Video Art起源于对商业电视的反抗，在60年代早期出现在一部分艺术家的实践中。它被关注开始于1963年在Wuppertal的Parnasse画廊，首次展出Nam June Paik和Wolf Vostell的作品，第一个带有图像的实验处理的节目，在1964年被Boston的WGBH-TV的“Broadcast Jazz Workshop”栏目播出。
从一开始，在Video艺术家的作品中能看到两种不同的倾向，一方面，Video摄像机作为简单的记录设备来使用，另一方面，实验研究通过特殊的电子系统来处理。前者的例子是“行动”类型，比如Vito Acconci，Gilbert&George，Gina Pane和其它的身体艺术（Body Art）的代表人物，他们希望扩大他们的文件，超越文本和照片的限制。
四种其它类型的Video作品在这种艺术形式的发展中扮演了一个重要的角色，一个涉及摄像机、监视器和磁带录音机的使用，即用于构成“Video雕塑”、“Video环境”或“Video装置“。在持续20年中，这种类型已被艺术家明显地发展。第二类是”游击Video”（guerilla Video），它用一个手提摄像机记录每天的街道活动，一般带有一种政治或教育目的。仅管游击Video在一度处于时髦的原始时期之后被艺术家放弃，但它在80年代后期和90年代再次吸引了艺术家的注意力。
第三类，戏剧性的Video表演，自70年代早期已经被艺术家不断地使用，并且已发展到Video表达工具的更精致的形式。第四类是由Video设备和其它的高级技术，在最近的艺术作品中是计算机结合构成的作品。
因此，在Video艺术中至少出现有六种不同的实践：1）用以生成视觉影像的技术媒体的使用，包括对造型因素的形式研究；2）属于记录概念艺术行为或偶发行为的范围，经常针对艺术家的身体本身；3）游击队Video； 4）Video摄影和雕塑、环境、装置中的监视器；5）涉及运用Video的现场表演和交流作品；6）最后，高级技术研究的结合，最经常的是计算机的Video。
直到现在，在接触艺术家作品中最重要的领域很可能是Video方面的制作（包括最先二个类型的描述）和涉及多个摄像机和监视器结合的三维作品的创作，有时带一种明显的结构布置，或者可称为Video雕塑、Video环境或Video装置。还重要的，并且对于一个极小的范围，是Video表演或其它视讯作品的领域。
另一个艺术的作品突出以Video装置出现，Catherine IKam，他的作品还涉及仪式化的社会行为（体育、政治等），在她的作品中混合了电视报道、用Video技术的记录和处理。《一个原型的碎片》（Fragments of an Archetype），《一份给达芬奇的礼物》（a Tribute to Leonardo Da Vinci，1980），是一个Video雕塑，在其中，著名的Leonardo画的The Proportions of the Human Body被重新制作。IKam的版本展示在1989年Nagoya的ARTEC上，作品附加了声音，并且被想象为人性的现代的Leonardo的版本。同时庆祝法国人权宣言（Declaration of Hnman Rights）二百周年。
另外，后期Video艺术的发展特征是，关于时间因素和时空关系的理论反思；它们实践运用于Video雕塑、环境、装置、用Video技术连接的表演和其它戏剧性表演的再改编。
电影（cinema）和Video的基本不同，即使在实验层面，在于它们的对时间因素的各自不同的处理。Video能够，并且做到了再现真实的时间，这个时间，在电影放映中。例如L`eger和安迪?沃霍尔（Andy Warhol），呈现为一种自我矛盾的成分，Hermine Freed，他进行了对Video中关于时间、记忆和共时性概念的细致研究，并确切地观察到时间问题对于Video艺术的重要性和意义是决定性的，并且它所反映的改变在持续的20年中已经发生在我们对时间（和空间）的感受中。这种变化是这么广泛深远，即在今天，视觉感受是与即时的部分不可分离的。早期的Video趋向于成为一种时间方面的探索，时间对于媒体是唯一的──一种没有过程或时间耽搁地立即播放磁带的能力中产生的即时性，共时性的获得通过多架摄像机或监视器的使用，它使在同一空间中记录或播放多个图像，或者多个图像来自从不同的空间成为可能。事实上，可能性是无穷尽的，方法论也极大的多样化。照Freed的看法，Video对艺术家有一种巨大的吸引力，首先因为它使自发性和共时性成为可能。2）
