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建构生态文明的时代背景下，“生态艺术”这个概念在中国艺术界的话语表述中渐渐走到了前台。然而，它不能只停留在空泛无当的理论指向上，必须建立起对具体艺术实践的发现、整理、分析和研究。这其中，对作为生态艺术的基础性实践形式的“生物艺术”的研究，至关重要。
与话语使用中含义显得无边的“生态艺术”相比，“生物艺术”的内含与外延也颇有争议。中国当代著名艺术家李山，与美籍巴西裔艺术家卡茨，对生物艺术的探索和理解及其定义，尤其值得借鉴和讨论。
2016年4月21日，我在成都K空间策划了“当生命本身成为艺术——李山艺术展”。2017年9月16日又在上海当代艺术博物馆做了“阅读李山，感受生命”的专题讲座。这使得我自2012年于广东美术馆第四届广州三年展上策划“第三自然——中国再造”大型专题展后，对自然和生态的理论转向，有了更具体的针对性和关注点。
我在本科和研究生的中国当代艺术专题课程中，都有生物艺术这个环节。研究生刘馨阳同学的这篇文章，即是她课后用心研学的成果。现推发出来，与本公众号2022年12月26号推送的拙文“阅读李山，感受生命”形成文脉递进。
2024.8.28
浅析中国生物艺术的特征
文／刘馨阳
摘要：生物艺术兴起于20世纪80年代，随着生物科学的发展和艺术传播，生物艺术开始在中国萌芽，本文通过归纳比较，简要分析中国生物艺术特征：中国生物艺术虽然与西方的生物艺术几乎同时萌芽，但是中国生物还在初步发展中，中国生物艺术多使用生命有机体进行艺术表达；使用了中国特色的艺术媒介表达了对生命的思考；多遵循自然结构，秉持万物平等的理念并尝试与生物媒介共同表达；中国生物艺术体现了中国传统的哲学观念。
关键词：生物艺术；中国生物艺术；生物艺术特征
自 20 世纪初，随着基因、DNA结构的发现和提出，促进了生物工程技术的快速发展，越来越多的艺术家和科学家意识到基因理论的正确性，他们从不同的角度重新诠释他们眼中人与生命和自然的关系，生物媒介的出现影响了人类对艺术世界的认知，艺术的媒介的也在传统意义上得到了较大的延伸，并以前所未有的方式开拓着艺术视野，生物艺术也开端于此时的西方，艺术家们开始使用生物媒介创作艺术作品。
一、生物艺术传入中国
“生物艺术”最初由巴西裔美国艺术家爱德华多·卡茨（Eduardo Kac）于1997年创作《时间胶囊》（Time Capsule）（图一）时提出（1）。在《生命的标志：生物艺术及其超越》（Sign of Life）中，卡茨首次为生物艺术给出了相关定义：“作为当代艺术的一种新方向，生物艺术操控生命的过程。其意义在于“在生命科学和生物科技范围内创造的艺术形式，旨在探索生命的本质、生物进化的过程、生物多样性、生物技术的伦理和人类与自然的关系。”（2）。在2017年，他在《生物艺术宣言》中继续拓展了这一定义：“生物艺术是一种艺术，从字面上看，它是在生物材料的连续体中工作的，从DNA、蛋白质、细胞到完整的有机体。生物艺术操纵、修改或创造生命和生命过程。”强调要有直接的生物干预才是生物艺术（3）。
21世纪，中国生物科学迅猛发展，在一定程度上为中国生物艺术的出现奠定了基础。另一方面，随着生物科学以及生物艺术在全球范围内的推进，生物艺术也从欧美艺术家作为主导，发展为更为多元的文化背景，其技术影响力和社会影响力同步增长，这也使得越来越多的中国艺术家逐渐展开了生物艺术实践。
但中外艺术家对于生物艺术概念以及理念仍存在分歧，主要分歧在于是否运用了生物技术的才是生物艺术。卡茨认为运用生物技术作用于生物，改变其生物性状或生命进程的才是生物艺术（4），而豪泽、卡勒基等认为运用了生物，对其进行操控的都应算做生物艺术（5）。李山的看法与卡茨类似，他将“生物艺术”界限定在基因层面，在《生物艺术宣言》中，李山对生物艺术做了阐释，“将生命作为使用材料而构建生物本身......艺术家根据转基因原理和基因制造原理，制作艺术方案，然后按照基因工程的运作方式，构建带有生物性状的艺术作品，被称为生物艺术。”（6）
