在北京和来自北京
——九十年代北京的独立策展潮
拙奇
一．在北京和来自北京
"美丽的江湖和孤独的剑侠"，这个比喻形容中国当代艺术和独立策展人是比较确切的。独立策展人是非体制意义上的文化自由人。如果把中国当代艺术比作尚未建立完整体制的无序的江湖，这个江湖未来美好但现状混乱。而独立策展人就是这美丽江湖的孤独剑侠,他孤独地行走江湖，看起来很美，做起来很累。
中国真正意义的独立策展人是从九十年代初才开始的，而其中大部分独立策展人都集中居住在北京。事实上，北京的独立策展人应该称作"在北京的独立策展人"，因为他们几乎都是居住在北京的非北京人。而他们策划的展览则包括在北京举办的展览和不在北京举办的展览，后者应该称作"来自北京的独立策展"。
本文涉及的另一个概念是"在北京的独立策展"，这既包括在北京的独立策展人在北京策划的独立展览，也指一些工作和居住在其它城市的独立策展人在北京策划的展览。例如黄专96年底在北京策划的"中国首届当代艺术学术邀请展"，王林91年在北京策划的"第一届中国当代艺术研究文献展"。
在九十年代，独立策展人策划了一系列优秀的展览，这些展览在学术上构成了中国九十年代基本的艺术探索面貌，反映了九十年代中国当代艺术的主要趋向，所有的展览都试图总结概括89年以后产生的美学趣味和题材的转变，并着意在理论上进行社会背景上的阐释和文化分析。在艺术形式上，及时总结和概括了装置、摄影、录像等新媒体艺术在九十年代的艺术实践。这些展览包括：黄笃、冷林、冯博一、朱其、吴美纯、栗宪廷、岛子等人策划的独立展览。
可以说"北京的独立策展"包括所有这些 "在北京的独立策展"和"来自北京的独立策展"的展览，几乎涵盖了九十年代以来所有重要的独立策展人和独立展览。因此，"北京的独立策展"这一概念下的所有活动也是中国九十年代独立策展的一个缩影。
二．策展费哪里来？
在九十年代，独立策展人的概念往往意味着他没有稳定的体制上的经费来源。在一个健全的艺术体制下，策展人确定一个创意，他可以向美术馆或艺术基金会提交一个策划报告，申请一笔钱。然后，策展人用这笔钱策划一个展览。这笔钱包括艺术家的创作材料费用、画册印刷费、艺术家的来回路费、食宿费、宣传费及各种杂费，其中也包括策展人的工作费（电话费、考察艺术家的食宿路费等）和个人报酬。策展人是靠策展费生活的。而在中国，许多独立策展人不仅拿不到策展费，还要自己为展览贴钱。
在九十年代，找一个不用场租的场地、由艺术家们和批评家各掏一部分钱印画册几乎是许多独立展览做活动最原始也最常用的方式，艺术圈称之为"AA制"方式。许多独立策展人都有过自己掏腰包策划展览的经历，包括像皮力、顾振清、栗宪廷、冷林等，都有过为展览贴工作费和画册费的经历。
除了展览自费的"零赞助"外，来自朋友、企业和有关机构的极少赞助（包括免费提供场地、器材等实物赞助形式）。也是独立策展的一个经费来源。比如96年吴美纯的"现象·影像"录像艺术展的经费是来自一个企业的赞助的几万元。但这种赞助并不是一种体制性的行为，而是她一个亲戚（该企业的负责人）出于私人关系给的。这种赞助一般不太可能每年进行。
中国前卫艺术在九十年代迅速在国际上取得进步，是与这一代中国批评家、策展人和艺术家的共同奉献分不开的。许多艺术家在国外已经取得了不小知名度，参加国外大展都受到提供飞机票、材料费、保险费等全额资助，但他们在参加国内穷策展人策划的展览时，却可以不要什么条件，甚至参加自费的AA制展览，以表示对策展人的支持。这在西方艺术界看来是难以想象的，也是不太可能的。但事实上，许多独立策展人就是靠着这种艰难的原始方式和艺术家、批评家的共同牺牲精神办起了一个又一个在国内外前卫艺术圈有影响的展览，并影响越来越多的年轻艺术家。这种方式在九十年代中期直接促成了一个独立展览潮，像黄笃在95年策划的中德交流展《张开嘴、闭上眼》， 朱其96年策划的第一个装置艺术展《以艺术的名义》、98年策划的第一个观念摄影展《影像志异--中国新概念摄影艺术展》，吴美纯96年策划的第一个录像艺术展《现象·影像》， 冷林98年策划的《是我》，冯博一98年策划的《生存痕迹--`98中国当代艺术内部观摩展》等等。
这种惨淡经营的独立策展方式直至九十年代末期（98年末），随着一批国内企业办的民营美术馆的诞生才有所缓解。这批民营美术馆以成都的上河美术馆、沈阳的东宇美术馆和天津的泰达美术馆的建立为标志，开始正式启动了中国当代艺术赞助体制的重要一步。民营美术馆与政府美术馆最大的区别是按照国际惯例实行策展人制，从主题的确立、挑选艺术家到资金使用都由策展人负责。像黄专2000年在成都上河美术馆策划的《社会》展、栗宪廷99年在泰达美术馆策划的《跨世纪彩虹--艳俗艺术》展就是按照策展人制进行的。由于民营美术馆开始为策展人提供全额活动资金，从而在中国具有了一种准基金会性质。