依据它的本质，Video的最重要的特征是它作为转换的可能性，而不是它的材料特征。Bruce Kurtz，在一篇题为“现在时态”的文章中，表述为Video艺术家将使用Video艺术的特征，例如新奇（newness）、私密（intimacy）、直接（immediacy）、包容（involvement），所有这些，一种现在时态的意义，或多或少被细加考虑。在Nam June Paik的作品中，直接和私密占优势，反过来Beryl Korot的四个频道的Video作品《别墅》（Dachau 1974）编辑时间被安排地非常精确，成对的图像来来回回，这里，Video的时间纬度显然是现在时态。
空间，作为艺术家的领域，也一直表现在它的实验层面。Video艺术的时间和空间维度直接和每个人与充满信息的环境进行成功交流的感官和内心反应的整体相关。3）
电影和Video艺术之间的其它差异产生于这种状况，在这种状况中图像被看见，屏幕的尽寸和形状，以及对许多艺术家所借用的叙述方式的即兴创作成分。通过他们的个人叙述，艺术家用Video工作试图去避开真实性，去给图象不真实的色彩，仅仅通过偶然地对比展出作品这一点的监视和经历的时间迫使朝向一种分裂。
在电影和Video艺术之间最后的差异涉及视觉表象。在近几年，作为电子现在可供使用计算机去分解和组图像的可能性的结果，Video已经被一种Video影像的特定视觉表象赋予一种特征。
电视和Video之间基本的差异在于这样的事实，即世界范围的交流的电视程式的因素持续地被Video的创造性的不同交交流形式过滤和否定，传统的电视播送图像的声音和时间被改变、扭曲和强化到一种新的影像形式。
另外，在电视银屏作一种光源和电影银屏作一块放映域之间的深层的差异，Video艺术已经使在同一时间和空间结合好几种图像成为可能，所以它涉及在一种事先未知的时间层面中的观众。于是，被大众电视传媒建立感性结构扩展到了Video艺术中，它是一种重新确定电视信息传输的语言方式。
在60年代艺术研究进入Video或直接与作为一种环境和概念艺术的这种发展相关，利用即时的时间层面的媒介特性。它是这样一个时期，在一种趋势中，有利于艺术品的非物质化和对艺术市场的拜物教的拒绝，Video艺术，不仅仅作为一种适应于Video技术（同时发生于摄影和电视），提供的一种新可能性的表达，它还作为一种由内部美学编码控制的生产原创影像的工具。
我们可以记得Vittorio Fagon`e的观察，即术语“Video Art”指涉创造作品尤其为Video的原创性制作：记录，经常处于一种真实的时间，包括行为、表演和事件；在同一空间中的好几个Video的结构上的并列，包括Video雕塑和环境；异质的透明物质胶片、造型影像和物体（装置）4）的交叉媒体的结合，用其它技术和艺术形式（戏剧、舞踏等）进行电视播放制作的多媒体的混合。
Video艺术一词经常暗示的是，它应被专门运用于Video影像作品，但在实践中，它覆盖了更复杂的领域。今天它包含了艺术制作中所有媒体的使用。
在Video艺术的框架中，表演的记录不是一个文献，而是即时实现行动的再现。新影像的创造，在许多情况中，通过合成器和不带外部提示的使用，强化地再现Video艺术的其它创造性面貌，然而，最近的作品包括了其它媒体的连接，除了电视播放图像（它是Video研究的源泉之魂）不同资源的空间安排。