严格意义上，生物艺术探讨的是细胞、组织到生物体以及生命活动的一种实验，应用生物体等作为主要的材料和媒介，使用生物技术重新构建生物体，一般在生物实验室内进行操作，而不是采用传统材料进行创作的艺术手段。总的来说中国的生物艺术进展较慢，还处于初步发展的阶段，但这类艺术也为国内的当代新媒介实验艺术提供了新思路，国内艺术家也用各式各样的甚至带有中国特色的生物媒介展开创作，相较西方生物艺术的表达方式和内涵也有所不同，以下简要分析生物艺术在中国的特征。
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图一：爱德华多·卡茨在电视直播中植入数字微芯片（1997）
二、中国的生物艺术表达
生物艺术与其它传统的艺术形式不同，是以生物作为媒介直接进行艺术表达，中国生物艺术多直接以生命有机体为艺术表现形式来展开艺术活动。绘画、雕塑、影像等艺术手段都表现了第二自然，第三自然，但是生物艺术这样直接的生命呈现令人瞠目结舌，也打破了景观社会下人们的视觉体验。基于直接运用生物体对社会大众的视觉感受和伦理道德是巨大的颠覆性挑战，中国生物艺术使用的大多是微生物、植物、昆虫等大众更能接受的低等生物和动植物细胞、组织等，以及实验标本，许多生物艺术停留在方案阶段或是用模型来制作，并没有对大型动物进行操控。
（一）生物体及细胞直接进行艺术表达
以生物为媒介并非是为了拓展媒介、探索新的艺术表达方式，而是生物具有不经艺术加工的直接的视觉冲击，更加能够唤起人们对一些社会现象的反思以及表达生命的意义和思考。微生物个体微小，结构简单，是较容易操控的生物。在西方，媒介的探索已经经历了传统媒介到新媒体相对完整的拓展，在中国，微生物媒介的尝试刚刚起步，陈友桐率先使用微生物来进行生物艺术表达，用单纯微生物媒介传达特殊时期的生存感受。
微生物与人类生活密切不可分。病原微生物是导致人类诸多疾病的罪魁祸首。致病微生物引起的疾病，即传染病种类繁多，如2003年爆发的SARS和2021年末的新冠病毒感染和近两年的两年的甲流、支原体感染，以及每年成倍增长的艾滋病病例。艺术家陈友桐在2003 年经历了非典后开始尝试用生物（主要是微生物）媒介创作，来变现他死亡和繁衍的主题。《有秩序的空间》（图二A）、《圈》（图二B）选择不同功能的微生物设置在一起，利用它们对营养的争夺，对异类的遏制，生长过程形成无数个残缺菌落构成了完整的图形。《水位》（图三）是在玻璃盒里注入二分之一水，营养基部分露出水面，在露出水面的营养基上接种微生物，使其与水里的微生物互相争斗（7）。
陈友桐说。“生物的本性本来就要争斗，但是它们是在自由无序的争斗中形成平衡，我作品不同的是把它们从自然中抽离出来对功能进行筛选，给它们提供一个独立的空间和营养，让两个有对抗性的菌在里面争夺和博斗到死亡。”（8）陈友桐对微生物媒介的探索源于艺术家对现实生存环境深刻体会后内在需要，他关注生命与社会之间的关系，借用微生物来表达生命的斗争和思考。
李山是中国生物艺术的先行者，李山构建生物体的第一件作品是《南瓜计划》（图四）。2007年，李山、张平杰与实验室合作，将拟南芥为模式植物，来鉴定南瓜的H3K4组蛋白甲基转移酶，并由它建立南瓜的组蛋白甲基化修饰，经过进一步地深入研究和实验，转基因南瓜最终试种成功（9），生长出不同形状和色彩南瓜，这是中国第一个以基因工程制作完成的艺术作品。李山说“一个生命总算拥有了自己的存在方式，南瓜最终摆脱了上帝的制约和人类的压迫。”
南瓜的形状表达是自然选择的结果，这种新形态的南瓜是在人为干预下产生的，又何以拥有自己的存在方式呢，李山借用这种艺术方式告诉人们生物平等，可以无限的自由表达，不受限于基因，不受限于人类社会，希望可以带给观者一些生命的思考。
