢？是西方艺术界过于较真，我们国人过于聪明通达吗？
沈语冰：施坦伯格先生长达60年的学术生涯，大致由两个阶段构成。第一个阶段，50年代直至70年代中期，是他的反形式主义时期，亦即当美国艺术史和艺术批评中的形式主义盛行之时，他坚决地站在主流的对立面；第二个阶段，70年代后期直到本世纪初，是他的重申形式主义时期，亦即当美国艺术史和艺术批评中盛行“视觉文化研究”和“后现代主义”种种反形式主义之时，他又毅然决然地成为一个“另类”。
前一个阶段最著名的论文就是他的《另类准则》（单篇论文）及同名文集。通过这篇论文，施坦伯格成为西方第一个真正意义上的格林伯格主义的批判者。在这篇论文里，他对格林伯格式的形式批评提出了前所未有的深刻批评（1968年），相较于阿瑟·丹托1995年在著名的梅隆讲座上对格林伯格的批评（讲演稿以《艺术终结之后》出版），不仅时间上提前了差不多30年，而且，甚至学理上也超前了大约30年！在施坦伯格以下的总结性发言里，人们不难读到丹托后来对格林伯格指控的内在回音：
缩小参照的范围一直是形式主义思想自命的任务，不过其中仍有一些艰难而又严肃的想法。既然艺术品是如此复杂，其韵味又是如此无穷，因此将艺术价值落实到形式组织的单个决定因素，一度——在19世纪——是一个令人惊叹的文化成就。这种尝试是要通过将单个变量孤立出来，以科学实验的方式来规训艺术批评。艺术的“本质目的”——随便你称它是构图的抽象统一，还是别的什么足以阻止它坍塌或游移不定的东西——被假定为可以从所有艺术品当中抽离出来。而整个意义的范围则被规定不许处理“主题”，因为主题在最好的情况下也只是没有害处罢了，通常的情况下则成为形式的负担。在形式主义伦理中，理想的批评家不为艺术家的表现性意图所动，也不受其文化的影响，对其反讽意味或图像志内容视而不见，目不斜视地按计划行事，就像奥尔弗斯（Orpheus）走出地狱一样。（列奥·施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，江苏美术出版社，2011年，第88-89页）
然而，在70年代后期，特别是八、九十年代，当西方（特别是美国）不断兴起“视觉文化研究”和“后现代主义”的各种反形式主义思潮时，施坦伯格越来越强烈地感觉到了种种“研究”和“主义”的危害，他直截了当地指出：“我发现，自己是一个真正意义上的形式主义者。”
诚然，要是你发现，施坦伯格先生会花上整整110个页码来分析毕加索的15张画（更确切地说，是毕加索的一张画的15种变体），而且他的整个论述过程就是在图像志的主题分析的基础上，极其严谨的形式分析，你会就觉得他的话一点也不假。事实上，在施坦伯格先生的几乎所有艺术史和艺术批评写作中，你根本无法区分哪里是主题分析，哪里又是形式分析。我们不妨这样说，他的批评方法融合了形式批评和图像志分析。只有在后人详尽的解剖中，读者才能勉强感到有些时候以图像志分析（主题分析）为重，有时则以形式分析为主。在以下的描述和分析中，他到底是在从事形式分析还是在从事主题分析？：
毕加索一幅蓝色时期的水彩画，画下了23岁的艺术家本人。他没有画艺术家们在通常的自画像中所画的东西。他没有探索自己的镜像，也没有带着鄙夷的神情望着观众，更没有眼睁睁地盯着模特儿。他似乎既不在工作，也不在休息，而是深深地介入了一种无为之中：看一个熟睡的姑娘。
毕加索：《沉思》，1904年，水彩与墨水，36.9cm×26.7cm，纽约现代艺术博物馆藏。
