刘骁纯（Liu Xiaochun）
简历
刘骁纯（原名刘小纯），1941年3月生于河南洛阳；
1966年 毕业于中央美术学院美术史系；
1973年—1979年 在陕西省群众艺术馆任美术组的美术干部；
1979年—1985年 在中国艺术研究院研究生部先后攻读美术学硕士、博士学位；
曾任《中国美术报》主编；现为中国艺术研究院研究员。
个人著作
《致广大与尽精微——秦俑艺术略论》、《从动物快感到人的美感》、《解体与重建——论中国当代美术》。
学术活动
主持、策划和参与的国家级大型美术活动有：
国家重点科研项目《中国美术史》（1982-85）
“当代中国美术发展趋势国际讨论会” （1988）
首届中国现代艺术展（1989）
第三节中国油画年展（1995）
美术批评家年度提名展（1993、95）
张力与表现水墨展（1994、95）
文化部庆香港回归中国艺术大展（1997）
世纪之门：1979-1999中国当代艺术邀请展（1999）
文化部赴巴西中国当代绘画艺术展（2001）
第一届成都双年展（2001）
“开放的时代”综合艺术展（2003）等
传略辑入英国《有成就的人》、《世界知识分子名人录》。
从地下走向国外”的状态应该改变 ——上海双年展的价值
文︱刘骁纯
2000第三届上海双年展有许多遗憾，但在它的价值没有得到充分肯定之前，我没有兴趣讨论它留下的遗憾。
自1989年的中国现代艺术大展之后，中国官方的大型艺术展几乎一概退出了国际对话的平台，关起门来津津乐道内部的无关宏旨的事务，这与中国不断开放、积极参与国际对话的政治、经济、科技、体育的大形势极不相称，与中国的大国地位极不相称。
朱青生极为乐观地认为，第三届上海双年展的举办标志这个问题解决了。我的看法刚好相反，这只是继年初成都的“世纪之门”展之后又迈出了极为艰难的一步，如果没有人对上海美术馆的举动给以有力的支持，如果没有人沿着上海美术馆走出的这一步继续向前走，这一步随时都可能会被否定掉。
对于大型艺术展来说，上海双年展的开拓意义有两点至关重要：一是进入国际对话，二是这种国际对话在中国本土的公开化。这两点，由上海双年展引出的连锁反应来得越晚则损失越大。
关于第一点，不妨以中国百年油画的教训为例。
“二十世纪中国油画展”刚结束不久，漫步在展厅中我曾极为感慨：中国至今尚未产生世界级的油画大师。我们找什么理还不够雄厚吗?那墨西哥为什么产生了壁画三杰?因为救亡而顾不上吗?墨西哥三杰的艺术不就是救亡艺术吗?由于社会没有提供良好条件吗?20世纪有多少大艺术家不是在重重压力中成就重大事业的?“文革”十年浩劫的危害极大，但它能为一百年辩护吗?为什么20世纪墨西哥选择了具有世界影响的西盖罗斯，而中国却选择了在世界艺术中没有什么地位的徐悲鸿?为什墨西哥最具特色的是势头强劲的壁画运动，而中国最具有特色的却是年画趣味的通俗现实主义?