李山后来的“涂抹”系列是对“南瓜”系列的拓展，同样表达了生命大同，万物平等，生命有无限可能。“涂抹”系列通过改变转录产物的信息来改变水稻和玉米的基因表达。李山分别敲除了《涂抹—1》水稻中的 SDG711 家族蛋白质和《涂抹—2》玉米的 Tb1 和Tu1 两组基因。装置作品的《涂抹》（图五）呈现的是实验基地的模型，水稻生长为一堆杂乱的野草，似乎到了未来的状态；而玉米则回归到最原始的状态，表现为大刍草。
细胞3D打印技术是近年来出现的一种在体外构造三维多细胞体系的先进技术，中国的研究人员已经率先迈出了重要的一步。艺术家吴珏辉的生物艺术作品也采用了细胞3D打印技术，他与Regenovo公司合作，提取艺术家本人的细胞组织进行繁殖培育，先对吴珏辉的耳朵进行3D扫描，然后再以细胞3D打印的方式，打印出一个立体的耳朵。吴珏辉把这个“人肉耳朵”封存在果冻中，（图六）作为一种食物，在由耿建翌发起的“想像力学实验室”的“月食”活动中，与食客们一起“分享”。
可以说，生物艺术在最大限度上向我们展示了人之可能，一些以生物为媒介的艺术也因生命本身使艺术有了绵延的生命力。但同时，通过生物技术手段创造出新物种的形式也带给人们警醒和反思，如果生物科技被滥用，原有的生命秩序被打破，会不会造成生化危机。
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图二：A:《有秩序的空间》(2008) B：《圈》系列
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图三：《水位》（2009）
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图四：南瓜计划部分照片（2007）
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图五：《涂抹系列》（2017）
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图六：“耳朵果冻”
（二）实验标本改造
艺术家陆扬在2011年在日本福冈的驻留项目《复活》（图七），陆扬经过一些规定手续后，取得8只大学实验室用剩的新鲜的青蛙标本，将它们剥皮去头，泡在液体中，接上电极；仪器把电子音乐中的节拍转换成电信号，传给电极，使尚保留活性的青蛙肌肉做出反射。在音乐声中，无头青蛙的大腿随节奏踢动，如同舞蹈。陆扬说“意识控制不了身体，作品就在探讨这个问题。另一个问题是生命的边界，它只有半个身体，但它仍旧在动。”这件作品也带来了另一个讨论：人类对底层级生物进行技术控制带来的快感是正义的吗？这种反思隐喻着对人类中心主义的批判。（10）
将生物作为艺术媒介产生了新的艺术形式，与传统媒介不同的是，生物媒介给观者带来了更大程度的冲击和与以往不同的感受。艺术家合理使用不同生物材料作为创作媒介表达对生命的思考或是对社会性现实事件的感悟，一定程度上可以唤醒人们对人与自然的再度思考，以及拓宽艺术边界的意义。此外，艺术家进行了跨物种的设想，包括生物之间、生物与无机物；有部分的生物媒介是艺术家亲自培养，提取或者养护的，他们从中利用生物媒介的特征和习性进行艺术创作，从生物媒介中获得生命的思考，并表达在艺术作品中。
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图七：《复活》（2011）
（三）跨物种方案、人与动物的共同表达
跨物种改造通过合成生物学来实现，在李山初期生物艺术实践中，李山针对改变生物基因编辑从而改变生物性状的思路，创作了很多生物艺术方案。从构想的角度融入自己对生物平等的理解。他的第一个生物艺术方案名为《阅读No.98-1》（图八），李山设想将蝴蝶的精子和鱼的卵子进行DNA重组，以培育出一种既像鱼又像蝴蝶的物种，并模仿演绎了《鱼和蝴蝶的故事》：“我从鱼和蝴蝶卵细胞内各取出了一段DNA，打开DNA分子，将鱼的MRNA信息链上的密码子与蝴蝶的MRNA信息链上的密码子按偶数或奇数对调，核糖体跟往常一样延着MRNA链移动，但阅读到的信息已被改变，这样，一种携带我本人意图的蛋白质被合成，将合成新蛋白的DNA分子放回原处，十八天之后鱼的卵和蝴蝶的卵分别卵乳化出《阅读》作品中所出现的生物。”（11）