在Video影像的制作中，Video图象呈现出许多不同形式：传记图象；在视觉细节的连续时间的探索、膨胀的几何形式的并置；一种有含义的图象成不同角度的扭曲；即时的叙过和分析。这些类别的每一个，对应于一种特定的电视录相机（Videogram），它通过艺术家的个人介入深深地被打上标记。
在Video记录中，作为非物质化的艺术形式的寻求，环境的视觉的和社会的概念，原始能量的同化，在自然空间中的力量和形式，以及作为制作者和语言媒体的身体被强调。Video记录已经决定了一种现场图象的类型；这种现场不仅是文件，而且是一个创造性瞬间的部分，它所蕴含事件的视觉的即时的外延被观看到。它不是一种巧合，即艺术家（在许多情况下）编导和烙印于他或她的作品的Video记录。
在Video雕塑和环境的例子中，我们会想到马歇尔?麦克卢汉（Marshall Mclruhan）着重强调了Video影像和它的可触性的多感性质。这些特征被强调于Video雕塑中，Video图像通过好几个监视器被传输并创造出一种复杂的视觉结构，这种复杂的制作是对现时环境的反应。在Video环境和装置中，观看被邀请去移动，好象沿着一条被研究的小径，艺术家提供了一系列在不同视点和图象之间的比较，用以驱逐观众的习惯概念。
在Video表演中，电视播放的大众交流的图像（Video的图像在70年代早期就已出名）深深地影响了视觉艺术、戏剧和文学世界。Video成功地在表演领域表现自己，这一领域在美术和表演艺术之间的分界线被被模糊了。今天，表演艺术家的共同实践是去扭转对电视屏幕的注意，电视屏幕作为一面镜子、一种征兆、以及所有作为一种时间机器的东西而行动。电视播放的图象还作为一种参照点、对比、反映或逃避拥有它的舞台空间。
有一些可以理解的事例，它们阐明了在我们已建立的Video艺术类型中所做的工作，并且还提供了研究其中的技术和美学因素之间相互作用的机会。一个唯一的成绩是Nam June Paik，他曾是Video艺术初期的韩裔美籍艺术家和音乐人，并且25年之后，继续用他的多样的精巧的Video雕塑、环境和装置去操纵现场，与此同时，他自然是忠实于他的“激浪派精神”（Fluxus-inspired）的批判视点。
仅管一个例子可能用以确定Video艺术伴随电视兴起的起源，例如，1952年Ernie Kovacs干扰电视信号的实验，它被普遍认为是Paik真正引发了这场运动。最终，对Video而言是被作为前卫音乐人的John cage和Karlheinz Stockhausen所影响，Paik看到了电视，随着它的文化教养低俗的名声，却成为动摇体制的完美工具。
他首先使用了电视机作为经过改装的现成艺术品，并且在《The Moon is the Oldest TV》和其它作品中作为一种自我参照的机器可从它们自身的结构中产生的图象。他的实验所引发的反应与艺术世界对过程和材料的兴趣相一致。
这个作品引导Paik在与Shuya Abe的合作中去发展彩色电视，或彩色合成器。随着它的制作“野兽派”色彩的可能性和电子感名渗透形式，Paik-Abe合成器，此外Stephen Beck, Gric Siegel, Aldo Tumbellini, Stan VanDer Beek和Walter Wright也同时地在创作，导致被处理的图象作品各自的风格。Paik的Video雕塑《TV Bra for Living Sculpture》（1969）、《Concerto for cello and Video Tape》(1971)和《TV Buddha》（1974），以及他的与Charlootte Moorman的表演，把Video表演，Video雕塑和Video装置介绍给艺术世界。5）
Steina和Woody Vasulka,前者原来是一个出生冰岛Keykjavik的音乐人，后者出生在捷克斯洛伐克的Brno，曾一度是爵士音乐批评家和艺术家，于1965移居去美国。在1971年他们在纽约创立了“The kitchen”，作为一个创作戏剧表演、音乐、电影和Video作品的集中场所。