但目前中国民营美术馆离真正意义的体制化尚有一段距离。由于民营美术馆的活动经费直接来自企业盈利部分，处于企业有利润就搞、没利润就歇的状况，没有独立的法人基金的保证，因此还算不上真正意义的私立美术馆体制，民营美术馆也还没有真正设立专职策展人制。
三．以北京为核心的"飞地"
北京在九十年代除了资金上的困难外，政治文化环境的敏感也是一个主要因素。
在九十年代中期，"被禁止"是许多独立策展人经常遇到的问题，比如黄专96年在北京策划的"中国首届当代艺术学术邀请展"、冷林的《是我》等都曾在开展前一天因为程序问题被停展。
在九十年代，不少人把国内前卫艺术的困境归结为文化政策的政治限制，情况也并不完全是这样。前卫的视觉艺术包括社会政治题材和形式实验两部分，政治题材的犯禁其实只是占一小部分，更多的是神经过敏的对艺术无知的反对。比如装置艺术在九十年代的遭遇，国内从来没有明确的条文限制过，很多阻力不是来自政治上层，更多的反而是来自于美术界平庸的管理层，他们对自己不懂的、认为可能会出政治问题的、或个人不喜欢的、或认为以后会影响他们艺术史地位的年轻艺术家，往往采取不支持、反对或干脆利用权力干涉的态度。
从90年到96年的几乎六年时间里，全国几乎没有一个大学和政府美术馆敢接受办装置艺术展览，全国的几个大中城市的装置艺术展很多都是在地下室办的，成了名副其实的"地下艺术"。而在像北京、上海这样的敏感大城市，"装置艺术"这个词在很多有关部门的负责人的眼里几乎成了"反政府艺术"的代名词，"装置"就像一个随时要爆炸的定时炸弹，"地下"的装置艺术展在这几个城市尤其在北京被查封是经常的事。现在，像上海美术双年展都可以开始展装置作品了，这在五年前还是不可想象的。
在九十年代前期，在北京做的独立展览几乎很少，很多实验艺术展在南方的几个城市像广州、上海比较活跃。由于在北京独立策展的艰难，在北京的独立策展人开始去其他城市寻找资金、场地和管理相对宽松的环境。比如，栗宪廷在香港和张松仁合作的"后89中国新艺术展"、吴美纯在杭州中国美术学院的"影像·现象"。
这些在北京以外策划的活动，使北京艺术圈和其他城市构成了一种更加密切的互动关系，这层关系还包括北京的一些独立策展人和艺术家去西方的艺术活动，比如策展人栗宪廷、汤荻、黄笃等在海外参与策划的一些展览。这些展览直接形成了中国"前卫艺术"的出国潮，使中国"前卫艺术"在九十年代形成了以北京艺术圈为中心的从地下化直接国际化的地下艺术机制。
地下艺术体制还包括在北京的一些以画廊经纪人、自由撰稿人、大使馆成员和艺术收藏家身份出现的在华外国人的参与，他们的出现直接构成了北京独立策展除经济、政治以外的第三个影响因素，这些外国人成了以北京艺术圈为核心的国内前卫艺术圈和西方艺术界之间的准策展人。一定程度上促成了中国当代艺术的后殖民化倾向，使一些艺术家在九十年代后期形成了看重国外展览、轻视国内独立展览的态度。
在九十年代后期，随着一些民营美术馆和画廊的大量建立，北京的一些独立策展人开去成都、上海、天津等地做展览，这在一定程度使在北京办展览的观念正在淡化，北京拥有的策展人、批评家和艺术家群体的集居优势使其还是具有信息和观念的中心优势，但像香港、成都、上海、广州等地经费筹集、文化观念宽松的地区优势又使这些城市和北京艺术圈开始具有一种"飞地"关系，并缩小了北京艺术圈的前沿观念和信息与各地的差距，交流也更为迅速，这是九十年代后期独立策展形成的一个新型体制关系。这直接导致了成都现代艺术馆和上河美术馆举办的一些独立展览、以及上海双年展外围展在2000年新一轮独立展览潮，像成都的《世纪之门》（王林、殷双喜等策划）、《转世时代》（朱其策划），上海的《不合作方式》（冯博一策划）、《日常和异常》（顾振清策划）、《与我有关》（林晓东策划）等，这些展览许多是由在北京的独立策展人策划的。
在2000年集中出现的独立策展潮，在北京也开始恢复，像黄笃策划的《后物质》、栗宪挺策划的《对伤害的迷恋》、皮力策划的《水--现场之外》，这种构成一定规模的独立策展现象是和近年的策展生态有关的：即北京和其他城市构成的"中心和飞地"互补的"大艺术圈"格局的形成不仅促使了北京独立策展的向外扩散，也促进了北京本地的独立策展。北京本地的画廊业、文化的宽松度和社会对当代艺术的关心度也构成北京独立策展整体环境的改善，而独立策展人群体经历了九十年代的艰苦训练后，也开始成熟并建立起自己的社会基础，这标志着以北京为中心的独立策展人群体已经形成。