之后，他创作了一些“蜻蜓人”，生物艺术方案《偏离》以强烈的视觉冲击力让人过目不忘。《偏离》的表现形式为大型装置作品（图九）：60个等比列的仿真蜻蜓人垂吊下来，其艺术形象构成的原型是李山竖直站立的人体模型和放大的蜻蜓标本进行嵌合，在人类身体上接入蜻蜓的头部、腹部以及翅膀的形式，这在基因层面是可实现的，其实施方法描述具体如下：“将靠近李山头部和上肢的第7号染色体HOXA基因群集敲除，再将蜻蜓的第3号染色体靠近3’端的HOX基因群集敲入，就有可能构建蜻蜓与李山的嵌合体。”（12）
《偏离》的命名也由此而来，它将不同物种嵌合，展现了大胆的想象，偏离了自然界现有的规律，但它在理论层面可以通过生物技术实现，预想模型细节以及比例高度真实化，并非真正的“偏离”。此外，《偏离》打破了人类中心主义，以更广阔的视角来审视自我，重新看待人与蜻蜓的关系，传达了万物平等，生物大同的观念。”
李山的《生物环境制作》（图十）由20万双仿真蜻蜓的翅膀装饰整个美术馆的外墙，这是李山为台北当代美术馆特别创作的现场装置作品。他将自然生物的微记号（蜻蜓翅膀）大量附着于美术馆建筑体之上，表达一种自然环境与现代城市的矛盾，引得观众观察、思考，也让观众在和谐互动，或冲突矛盾的两极之间游走。（13）
任日从2006年开始学习养蜂，在对蜜蜂观察和养护中，任日开始以蜜蜂及其相关物质作为艺术创作的材料，研究将蜜蜂的生物特性转化为艺术表达媒介的可能。他以《元塑》命名自己的系列创作，其中 “元” 即元素，意指实物的基础与本源，而“塑”则是一系列的干扰、协商与塑造的过程，具有无法预期与掌控的不确定感。这两个字组合在一起便概括了艺术家的系列创作——人与自然的共同表达。
《元塑系列之七》是一个影像作品，艺术家利用蜜蜂的生物特性与蜜蜂共同完成。任日在自己的右手涂抹上蜂蜜和花粉的混合物，然后将手伸入到蜂巢中，任由蜂群在手上舔食，在此过程中蜜蜂也在手上留下了自己的气味，开始熟悉信任伸入到蜂巢中艺术家的手，并把其当做蜂巢的一部分进行筑造（图十一）。通过七天时间蜂群在艺术家的右手上建造出天然的蜂巢。任日其他的创作也都围绕蜜蜂， 或是尝试运用自身躯体与蜜蜂达至共在共存的视觉效果， 或是借助重力塑造蜂蜡的不同形态， 旨在借助这一过程的产物来构造社会的象征性隐喻， 从而凸显其社会批判的力度。（14）
将中外生物艺术简要对比，可以发现国外艺术家以未来的技术为导向，专注于改变生命的结构，利用生物技术重新塑造生命本质结构。相比于国外艺术家，中国的生物艺术多以自然为核心作为创作的依据，更加遵从自然的本来生命结构，也较少出现生物体与机器的结合。
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图八：《阅读No.98-1》（1998）
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图九：《偏离》（2017）
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图十：李山《生物环境制作》（2012）
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图十一：《元塑系列之七》蜜蜂在手上筑窝
（四）发展局限
中国生物艺术与西方生物艺术几乎同时产生，但是中国的生物艺术还在初步发展阶段，这不乏以下几个原因：