早在1969年左右，Vasulkas的兴趣在于了解Video作为一种电子现象的内在作用。就象Woody Vasulka说的，“有一些电子影像的特性是唯一的，它是流动的，它是可塑造的，它是一种粘土，它是一种艺术材料，它独立地存在。”
Video的可塑性已被许多艺术家探索，但Vasulkas主要采用了一种观念的教育的方式。他们被这样一种事实着迷，即Video图像在一个即时事件中是作为一种电压和频率的电能的组织化而构成，他们早期的许多类型都表明了声音和图像的关系──一种讯息决定其它事物形式的类型。
他们作品的另一个方面涉及Video画面或静止图象的结构。因为定时的脉肿控制了Video横栅屏面的稳定性，以为了去创造我们习惯观看的“正常的”图像，观看者很少意识到这个事实，即Video图像事实是一种没有结构的连续。在1971到1974之间，Vasulkus基于这种理由制作了许多录相：《shaps》和《Black sunrise》（1971），《Spaces I,II》（1972），《Golden Voyage》（1973）和《soundgated Images》(1974)。这些是集合抽像画意象的彩色卷曲状打转的录相。然而，对于艺术家而言，以电磁能的多样显现为基础再现了他们的研究。他们开始把这些表现形式作为一种语言，并且将作品视为一种和设备自身的对话。
整个70年年代，Vasulkas创作了许多揭示Video内在作用的作品，在开始着手一种数字Video系统之前，这种系统允许一种计算机通过使用数字逻辑功能去实行关于两个Video影像的多种操作。靠着逻辑功能的操作，数码──由此影像──可能被用于不同的结合，并且绝对可以预见的，这样的方式。这种结合揭示了系统的内在结构，并且构成了Woody Vasulka称之的一种“句法”。6）
Ed Emshwill, 另一个Video艺术中的开拓者，在Michigan大学巴黎的Ecole des Beaux-Arts和纽约的艺术学生联合研究绘画和图像。他创作了实验电影、纪录片和带多媒体的表演作品，这是在制作了有革新精神的录相和完成了他在1979年的第一部数字计算机动画的录相作品《Sunstone》。他的制作从那时起包括计算机动画片（Skin Matrix），多媒体作品（Vertigo, Hungers），和Video装置（Passe, The Blue Wall）。《The Blue Wall》在1989年展示在Nagoya的ARTEC,是一种互动的观众参与的Video装置。通过Video的调整的手段，它用计算机动画粘合了三种不同的真实位置的图像。观看者看到他们自己在屏幕上处于一个由他们所处的位置决定的复合空间，有时在前面，有时在中间，有时在背景中的动画平面。
Video提供给Emshwiller一种用以结合和传输图像的特别的可塑性，更不用说将想象具体化的形式。在他看来，Video是最令人兴奋的艺术媒体──就像即时的绘画，像一种可结合使用的艺术形式，比如电影，像一种感官愉悦的舞蹈──它还是一系列问题和一个发现过程。7）
呈现出许多Video艺术的二难处境的是七个杰出的Video艺术的开拓者Dun Graham,表明了在制作录相（Video tapes）和Video装置之间的徘徊。Benjamin Buchloh曾指出，Graham的作品，不像Nauman和Acconci的，从每个开始反映这样的事实，即所有的Video实践，从一种技术视点，开始于并且最终被包含在权力性的大众电视文化话语中。用一个1971年的作品《Project for Localcable TV》将是最好的说明，在作品中Graham典型的实验即观察和记录两个单体间的力学和机械力的交换，它以电线网络为媒介连接了公共观众。
这类作品中最复杂和最高级的是由Graham在1978年与Dara Birnbaum合作的制作。《Local Television News Program Analysic for Publu Access Television》是如此一个以信息为基础的作品，这种进入公共广播电视的信条将仅仅是一种时代因素和特有的体制，并且电视工具那时可能从存在于最具权力的社会操纵控制的制度中转化为一种自我确认、双向交流、交换和学习的工具。