姑娘躺在弥漫的光里，一条抬起的手臂枕着她的脑袋。她近在咫尺，却几乎要悄悄溜走，她背后那糊了墙纸的角落也融化在午睡的暖流里。正是画家的形象传达了对这一情景令人忧郁的关注。微暗的蓝色墨水弄平了他的杯子与头发。他那冰冷的阴影与她的明亮适成对比；他坐着的样子则与她平趟着的姿势形成呼应；他那硬朗的身躯又与她敏感的肌肤构成强烈的对照。他们之间的对比是全方位的。正如她的光辉暗示了身体的极大欢悦，他不知所措的意识则成了一种被放逐的状态。
在同一个年份，1904年，毕加索还画了该主题一幅更为直白的寓言式变体画。也是一个男性窥视者，但这一次却是一个饿鬼一样的男性幽灵；他盯着一位睡在低矮床上的少女——位于他脚旁，但却处于一定距离中，使得他那畸形的身材无法够到她。幽暗的灵魂与明亮的肉体之间再一次形成了鲜明的对比。尽管女人仰卧的体态与男人直立的身姿之间的对照，似乎有熟悉感，也挺合适，但在这里却不存在令人满意的呼应，只有彼此的排斥：他站在黑暗里，身着时装，筋疲力尽，优柔寡断；而姑娘的裸睡则使她处于异常简洁而又安祥之中。（施坦伯格：《毕加索的窥寐者》，同上书，第116页）
毕加索：《熟睡的裸女》，1904年，水彩，36cm×26cm，私人收藏。
青虹：施坦伯格对待艺术事业的郑重严肃令人景仰，作为艺评家，他不放过任何微弱然而有意义的诘问，作为艺术史家，他不逃避对于当下情境的责任，这就是为何有人以“勇气”来形容他的事业。您说过，他最伟大的地方，“在于他对画面的那种强烈的关注和喜爱”，在于“对艺术作品坦率、真挚、洞见幽微、鞭辟入里的分析和评论。”可以看出，您对罗杰·弗莱和对施坦伯格的这种热情推崇，恰恰体现了您最珍视的批评家的素质，就是如艺术家一般全身心投入的激情。而您一向又最强调批评所必须有的学术水准。由此可以得出，您理想中的批评家，正需要有最真挚的热忱和最深厚的学术积累相结合，那么请问：您认为在过去的100年里，我国有过哪些这样的学者？而展望未来，我们的美术史学科究竟还有哪些工作要做，才可能培养出这样的艺术史家和艺评家？
沈语冰：我在任何场合都反复指出，与外国文学、西方哲学等成熟的学科相比，我国的外国美术史研究是相当落后的。提到外国文学和西方哲学，我们立刻就能想起朱生豪、郭沫若、冰心、傅雷、杨宪益、钱锺书、杨绛、冯亦代、冯至、李健吾、草婴、汝龙、王道乾、郝运、杨周翰、罗念生、陈康、贺麟、朱光潜、宗白华、熊伟……等等等等，还有更多更为晚近的翻译大家，影响了一代又一代读者，甚至在潜移默化中改变了汉语的表达方式。相比之下，在外国美术史领域，近代的除了滕固，当代的除了范景中，我想不起还有哪些人？当然，我不是说我们的外国美术史研究是一片空白，但是，无论在规模上，还是在所达到的境界上，外国美术史都无法跟其他学科相媲美，我想，这样说应该不会招来太大的反对。而相反，自从美术史学科在德奥大学正式建立起，两百多年过去了，欧美出现了大量杰出的艺术史家和艺术评论家，且不说早期的那些大师，就是20世纪前后起，直到当代，就已经产生了李格尔、沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希等等为整个人文学科带来光荣的艺术史家，又产生了罗杰·弗莱、迈耶·夏皮罗、克莱门特·格林伯格、列奥·施坦伯格等等杰出的艺术批评家。但是，在国内，除了贡布里希著作的翻译和研究尚算系统外，我们对其他人的研究，都还称不上全面而深入。而在我们自己的百年艺术批评史上，除了傅雷一人，我想不起任何人，其名声足以与那些世界级的大师相提并论。