第一、生物艺术依托于专业的生物技术，由于中国在某些领域的生物技术尚未达到先进水平，以及艺术家对生物知识的掌握不够和无法与生物实验室取得合作导致真正的生物艺术实践很少，一些生物艺术的尝试浅尝辄止，未能进行下去。而且在根据艺术家的设想操控、构建生物有机体的时候，实验结果难免会与预想不同。《涂抹》系列中，尽管在实验前李山及其团队做了种种大胆推测，但植物的最终表现还是远超大家的推断。所以，对于基因的表观呈现还需要进一步深入研究和实验。（15）
第二、生物艺术在中国的大众接受度低，只有较少的艺术家进行尝试，观者较难接受；有的生物艺术由于冲击较大和伦理问题无法展出，传播度也很低。
三、中国传统哲学思想的体现
（一）形神一体、身心合一的身体观
不同于西方传统哲学将身体与思维意识的二元对立，中国自古以来强调身心合一，将思维与身体合为一体看待，认为彼此联系，并强调身体的重要性。古人认为身体是动态、开放的，充满活性与张力的。（16）如：《易传》：“阴阳不测之谓神”“神而明之，存乎其人。”《荀子.天论》“形具而神生”，古人重视修身，达到“修身养性”、“修身齐家治国平天下”。这也导致中国与西方产生了不一样的身体伦理观，西方为：道德来源于人的理性，自我的形成与身体无关，中国为：身体具有独特的伦理意义，道德源于前反思的共情，同时自我与他者的共在关系构成了伦理关系的基础。（17）无论是生物的身体还是人的身体都是有其尊严的，不能无限被技术改造，所以，中国的生物艺术实践较少，对人的改造也很少，相应中国对生物艺术这样前卫冲击力大的生物体改造实验接受度低。
（二）尊重自然，天人合一的自然观
老子强调“道法自然。荀子提出“万物各得其和以生，各得其养以成”的观点。老庄哲学都认为自然万物是和谐发展的，人应该遵循自然法则，顺应自然。中国艺术家尊重自然，融入自然，并通过对生物体近距离观察和互动，利用其生物特性让生命体的本身来制作出艺术家的艺术作品，体现了万物平等，天人合一的观念。
艺术家李山的生物艺术作品体现了中国形而上天人合一的世界观。《阅读》、《转译的错误》、《遭际》、《偏离》等人与生物的嵌合体的方案表达了万物平等的观念，将人从造物主的位置拉下来，重新思考人与自然的关系。具体在画面中而言，李山将人与其它动物嵌合，将人画成横卧的姿势，而不是站立姿势（图十二），李山曾指出：“人类这个物种在与其他物种相提并论时显得不太协调，那种书写时的武断态度，行走时的直立姿态，都是生物界不能容忍的。”（18）
中国艺术家任日，在长时间的养蜂的体验中，与蜜蜂近距离接触，观察了解蜜蜂的习性，在艺术作品中运用了难以掌控的蜂蜡作为媒介，《元塑二：几何学的起源》（图十三）是艺术家在透明的玻璃多面体中诱导蜜蜂创作蜂蜡雕塑，通过颠倒蜂巢的方向，改变蜂巢与重力的方向与蜜蜂相交互，利用重力、空间等基本物理关系而形成。在这个过程中，艺术家试图将自己直接赋形的作用抽离，此时的形状作为物质性本身蜂巢自身的存在，而非审美意义上的形状。（19）《Beehand-02》（图十四）是艺术家将日常在蜂巢中收集提取的天然蜂蜡翻制成自己的右手，再放回蜂巢让蜜蜂在此之上继续构建的。后续形态的变化也同时意味着物质能量之间的收集、整理、利用与转化。这些艺术实践也得益于艺术家与自然的亲密互动，作品注重体现自然的和谐，弱化人的存在，体现了去人类中心主义的想法。
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图十二：《阅读》（2006）
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图十三：《元塑二：几何学的起源》
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图十四：《Beehand-02》
（三）以小见大
用宏观的视觉和方法来进行研究，用微观的方式以小见大。中国哲学中崇尚以小见大的理论思想：“以小见大，叹其广博；以大观小，知其微妙。”人类在天地之间生长，由宇宙生化而成，宇宙中的万事万物都存在着其固有规律，五行生克合化之性。随着当代科技的进步，显微镜的发明，越来越多的艺术家开始借助科技的力量从微观世界体会事物中的奥秘，以微生物为媒介表达自己的观念。