墨西哥虽然在19世纪初摆脱了西班牙的殖民统治，但在整个20世纪，救亡图存仍然是国民政治生活的基调，其国际地位与中国有相似的一面。
更重要的是，墨西哥壁画运动不属于欧美“为艺术一反艺术”的上下文逻辑，和中国主流油画一样，它是为民族民主革命、为救亡图存、为唤起大众的艺术。
墨西哥壁画三杰，奥罗斯科生卒年代从1883年到1949年，里维拉从1886年到1957年，主将西盖罗斯从1896年到1974年，与徐悲鸿生卒年代相仿佛(1895—1953年)。徐悲鸿30、40年代进入艺术生命盛期时曾创作了《田横五百士》、《九方皋》、《篌我后》、《愚公移山》等重要作品，那也正是墨西哥壁画最活跃的时期，为民族新生而张扬民族民主精神的指向双方具有一致性。但徐悲鸿的大型创作还没有入门就不干了，全国上下一致更欢迎他的奔马，于是他放弃鸿篇而转向了短章，放弃人物而转向了走兽，放弃油画而转向了水墨。
问题在于这不是个别现象，多少顶级油画家纷纷倒戈而以水墨名去了。林风眠早年不是也曾创作过大型油画《摸索》、《人道》、《人间》、《生之欲》、《人类的历史》吗?但他也在大型创作尚未成熟时就转向水墨去了，转向风景、静物、花鸟、仕女去了。
徐悲鸿的个人选择无所谓对错，问题是社会选择了徐悲鸿而且特别选择了他的奔马。徐悲鸿是一门心思要用西方古典写实艺术改造中国文人写意艺术的人，这个课题本身不具当代性和世界性，因此不可能推动世界艺术的发展。徐悲鸿倒也干脆，索性批判现代艺术，拒绝与新的艺术思想去较量，根本不登世界比赛的擂台。悲就悲在这种封闭式的选择却被视为新艺术、新思潮而大行其道。
西盖罗斯与徐悲鸿同年(1919年)赴法留学，但西盖罗斯却有更大的胸襟和更开放的视野。他或许得益于早10年赴法的里维拉。里维拉接触了毕加索、勃拉克、克利等最新的艺术思想并深受其影响，由此才渐渐产生了与欧洲新思潮对话和较量的创意。1920年西盖罗斯与里维拉在巴黎相遇，新壁画运动的构想在思想的碰撞中闪出了耀眼的星火。他们兴奋不已，立即一同到意大利去考察、研究古代壁画。回国后，两个人都将毕生的精力献给了新壁画运动，不仅质量高，而且数量巨大。这当然得益于社会对他们的选择和选择后的支持。
革命并不妨碍艺术，为大众的革命事业服务，恰恰是墨西哥壁画与欧洲现代艺术对话与较量的切入点。这里有两点十分重要：1．接受现代思潮，取得与最新艺术思想对话的前提；2．创造非欧洲的方式，取得国际高层对话的资格。由此，墨西哥出现了革命的、大众的现代艺术。他因为不同于欧美而丰富了现代艺术的发展空间。
中国文化有自己独特的优势，但优势不等于强势。要改变弱势地位就必须与欧美的强势文化在当下语境中进行短兵相接的对话和较量，这是强化自己最基本、最有效的途径——总结百年美术发展的经验教训，我们不能不得出这样的结论。
关于第二点，即为什么努力于国际对话的创作活动在中国本土必须公开化?
这一感慨是由10余年来许多当代艺术家“从地下走向国外”的不正常状态引发的。
20世纪的最后10年，中国艺术家的创造活力引起了西方学术界越来越大的关注，这一点在1999年第48届威尼斯艺术双年展上达到了高潮，策展人塞曼(Harald Szeemann)邀请了20余位中国艺术家参展，成为各国中人数最多的，甚至超过了美国、意大利，蔡国强的《威尼斯收租院》在大展中摘取了最高奖，则使大展的中国风势更为强劲。
这一方面是中心向边缘开放的结果——正如这届双年展的主题：“全面开放”；另一方面是边缘向中心开放的结果——改革开放以来中国艺术家一直致力于与中心对话。
但问题是，许多重要的艺术家在墙里连花都不开，刚刚形成花苞，甚至刚刚长出幼苗就出去了，结果是“墙外开花墙外香”，大大削弱了对国内艺术界的影响力。
正因为这样，这些“墙外香”的艺术家与国内存在着相当的隔膜，他们碰到的许多重要问题在国内极少引出深入有效的广泛讨论和学术批评，更多的是冷眼旁观、冷嘲热讽、看热闹，甚至被视为讨好西方人的另类。其中的议论有些相当浅薄，但克服浅薄的唯一办法是公开化，是彻底打通墙里墙外的边界。
依我个人的看法，徐冰、宋冬、施慧、展望、隋建国、吕胜中、李秀勤等未必比入围威尼斯双年展的某些人差，但这仅是个人看法，无关紧要。但我深信，一旦当代艺术在中国本土公开化，一旦彻底打通墙里墙外的边界，深入的、有效的、广泛的、持久的学术争鸣和理论探讨便会随之展开。只有这样，一种不同于中心话语的边缘话语系统才会逐渐在东方崛起，我们才能够与中心平等对话。
抵抗西方中心、抵抗西方话语霸权、抵抗被看、抵抗被选、抵抗做皮黄瓤白的香蕉人……面对这样的议论不妨问一下：没有自己的当代话语系统拿什么去抵抗?拿愤愤不平的情绪吗?恰恰相反，要对话首先就要消解这些莫名其妙的狭隘的民族情绪，而消解的唯一的办法就是公开化。黄永徘、蔡国强、方力钧、严培明等人的作品在上海双年展中展出了，他们游走在“黄皮”与“白瓤”之间与我们游走在东方与西方之间的共同身份便凸显了出来，心平气和地讨论作品好还是不好才上升为更重要的话题。
我们的民族情绪遮蔽了一个简单的事实：好的中国艺术家恰恰是因为与中心相异才被选中的。例如蔡国强的作品《威尼斯收租院》，第九届文件大展策展人杨•荷特(Jan Hoot)就认为：它“在东西艺术对话之间做了一个非常有趣的桥梁!”