青虹：我注意到，您在引介过程中，一直在身体力行“研究性翻译”。作为细读、揣摩过每一个句子的意思的人，译者当然具有了做研究的最大的资本；反方向看，如果不具备这个领域里的研究工作的经验，没有丰富的背景知识，较高的思辨能力，就不可能理解这些文章，也就没法翻译。如此，翻译工作正应该和研究工作紧密结合。那么一个现实的问题就是，一个美学/美术史论的研究生，大概需要做过多少功课积累，才能获得对这些艺评的初步的翻译能力和研究能力？虽然这种水准衡量要“量化”有点难度，但是青年学子要如何才能确定自己的才能和基础，是适合向这个方向发展的呢？或者，比方说一位尚无任何美术史相关知识积累，却是英语专业的本科或者甚至研究生，究竟在中外文学、哲学和艺术方面，要补上哪些功课，才可能最终拥有阅读或翻译这些文献的能力？
沈语冰：最重要的是要培养文献目录学的直觉。对于我们需要的东西，我们要拿出眼光来。过去我们也做过很多翻译，以外国美术史论的翻译为例，我们曾经翻译过不少著作，但稍微留意一下便可发现，书店或网上到处都是入门普及类的书籍，其原著多为Introduction to或General History of之类的书。这些相对简单的介绍类著作，或仅仅是泛泛的通史类著作，其实没有必要翻译。随着我国学者和学生外语水平的提高，他们大多已经可以阅读这类书的原版。但是，对于那些影响了一个学科的、具有高度原创性的，或者在学术史上具有重要地位的经典著作，我们不仅要细读原文，还要把它翻译成中文。
因为翻译是最好的细读过程，也是一个创造性转换的过程，能极大地影响汉语界的研究和汉语界的批评。经典著作是值得反复研究和推敲的，只有通过翻译的创造性转换，才能让它们融入到我们的本土文化和血脉中来。这就是英语虽然已经成为国际交流中的“工作语言”，但用英语写作的学术史名著，仍然有必要翻译成中文的最重要原因。
但是，翻译不是两种语言之间的简单转换，而是涉及到两种语言背后的整个思想文化的系统转换，因此我才提出了一个新的概念，叫“研究性翻译”。我们现在很多学者都有很高的外语水平，但是光有这个是不够的。比如，在翻译一本经典著作的时候，会涉及到很广泛的知识面，包括基本学养、外语素养、翻译的专业技能、专业知识背景、更有母语本身的修养等等，所以要求是全方位的。
研究性翻译不仅要涉及作者的背景，学术史的上下文，涉及对作者思想的宏观把握，更涉及到如何使原作与中国的语境相衔接，还要注意原作在中文语境中出现理解上的偏差的可能性，将误读减小到最低程度。这些都是翻译者需要考虑到的，所以，翻译者首先必须是一个研究者。
青虹：我曾读到，施坦伯格的创见影响力很大，追随者众，正如当初追随弗莱的形式主义者。然而也正如弗莱之反对教条化了的形式主义，施坦伯格的写作也比他所有追随者都更少教条，更微妙，只是学界舆论总是容易给巨人带上一个抽象、概括的面具。如果我们不直面他的写作本身，我们也只能毫无收获地记住一个名字和寥寥几句评价。作为他的译者和研究者，您认为我们在阅读这位艺评家中“最深刻的头脑之一”（罗伯特·马瑟韦尔语）时，有些什么需要特别注意的吗？
沈语冰：事实上，施坦伯格先生最伟大的地方，在于他对画面（形式、主题和意义）的那种强烈的关注和喜爱，这种强烈的感情会情不自禁地感染他的读者。对此，我在“译后记”里也曾加以概括：
当然，施坦伯格的出类拔萃之处，并不仅仅在于他对美国占主导地位的形式主义艺术史和艺术批评的批判，也不在于他本人的某些理论总结（这种总结尽管有，但却较少；在这个层面上，他远不如他的对手格林伯格，也不如他的祖师爷潘诺夫斯基），而在于他对艺术作品坦率、真挚、洞见幽微、鞭辟入里的分析和评论。在这个方面，他是与罗杰·弗莱、迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）一个量级的西方最杰出的批评家。直到今天，他的写作方式，他对艺术游戏与愉悦的感受力，仍然是无可匹敌的。当下虽然有众多“后现代主义”写作者，还有更多“视觉文化”的研究者活跃在艺术批评界，但是至今人们还很少能够发现堪与媲美者。