陈友桐的作品以微生物作为生物媒介，呈现出微生物“斗争本性”生物的本性中存在着斗争，它们在自由无序的斗争中形成平衡，作品的巧妙之处是把它们从自然中抽离出来对功能进行筛选，给它们提供一个独立的空间和营养，让两个有对抗性的菌在特定空间争夺和搏斗和死亡的这一过程，来体会生命从生息到繁衍，从斗争直至死亡的整个过程。艺术家从微生物媒介以小见大，去体会人类生存价值这一课题。
（四）中国生物艺术家重视对生命更为深刻的思考，作品中也蕴含着中国古代的智慧
老子《道德经》中表达了以柔克刚的思想：“天下之至柔，驰骋天下之至坚。无有入无间。”“大智若愚，大成若缺，大盈若冲，大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”这体现在梁绍基的作品中。中国生物艺术家梁绍基对于自己的作品《自然系列》的介绍是：“柔弱欲断，然而又似断非断，显示了顽强的生命意志、百折不挠的生存信念和以柔克刚的能耐及其绵绵延伸永无止境的生命关联。”梁绍基一直致力于研究生物蚕与生物装置艺术之间的关系，他的作品间无一不透露出以柔克刚的思想，《链》（图十五）中蚕丝与铁链之间的对比，刚与柔，重与轻，硬与软之间的对比，形成一种内在的平衡。“春蚕到死丝方尽”在蚕丝的层层包裹下作品体现出一种无声的张力。蚕丝与铁链缠裹，纠结，轮回，链的节节扣套似生命的相互关联。
此外，梁绍基的作品还透露出禅学思想。“养蚕就是参禅”，梁绍基说，他从蚕的生命中体会了一些道理，在蚕虫的自然性与禅意的偶发性之间建立联系，以达到蚕丝——蚕思——禅诗三者的合一，并表达在艺术作品中。（20）2007年梁绍基所创作的 《云镜—自然系列101号》（图十六）艺术家通过对蚕吐丝的运动规律的把握，使蚕在镜面上自动兜圈，绵绵蚕丝像云般铺陈。后来他把镜子铺在天台山地面上，镜面上的缕缕蚕丝仿佛山云迭起，而镜面上稀疏交织的丝箔同时映入蓝天，这是内心激荡后复归的平静，他在作品中隐喻自己对生命的理解，表现了禅学中物我两忘的境界，将自我和周围环境融为一体，超越我与物的二元对立，以超脱平静的心态来看待世界和所有事物。（21）
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图十五：《链》
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图十六：《云境》（2007）
四、生物艺术的思考
人类在获得最高程度的符号自由能力的同时，却用自我设限和排除他者的双重自我中心的方式，将原本有更多丰富性和多样性的符号活动限定在主观的经验想象和权力控制之中，生物艺术的出现打破了这种权力结构，展现了他者（其它生命体）的世界，并且利用新的技术使人重临自然。但是，从依托生物技术到膜拜技术，生物艺术以及一些跨越无机界与有机界的各类实验性质的艺术模糊了很生物门类、身体的界限。
最初生物艺术是为了表达理智之外的动物性，而现在对生物的随意操控反而显示出思维对身体的支配。生命权力不能滥用，人类应当保持对生命的敬畏和尊重，生物艺术也应在生命伦理道德的范围内进行。
注释：
（1）http://www.ekac.org/timcap.html
（2）Eduardo Kac, ed., Signs of Life: bio art and beyond, MIT Press, 2007, 18. (3)http://www.ekac.org/manifesto_whatbioartis.html