但艺术家只能创造个人话语，而边缘话语系统的建立则需要一批策展人、批评家、收藏家、艺术赞助人、博物馆负责人，甚至整个社会的共同努力，以将艺术家分散的创造性成果连接并进而生发为一个有机整体。而这种庞大的系统，在“从地下走向国外”的状态中是根本建立不起来的。
系统不同才有对话可言。因此，从对话的意义上说，被看、被选并不可怕，问题是能不能互相看、互相选；西方人按西方人的尺度选中国艺术家并不可怕，不许西方人有西方人的尺度才属反常，问题是我们能不能平等地用自己的尺度选择西方的艺术家，我们是否已经建起了自己的当代尺度。
如果想要摆脱单向的被看、被选，就必须有自己独立的、能够与中心平等对话的边缘话语系统。如果我们不能改变当代艺术“从地下走向国外”的状态，我们就永远不可能在公开的大规模讨论和公开的大规模营造中形成这样的系统。如果我们不能建立起自己的当代话语系统，我们就永远只有被看、被选的份儿。
这是一个互为因果的逻辑循环圈。
再谈后现代——朱其先生《亨利·摩尔有多伟大？》一文读后
文︱刘骁纯
朱其先生发表在“世艺网”上的文章《亨利·摩尔有多伟大？》提出了许多有价值的意见，本文只想与他讨论前卫与大师的关系，这个问题牵涉到我对广义后现代的看法，我在《何谓后现代？》一文中重点讨论了狭义后现代,本文重点讨论广义后现代。
朱其先生认为：“从现代艺术史看，摩尔算不上是一个具有原创精神的先锋派艺术家，他只是在非洲雕塑的原始人性、超现实主义的现代形式和英国传统的人本主义精神之间，找到了一种连接和转换的方式。对20世纪的艺术家和作品的评价主线是以前卫和先锋艺术的原创性为主的，这一点应该是毫无疑问的。与毕加索、达利、安迪·沃霍尔等20世纪的人物相比，亨利·摩尔无疑很难称之为大师。事实上亨利·摩尔主要艺术地位只是局限于现代雕塑史范围，在这个范围内，他找到了贯穿原始和现代精神的现代雕塑形态。但雕塑这样一个以媒材的本体性为核心的概念，到二战以后，事实上已经不是一个很重要的概念了。亨利·摩尔因此也算是雕塑概念在现代的最后一个守成者。他虽然为经典雕塑概念找到了一种传统人文精神的现代视觉形式，但基本上，他只是一个综合者,而不是一个原创者。” “亨利·摩尔和德国的波依斯一样，基本上只代表艺术史上的二流艺术家水平……”
我认为亨利·摩尔是西方20世纪少数几个雕塑大师之一，这一点可以仁者见仁智者见智并留给历史去检验，我的疑问是：难道因为“摩尔算不上是一个具有原创精神的先锋派艺术家”就可以断定他“基本上只代表艺术史上的二流艺术家水平” 吗？难道“综合者”、“守成者”就一定与大师无缘吗？“对20世纪的艺术家和作品的评价主线是以前卫和先锋艺术的原创性为主的，这一点应该是毫无疑问的”吗？“雕塑这样一个以媒材的本体性为核心的概念，到二战以后”真的“已经不是一个很重要的概念了”吗？
在人类艺术史上，西方20世纪是最纷繁复杂的一个世纪，艺术从来没有这么热闹过，艺术也从来没有这么混乱过，一个派系刚刚横扫一切而独领风骚又被另一个派系所横扫，一阵大浪刚刚呼啸涌起又被另一次更巨大的海啸所吞没。在一片混乱中理出脉络的唯一办法是抓住观念和形态。观念和形态互为表里，所谓抓住形态，也就是抓住观念。对“何为艺术” 所持的观念不同，艺术便外显为不同的形态。形态差异反映的是观念差异。
20世纪是观念更新的世纪，是观念更新不断引发新的艺术形态的世纪，所谓前卫艺术、先锋艺术，就是处在观念变革潮头上的艺术现象，就是对以往关于什么是艺术的解释用作品去提出怀疑和反问的艺术现象。这种怀疑和反问在逻辑顺序上可分为前后两段，也就是我们通常所说的现代主义和后现代主义。