然而在80年代，Graham改变了他的做法，回复到重作录相。在例如《Rock My Religion》这样的作品中，大众文化现象首次被处理为一种高雅文化的优势位置，这根本上不同于挪用和引用的传统态度。9）
在1972年左右，维奥拉（Viola）创作了一个作品《Instant Replay》，它是由一个20分钟的录相和由一台摄影机、二台监视器和两台纪录设备构成的闭路电路装置组成的，这些设备以这样一种方式安排，即时间间隔对于观众是可以感受到的。其它作品，例如《Vapour》（1975）和《He Weeps for you》（1976）把技术和Sufi（“苏菲派”，伊斯兰教中的有神论神秘主义）哲学论文的关于视觉主题的水的自然因素结合了相似的安排。10）
在《Hatsu Yume (First Dream)》（1981）中，一个56分钟的彩色录相带立体声响，维奥拉（Viola）表现了体现为一个高技术的现代日本的旅行记录片，比较了城市和乡村生活。完整地编织被隐蔽于对他固定主题的象征性指涉，即火和水、明与暗、生命和死亡的对立和本质的统一。正如他观察到的，“Video处理就象水──它成为在显像管上的液体。我想，水抚养鱼就象光抚养人。陆地是鱼的死地──黑暗是人的死亡之物”。11）
Viola令人难忘的装置《Room for st .John of the Cross》(1983)和《The Theatre of Memory》（1985）两者诉诸人类的想象为克服身体的忍受和极限。
在日本，在Video艺术制作受制于电视的第一个时期之后，许多艺术家失去了对媒介的兴趣，他不能看到除了“对媒体反讽”之外它能怎样被运用。在70年代早期，Video主要被用作记录艺术事件的一种设备。除这种使用外，那些年对Video技术的运用几乎不能被Video艺术包括，那时对技术本身或关于它特定的形式特点几乎很少兴趣。艺术家趋向于维持对艺术创作的传统手段的依赖──绘画和雕塑一从某种透视中去思考Video。但对Katsuhiro Yama gushi和Nam June Paik而言，电子有一种扩展使用者的能力和智慧的创造力。他的电视，他称作一种“想象”，──在一个真实空间中布置出一套媒体网络。随着一套适当的软件和一台Video摄影机的使用，任何人都能制造影像并把它们传输到广播电视网。这些图像可能在真实的时间被传送到任何与网络联系的监视器上。
Yamagushi是50年代和60年代光动态艺术（Lumino-kinetic）的领先者之一，在作为一个雕塑家和实验设计家的同时，他创作了他的第一个Video装置，即1969年的《Inage Moelulator》。他的许多Video装置是包含有雕塑和设计成份的精致的结构，经常达到一种环境规模。它们趋向于或者是涉及观众的闭路电路装置，或者是艺术通过图像的时空安排使艺术家获得一种万花筒效果的多监视器布置。从1981年，Yamagushi将日本花作为他的中心主体，这就把一种传统主题转换成一种电子主题，比如《Future Garden》（1984）。他作品中的另一个重要成分是建筑，例如《Arch》和《Colum》(1988)这样的作品，他用监视器上的图像三维形式并置传统的建筑以展示同样成分图像的发展，暗示着后现代的挪用，并对同时期的Video雕塑进行新的展望。
对于Douglus Davis而言，Video艺术不是一个分享共同观念群的运动；对所有艺术家都共同的仅有的因素在关于那种媒体的作品中是一种倾向。他理解了，更确切地说，将其作为关于艺术的主要结构转换的第一步。使他感兴趣的Video艺术是反电视和反大众的。他认为，Video艺术可能是高级艺术，当思想和媒体清晰地汇集在一起，并且在那一方面，它将缓慢地稳定地在电视体制上行动。他相信，Video拥有极大的能力不仅是直接地眼对眼、心灵对心灵的交流，并且还能在真实的时间中做些事情。在这些事情中，发送者和接收者的时间是同一的，这是Video的“活的”层面。按Davis的想法 ,Video艺术家的确扮演了艺术家一直扮演的相同角色，提升和激发正在看、听和思考的想法。仅仅在这层意义Video艺术连接了过去。一种体现为录相的思想是一种这样的思想，即具有被立刻以“率直的交流”传播到每个地方的可能。12）