(4)Eduardo Kac, ed., Signs of Life: bio art and beyond, MIT Press, 2007, 18.(5)JensHauser,TacticalBiopolitics:Art,Activism,andTechnoscience,p.85. Amalia Kallergic,“BioartonDisplay:Challengesand Opportunitiesof ExhibitingofBioart”,2018.[J/OL][201623]http://www.kallergia.com/bioart/docs/kallergi_bioartondisplay.pdf.
(6)2012年，李山在上海美术馆举办的“生物艺术论坛“上的演讲。
(7)张海涛.陈友桐推介词:微·生·物[J].美术文献,2012,(03):24-27.DOI:10.16585/j.cnki.mswx.2012.03.007.
(8)张海涛.陈友桐访谈:微·生·物[J].美术文献,2012,(03):28-29.DOI:10.16585/j.cnki.mswx.2012.03.008.
(9)李山,高名潞,张平杰.当生命本身成为艺术——李山艺术展[J].当代美术家,2016,(03):56-59.
(10)陈玥宁,邱紫东.技术与主体:陆扬实验影像的后人类经验[J].电影文学,2023,(21):100-105.
(11)https://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/text.htm?textId=10916
(12)https://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/text.htm?textId=11258
(13)https://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/work.htm?workId=17073
(14) https://www.sohu.com/a/113501304_488268
(15)朱衍孜.生命无限——李山生物艺术创作历程探析[J].艺术市场,2021,(12):90-91.
(16)张再林.“我有一个身体”与“我是身体”——中西身体观之比较[J].哲学研究,2015,(06):120-126.
(17)李思雯.身体伦理理论及其在生命科学技术中的应用问题研究[D].华中科技大学,2021.DOI:10.27157/d.cnki.ghzku.2021.006541.
（18）徐明德.李山的生物艺术[J].戏剧艺术,2014,(06):65-68.DOI:10.13737/j.cnki.ta.2014.06.016.
（19）任日.“元塑”,我的“造物”观[J].美术大观,2015,(01):44.
（20）侯瀚如.梁绍基推介词面向艺术与科学的新界面[J].美术文献,2016(Z1):39.DOI:10.16585/j.cnki.mswx.2016.z1.008.
（21）陆蕾平.蚕的使者——梁绍基“云”之个展[J].东方艺术,2007,(19):80-81.
高岭
著名艺术批评家、美术学博士、策展人，被国内美术出版媒体认为是20世纪90年代以来最为活跃、最有影响力的26位艺术批评家之一。
1964年7月出生于浙江省衢州，籍贯山东省郓城。
1982年考入北京大学哲学系哲学专业，86年毕业获学士学位。
1986年考入北京大学哲学系美学专业，攻读中国绘画美学方向研究生，导师为已故著名美术史论家葛路教授，89年毕业获硕士学位。
1989年至1991年在北京服装学院社会科学部任教。
2002年考入中央美术学院美术史系，攻读美术理论专业博士研究生，导师著名美术理论家王宏建教授，2005年毕业获美术学博士学位。博士论文为《审美文化语境中的商品拜物教批判》，获中央美术学院优秀博士论文奖。
2014年8月调入天津美术学院。现为天津美术学院教授、硕士生导师。
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