对于现代主义和后现代主义（狭义）区别，我在《何谓后现代？》一文中的结论如下：
为艺术——反艺术
架上艺术——非架上艺术
纯粹化的艺术——对纯艺术的彻底怀疑和解构
本质化的艺术——对艺术本质的彻底怀疑和解构
寻找艺术基本元素、建构元话语的艺术——对艺术基本元素和元话语的彻底怀疑和解构
以结构主义为语言哲学基础——以后结构主义（解构主义）为语言哲学基础
除了上述内部差异，本文需要补充的是由这些内部差异导致的两个外部区别，正是这两个外部区别将狭义后现代推向了广义后现代：
一、向心的、集束状蜕变——离心的、放射状蜕变
现代主义走向纯粹，后现代主义背离纯粹；走向纯粹追问艺术的本质应该是什么？背离纯粹追问艺术为什么不可以这样？追问“本质应该是什么”是指向同一目标的向心运动，追问“为什么不可以这样”却有着许多可能的方向；指向同一目标的派系差异显示为集束状，背离纯粹的派系差异则显示为放射状；如果将现代艺术的蜕变比喻为聚变，后现代艺术则可比喻为裂变；如果将现代艺术的目标比喻为靶球，向现代艺术提出反问的后现代艺术则像是从四面八方射向靶球的飞箭。这种多元性是后现代艺术难以界定的根源。我从形态学角度的解释也只是多种角度中的一种。
伴随着越来越纷繁的多元化，是后现代艺术的碎片化特征。这种碎片化特征不仅反映在艺术中，也越来越明显地反映在大众生活中，原始的与现代的、民间的与欧式的、经典的与流行的、手工艺的和高科技的、算盘与电脑、乡土草篷与摩天大楼……林林总总镶嵌为现代生活的大拼盘。
这种碎片化特征非常重要，它不仅意味着反现代主义的多元性，更意味着在新的语境中兼容现代主义，甚至兼容古典主义、原始主义的更大的多元性。如果我们将反现代主义的艺术称为狭义的后现代，那么兼容现代主义、兼容一切的大拼盘则是广义的后现代。狭义的后现代实际上是后期现代主义，广义的后现代才意味着现代主义之后。随着前卫艺术的死亡，21世纪将进入广义的后现代——现代主义之后。我在《何谓后现代？》一文的结尾留了一句话：“后现代艺术以反艺术的狰狞面目出现，迎来的却是在古典与现代、架上与非架上之间自由往来的空前广大的创作空间。”这个更大空间，指的就是广义的后现代。
二、象牙之塔的艺术——走出象牙之塔的艺术
古典艺术是权力与大众的中介，它将统治的精神转化为叙事的、写实的形象语言对大众进行教化感化。现代艺术伴随着艺术的自主化（纯粹化）的是艺术家的自主化（个性化），双重自主化将艺术引入了象牙之塔（行内的艺术）。后现代以颠覆纯艺术为近程目标，却显示出颠覆以往全部艺术观念的远程破坏性，因此比现代艺术更突出了个人的反叛性，作品也更狰狞、更惹怒大众、更疏离大众。但“艺术与生话无差别”、“生活就是艺术”等观念内核，又潜藏着大众化的内在基因。大众化与反大众构成了后现代艺术最尖锐的内部矛盾，这种冲突推动着后现代艺术的发展，并将后现代艺术推出了纯艺术的象牙之塔。
潜藏着大众化基因的后现代艺术（狭义）之所以与大众对立，1、源自观念的前卫性。学术界重视杜尚的《泉》，是因为它为艺术撞开了一扇新的大门，但对于不了解艺术变革内部事务的普通观众来说，那熟悉的便器会突然变得十分陌生，陌生的不是便器而是指便器为艺术的行为，于是把艺术还给大众的杜尚变成了愚弄大众的大众对立物。2、源自艺术家故意采取歹徒方式。当杜尚将一个晾瓶架签上自己的名字指为艺术品时，这举动没有任何反响，而当他以歹徒手段将便器签上一个作者名字交给艺术展览委员会时，却产生了爆炸性的拒展效应和长时期的争论。杜尚的方式对他的门徒很有启发：平常事用歹徒方式去干就会变得不平常，而不平常才能显示出艺术家高居于下等人头上的贵族地位。于是杜尚的后代和杜尚一样，较之古典和近现代艺术家们，他们表现出强烈得多的与大众的对立性，表现出强烈得多的高居于下等人头上的贵族化倾向。杜尚地位的升值，使他的歹徒方式也一并升值，歹徒方式成了后现代艺术最时髦的手段。