这里，特别需要指出的是，欧美的视觉文化研究，由于借鉴了哲学/符号学、社会思想及文学批评理论的大量成果，曾经取得了可观的成绩。它从西方马克思主义、女性主义、解构主义、后殖民文化批评、性别理论、酷儿理论等等角度，重新审视视觉图像的生成、诠释、传播及其效应，得出了不少富有意义的结论，在某种程度上突破了传统艺术史、艺术理论与批评的惯性，呈现了视觉研究丰富多彩的局面。但是，毋庸讳言的是，视觉文化研究也经常由于理论先行、政治正确等局限，将艺术品及一般视觉图像的意义简单化。例如，在对20世纪最伟大的天才画家毕加索（Picasso, 1881-1973）有关女性裸体作品的评论中，西方马克思主义、女性主义学者一边倒地认为它们体现了毕加索作为“欧洲白种男人”对女性的凝视、压榨、剥削，甚至施虐、毁灭。然而，施坦伯格的研究却表明，毕加索大量女性裸体画的根本关切，是如何全方位地（即同时从正面、侧面、反面）再现人物形象，而不是简单的色情冲动。这种全方位再现人体的冲动，则深深地植根于西方艺术的再现传统，特别是文艺复兴以来艺术的再现传统之中。
青虹：在两个完全不同的时代，施坦伯格都在“反潮流”，足以见出他的勇猛精进、针砭时弊的勇气。您认为施坦伯格最后对于形式主义的捍卫，反映了他的什么意图？
沈语冰：不管种种“研究”和“主义”还将热闹多少时日，读书界一个越来越强烈的感觉就是：这些“研究”和“主义”，它们给予读者的抽象理念是如此之多，而真正提供人们的赏心悦目又是如此之少。当然，艺术可以不再是赏心悦目的东西，可以成为单纯的社会政治力量。但是，正如美国另一位古典人文主义大师哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）在一个有关阅读经典的语境里曾经指出的那样：“假如我们读经典是为了形成社会的、政治的或个人的道德价值，那我坚信大家都会变成自私和压榨的怪物。我认为，为了服膺意识形态而阅读根本不能算阅读。获得审美力量能让我们知道如何对自己说话和怎样来承受自己。莎士比亚或塞万提斯，荷马或但丁，乔叟或拉伯雷，阅读他们的作品的真正作用是增进内在自我的成长。心灵的自我对话本质上不是一种社会现实。西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这孤独的最终形式是一个人和自己死亡的相遇。”（哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，译林出版社，2005年版，第21页。）
我无法断定施坦伯格先生是否会无条件地认同布鲁姆的话，但有一点大概是可以肯定的，那就是，就施坦伯格对种种“研究”和“主义”感到不耐烦，就他越来越强烈地感到传统美术史和美术批评所受到的威胁而言，他是，并且只是一个伟大的人文主义者。也正是在这个意义上，他或许成了西方美术史和美术批评中的最后一位大师。
（列奥·施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，江苏美术出版社，2011年4月版；491页，插图283幅，定价75元）
原载《读书》2011年第9期（略有删节）