在最完全的意义上，Davis可称得上一个讯息交互艺术家（Communication artist）。他是一个Video和表演艺术方面的理论批评家和涉足许多领域的艺术家。自从他的第一个录相《Look out》（1970）使他的表演成为一种文献以来，，他把讯息交互艺术和Video技术结合起来。《Images from the Present Tense I》（1970），一个反对商业电视的宣言，仅有一台电视朝向一面墙，作为一种光源孤独地运行。在他的Video制作和表演中，例如《Electronic Hokkadim》（1971）和《Talk out》（1972），其中观众可以在三个半小时的事件期间，对被展示的图像进行评论，Davis采用了一种非正式的和个人的对待Video媒介的方式，并邀请观众也这样做。在这样做时，他的兴趣在于颠覆在电视播送时的通常结构和仪规，进入一种直接的、现场的、强烈的主体交流的建立。它是一种技术和一种其后发展的与卫星设备相关的美学哲学。
另一个使用Video去攻击电视作为一种大众传媒的艺术家是Ritchard krieshe，一个Video艺术的澳大利亚开拓者和一个关于主体的著名的理论家。他的结合录相和表演的行为许许多多，不限于艺术的语境。
Kriesche的主要观点，同例如《TV Death》(1975)一样的早期“行动”，是与电视作为大众传媒和虚构现实的创造者相关的问题。他把Video视为一种交流现实论题的工具。他通常的制作是去并列客体和它的图像，以为了去说明在物质现实和电子“现实”之间的差异和相似性。
Gary Hill是作为一个雕塑家开始他的生涯，在70年代初期趋向Video艺术。他创作Video录相和装置，但他清楚地区别了这两者形式。他对电子设备的熟悉，他的机械接近于对人脑和神经系统的汇集，这导致他作品的倾向不是关于技术而是关于精神过程的转换。
Hill的基本主题，即言说和图像间的关系，在《Primarily speaking》（1981-83）中可以例证。另一方面，他还创作他称为“系统表演”的作品，例如《In Sita》(1986)和《Melia Rite》（1987），在前者，一个坐着的观众从一台显示器看录相，与此同时，从上面派生出的图像的照像拷贝也正好被他看到；在后者，出土文物的图像通过与观众的交流被制作成一个隐喻，即导致从搜寻到发现的创造过程。
Hill的Video装置《Between Cinema and a Hard Place》（1991）在1991年Nagoya（名古屋）的ARTEC国际竞赛中赢得一个奖。这个作品由23个多种尺寸的位置固定的显示器暗示了一堵陷于崩溃的石头墙，它可以象征地看作分裂的土地的一部分。来自三个来源的图像和声音是通过由计算机控制开关变换电路来按规定的程序线路输送出32个信号在一个系统上。图像在一个言说的本文内被创作，一种对海德格尔的《The Nature of Language》的采用，它怀疑一种严格地空间和时间的参数观，提出一种不取决于时空关系的“邻近”的可能性。通过在一个电影的语境中解释文本，它使用被抛至怀疑的相同的参数──即是时间分割的图像也是空间的和成比例的图像的占据──这一作品试图去雕刻出电影的结构组织，在它针对每天内心困扰的现实的哲学论题之中。
法国人Michel Jeffrenou是第一个将多能源和多屏幕用于Video作品的艺术家，同时还用于他的Video戏剧短剧：例如：《The sweet Babble of Electons in the Video wall》，在1983年展示于“Electra”展览。在一个和Patrick Bousquet合作的作品《Full of Feathers》中，一种准确地使四台录相机即时同步运转，允许一个对象或人会出现在屏幕后自由地循环播放。