大众化与反大众的矛盾不断尖锐化的结果是最终将后现代艺术推入大众化的汪洋大海，平民的、贫困的、波普的、艳俗的、涂鸦的、流行的、时尚的、快餐的、表层的、平面的……都是对象牙之塔的否定。随着前卫艺术的死亡，大众化的内在基因在21世纪将会越来越活跃，从而将狭义后现代推入广义后现代。
前卫艺术以观念更新为己任，所谓前卫艺术的死亡，即观念开拓可能性的耗竭，即从为艺术到反艺术的过程完成了自己的轮回，即从现代主义到狭义后现代主义前后一贯的对艺术自身的追问过程的终结。目前在国内外愈演愈烈的暴力倾向和色情倾向，是歹徒手段的最后挣扎，是前卫艺术走向死亡的征兆。而安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、克里斯托(Javachef Christo)、蔡国强、徐冰、吕胜中等人与大众互动的开怀玄想，则是新时代的号角。
大众化的最终结果是生活化，这是非日常的另类大众生话。后现代艺术的创意常常在“绝是生活又绝不是生活”的二律背反中产生，并在二律背反中产生意义。
前卫艺术的死亡并不是艺术家创造活力的死亡，只是艺术家的创造不再以艺术内部的观念问题为主要动力，而是以对社会、人生、自然的独持感悟和语言、风格的独辟蹊径为主要动力。20世纪的前卫艺术为人类开拓出了越来越丰富的新的艺术形态，但新形态的出现并没有也不可能简单地消灭原有的艺术形态，而是迫使旧形态改变了存在方式。从这个意义上讲，雕塑与绘画没有死亡。21世纪的艺术将是多元的世纪、公众的世纪。
即使在20世纪，欧美艺术中也有大量既非为艺术也非反艺术的艺术现象，那些大艺术家的创造动力主要不是来自对艺术自身的关注，而是自由取用观念艺术家开拓的成果以表达自己对社会问题、人性问题的深层关注，并在对意义的追问中完成了语言风格的创造。无论是取用现代观念的摩尔（Henry Moor）、考德尔（Alexander Calder），还是兼取现代、后现代观念的达利(Salvador Dali)、基弗尔（Anselm Kiefer）都是如此。我们只能说，从为艺术到反艺术构成了西方20世纪艺术史的轴线，却不能说轴线之外无大师。依我看事实刚好相反：轴线之内多前卫创将，轴线之外多艺术大师。
2001.4.2 北京
刘骁纯：引用≠抄袭
[如何看待蔡国强的作品《威尼斯收租院》在第48届威尼斯艺术双年展一举夺魁所引发的国际官司。]
报载，5月25日中共重庆市委宣传部和四川美术学院联合召开了《收租院》著作权问题新闻发布会，院长罗中立郑重宣布：“四川美术学院将与部分作者从即日起，开始正式着手起诉意大利威尼斯双年展组委会、展览主持人塞曼及获奖者蔡国强的工作。”“这场官司我们打定了，不管它时间有多长，难度有多大，我们都有必胜的信心。”
这一事件的起因，是中国旅美艺术家蔡国强以作品《威尼斯收租院》参加1999年第48届威尼斯艺术双年展并一举夺魁，成为这个极具权威性的国际大展中三位摘取最高奖项的作者之一。而《威尼斯收租院》就是对曾经在中国家喻户晓的泥塑《收租院》的复制，这不仅导致原作者愤然斥之为“剽窃、抄袭、侵权”，批评家毅然指之为“讨好西方话语强权”，并最终引出了罗院长的慷慨陈辞。
“法”的问题由司法界去解决，本文主要谈“理”。
蔡国强的作品并不是一般的雕塑而是带行为过程的装置艺术，他本人称之为“流动装置”。对装置艺术来说，挪用现成品不仅是它的常规创作方式甚至是它最重要的内在基因，这一装置艺术的“公理”由它的鼻祖杜尚提出并被广泛采纳。
杜尚提出的本题有两个指向：(1)、一切现成品均是艺术品，只要我们用艺术的态度去对待它。这点主要由作品《泉》(变更放置环境、改变陈设方向的便器)体现出来；(2)、一切艺术品均是现成品，只要我们用现成品的态度去对待它。这点主要由《L、H、O、O、Q》（加了胡子的《蒙娜丽莎》复制品）体现出来。过去完成时的《收租院》就是现在进行时的《威尼斯收租院》所挪用的“现成品”。
最彻底的挪用是不做任何加工的直接搬用，杜尚的《泉》即是，那陶瓷便器的造型设计当然不属于杜尚，属于杜尚的是对便器的挪用和“现成品”观念的提出。
蔡国强并没有把《收租院》直接搬去，而是作了非复制的复制，因此与一般的挪用略有差异，我更倾向称其为“引用”。他在威尼斯艺术双年展这样一个典型的西方语境中引用了东方的东西，在纯粹的资本主义语境中引用了社会主义的东西，在充斥着后现代观念的语境中引用了古典的、写实的、叙事的东西，在冷战后的今天引用了冷战时期意识形态激烈对抗的东西……这种大跨度地转换时空的引用，使“收租院”产生了非“收租院”的复杂意义和强烈冲击。这种“收租院”之外的意义因现场设置的四盏走马灯而得到暗示。
为了强调那不是自己的作品而是对别人作品的引用，蔡国强特意让原作照片的复印件在现场随处可见，放置了10000本宣传原作的小册子供观众自由阅取。
为了突出“引用”，蔡国强对原作采取了非复制的复制和若即若离的态度。一方面他请了一位原作者参与制作，复制力求其“似”；另一方面他将原作100余人物精简为81个人物钢铁骨架，开展后有几件完成或接近完成，50件上了粗细不等的泥胎，剩下的有的在铁架上扎了木方或进而扎了十字花，而“造反”、“夺权”两部分则索性始终保留钢铁骨架的半抽象造型。作品不是复制完展出，而是展出复制过程；不是展出雕塑，而是展示“过程即作品”的观念。观众的位置也由看结果转化为看隐藏在结果后面的过程。
《威尼斯收租院》还有一点至关重要，就是蔡国强对所用的泥巴未作深加工处理，以致做到后边时前边已经开始干裂、剥落。观众除了看到不断流动的过程外始终看不到完整的《收租院》。蔡国强拒绝了收藏，展览一结束，作品也就随着展览时间的逝去而逝去，以此突出“引用”这一观念的意义。
根据什么样的环境引用了什么样的具体对象，又是以什么样的特定方式去引用的，这种引用带来了什么样的思想冲击和观念启示--这才是《威尼斯收租院》的真正要点。艺术家的创造性、想象力、智慧、悟性均在这种十分具体而又特殊的引用之中。
如果我们承认装置艺术是当代极为重要的创作方式，那么我们同时就承认了挪用的合理性；如果我们承认了挪用的合理性，那么我们同时就承认了不能以指为“剽窃、抄袭”的否定性方式来对待装置艺术中的挪用。
刘骁纯：艺术≠政治
《收租院》属政治艺术。它在“文革”山雨欲来时诞生第一版本，“文革”阴霾未散时产生最后版本，期间则有越来越“文革样板”化的众多版本。我所谓的《收租院》，乃指各种版本之总合。对于这样一个总合在“文革”中蛊惑“造反有理”的政治作用不能视而不见，这一点已被不少评论文章指出。
但政治艺术与政治本身并不全等，全面否定“文革”引申不出《收租院》在艺术上一无可取的必然结论。
政治艺术如果它是艺术而非说教，其艺术必定有优劣可言；如果它属优者，其内涵必定大于政治宣传的直接意图；如果它对艺术史有贡献，这贡献必定不会因政治权力的死亡而死亡。马克思高度评价巴尔扎克的巨著，并非不知道他写书动机中的保皇主义政治态度；人们欣赏古埃及王陵艺术，未必是为了复活奴隶制度；艺术学子们陶醉于敦煌壁画，大都不去理会古代帝王的弘佛政策……凡此，乃艺术理论的常识，不需赘述。对此，以《收租院》时间距离太近、艺术评价不能没有情感因素之类作为整体否定《收租院》的理由，难以服人。我甚至认为，即使刘文彩恶行全部翻案，《收租院》仍然不可能全盘否定。