Jaffrenou在寻找一个电路断路器的同时发现了电子的艺术可能性。巧合的是，他找到的替代的可携式的半英寸黑白录相机它的电池易于趋向衰竭。结果，他的第一个Video录相充满了干扰。关于这种结果他是这么兴奋，他接受了切分的Video，即Video的切分节奏运行。他使用Video设备播放这样的作品《Video Circus》（1984）和《Video-Operetta》（1989）。后者剪成短的片断，能用一种电视网的播送系统播放。关于这些作品和它们的播放，Jaffrenou表达了流动性，并且还有思想的灵活反应，甚至在软件自身内部的不断转换的可能性。
《Video-Operetta》之后，Jaffrenou想制造一些东西而不是简单地面对一种被动坐着的观众的作品。他想出了计划《Kaleidoscope》，在这计划中观众的身体扮演了一个重要的角色。开始，《Kaleidocop》在Video屏幕上创造了一个虚构的世界，它的居民来自寓言、传说和神话。观众可随着这些个性和情感影响他们的演变。后来，Jaffrenou希望创造超越Video屏幕限定的实际世界，Video屏幕可能仿效我们自然世界的事件或者可能是纯粹的想象或人造，以自由电子的创造。14）观众将登电子指南的飞船，将被介绍到另一个世界。
三个其它杰出地涉及Video表演的艺术家是Jochen Gerz，Friederike Perold和Ulrike Rosenbach. Gerz以一种诗学的态度把Video结合进他的表演中，而没有牺牲媒介的技术可能性。在《Calling until Exhaustion》（1972），艺术家站在距离Video摄像机和话筒60米远，尽可声音叫得远和响，直到他的声音变成沙哑最终听不见。在《Prometheus. Greek Piece No.3》（1975），一个表演持续了20分钟，Gerz用一面镜子把太阳光反射入放在50米远的Video摄像机的透镜中。如此创造的干扰使他自己的图像惭惭消失。
Friederike Pezold1969年前的主要创作一直是女性的身体。她将其想象为建筑。就象男性身体的比例适合于推断建筑的要素，Fezold试图将女性身体确立为所有事物的衡量。从1971年，她使用Video摄像机记录她的表演。在一个题为《The New Living Body Language of Signs Auording to the Law of Anatomy Geometry and Kinetics》（1973-76）的系列录相,她通过黑白绘画抽象她的身体，并且通过她身体部分的图象发展一种符号语言。在1975年，她创作了Video雕塑《Madame Cucumatz I》，用五台附加的监视器，它的图像当叠加到另一个时，在维持一种自律的同时，构成一个单一的女性姿态。
Ulrike Rosenbach在1972年开始创作Video录相，录相同年被展示在Ducseldorf（杜塞尔多夫）的Video画廊Gerry Schum ,在威尼斯双年展（Biennale of Venice）和卡塞尔文献展（Kassel Documenta。一年后她开始用Video摄像机创作一个表演系列。开始，他完全在一个现场情境创作，观众可以观看她的现场行动，同时能从一个监视器上的不同的透镜跟随表演。后来她采用预先准备的录相。直到80年代开始一种行动的女性主义，Rosenbach专注于作为一个妇女的个人经验为基础的主题。她的许多表演包括《The Enchanted Sea》、《Don`t Think That l Am an Amazon》(1975)，《Reflections on the birth of Venus》(1976),《My Transformation is My Liberation》（1978），《Psyche and Eros》(1981)。