对《收租院》，当然应该放回到它所由产生的历史环境中去认识，但这历史环境却不仅仅是“文革”，还有工业革命以来世界性的反封建历史环境，第三世界人民为摆脱贫困进行的反压迫、反剥削、争取基本生存权利而不懈斗争的历史环境，中国新三民主义、新民主主义革命的历史环境，中国与世界雕塑发展历史的上下文环境，对《收租院》不断变化的解读环境等等。在今天，《收租院》作为“文革”样板的政治意义已经成为反面镜鉴，但它对受苦受难的普通生灵的人道主义关怀却依然活着，它面对人生的现实主义精神依然活着，而它在艺术史上的贡献，则是永远也抹不去了。
为《收租院》加戴“后现代”、“现成品挪用”、“超级写实主义”种种桂冠是穿凿附会。《收租院》在艺术史上的贡献与汉森等人的超级写实主义毫无关系，与后现代毫无关系。要肯定一个艺术现象非要把它往“前卫”、“后现代”上扯，完全是个理论误区。只要是高质量的创造，“前卫”“后卫”均宜。如果作品质量低劣、缺乏创造性，“前卫”“后卫”均抬高不了它的地位。
《收租院》的艺术观念完全是前现代的古典主义观念，其贡献也是对古典雕塑的贡献。参考黑格尔的分类，我把古典观念视为古代象征观念的对应物。古代象征艺术，如古玛雅人艺术，古埃及艺术，非洲土著艺术，中国青铜艺术，石窟艺术，陵墓艺术等，其绘画和雕塑大多依附于建筑、器皿和服饰，是实用物品特别是精神性实用物品的装饰部位，它往往以类型化、符号化、指事、借代、喻意、象征等为突出特征。古希腊罗马艺术一方面属于实用物品的装饰带，具有类型化的象征倾向，另一方面又以神的人性化和写实性成为欧洲18、19世纪新古典主义借用的旗帜。而罗马肖像雕塑，则是古典雕塑的真正先声。古典雕塑意味着雕塑的独立，意味着雕塑观念的真正形成，它往往以个性化、具体化、写实、记事、叙事等为突出特征。
在中国传统雕塑中，除小型的泥人、面人、陶塑、木雕等之外，没有大型的独立雕塑，大型独立雕塑是20世纪从西方引进的。在西方，雕塑中的古典观念虽然历史十分悠久，但远不及古典油画发展得充分，它还没有来得及全面发育，自罗丹以后便一步步转向了近现代雕塑，这为古典雕塑留下了更多的发挥创造性的可能性。《收租院》便是在西方古典写实雕塑和中国传统民间雕塑的撞合中为古典雕塑开拓出了具有鲜明特殊性的新局面，它至少有如下的集体创意：
1．将独立出来的雕塑在新的意义上再放回到建筑中去，但把雕塑对建筑的依附转化成了建筑对雕塑的环境陪衬。正因为建筑是陪衬，作品才可以在大邑庄园、故宫大殿等不同的环境转换中获得不尽相同的意义；
2．独特的中国式的长卷结构、大型的连环画式的叙事风格；
3．雕塑中现实主义精神的新推进。欧洲新古典雕塑处在从文艺复兴时期的米开朗基罗到现代雕塑之父罗丹之间的大低谷地带，最突出的代表人物意大利雕刻家卡诺瓦亦属小家，其关键原因，依我看是因为油画中的现实主义精神没有在雕塑中开花结果。受前苏联现实主义雕塑的影响，中国雕塑经过几十年的积淀，终于产生了具有现实主义精神张力的《收租院》；
4．为亿万劳苦大众代言的艺术思想，这是作品精神张力的重要来源；
5．通俗的、中国民间趣味的雕塑手法；
6．真实道具和玻璃眼球的破格运用。这些，对西方古典雕塑都具有相当大的挑战性。
《收租院》是中国20世纪上中叶最重要的雕塑作品，它既非一个好字可了，也非一个坏字可了。
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