一个非常不同的Video表演录相是法国的多媒体表演艺术家Orlan，从1974年，她发展了一种涉及宗教肖像学的尤其是巴洛克风格（Baroque）的批判的女性主义姿态。现在她已开始的作品，例如《The Re-Jncarnation of Saint-Orlan or Image(s) New Image(s)》，它结合了新技术包括外科技术、显微外科和一种试图去创造“心理学”的自我肖像的精神心理分析。
使用Video数字化处理和用Video摄像机记录的外科手术，她雇佣了整形外科医生去把她的下巴改变成Botticelli的Venus的下巴（从《The Birth of Venus》），她的鼻子变成Psych`e的鼻子（灵感来自G`erard的《Le Premier Baiser de l`amour a psych`e》），她的嘴变成在Moreau的《L’Enl`evementd’Europe》的嘴，她的眼睛变成枫丹白露画派（School of Forvtaineb Lenau）的《Diane Chasseresse》绘画中Diana的眼睛。她的前额仿照Leonardo da Vinci的《Mona Lisa》的前额。
这种可怕的表演的每一步被Orlan的导演下（在手术期间她仅仅被施于局部的麻醉）,用Video和摄影制成影片，表现手术室、特定的装饰、外科小组、穿时髦的衣服、Video和摄影小组，在手术期间的同时还阅读文学、哲学和精神分析学的文章。
Orlan苦心经营的Video表演的目的是创作一种“世俗艺术”，作为一种70年代身体艺术的90年代的同等类型，在同时改变她的特征之时，她将呈现给外部世界的新的脸，她将采用的新的名字，新的存在方式，具有象征化意义，事实上成为了一种欧洲女性多样化的历史图象混合的化身，是一种真正的借助于现代技术的后现代计划。
Video艺术开始于美国，然后和70年代主题一起扩散到欧洲，这些主题包括：反战、爱与和平，通向印第安（India）之路、流行和药物文化。这种混合形态Video艺术作为不受限制的电子反馈的幻想效果呈现于它自身的美学中。电视屏幕从事实上和象征上都不受运用于常规用途正式铅字印刷的影响。先行的Video艺术家发现一种新型的无限领域，在他们挑战自电视开始就存在的正规的和技术的阻碍。
美国来相第一次出现在法国是1974年，展示了迄今才知的能源，在大多数情况下，它们是由图象和音乐之间强烈地共存现象引起的。除了一些不超越“幻觉”舞台的表演外，在那里，Video技术似乎被用作为一种几近引起幻觉的设备，许多的结果已经显示在节奏和色彩处理中的规则（尤其是Vasulkas、Etras、VanDerBeek的作品，等等）。即使效果保存是被限定的和高度实验性的（赋予彩色、叠加（superimposition）、键控（keying），在这Video史的黄金时代每件事件都被尝试。很难不为那个时代感到某种怀旧，当探索的自由是“在内部”（in），当Video用为一种作心理驱动出路，并且人们把Video合成器用作一种现实的幻觉视觉研究的工具。
Video艺术家Dominique Belloir指出，第一个不受电视束缚影响的探索者不能想象50年后新的和更多的不知不觉中加剧的规定标准将出现，并且带给它们审查或甚至更糟，即在电子图像的创造者中的自我审查。
Anne-Marie Duguet相信，它恰恰应关注电影和电视制作层面的标准，这种标准为一些Video作品证明是原创的。她认为一些Video的发展，直到现在，的多种方式发生，这些方式或多或少有效地使用了这种媒介的特定特性，并且以上所有这些方式都被它们的实验特征所限定。对于纯粹的技术探索完全不会减少，结果以一种顾及制作状况和创造性表达的方式汇集。并且，实验不断地被重新评价所限定，它总是在一种恰当的语境，这种语境出人意料的出现，并且导致提出不同的问题。
Duguet认为，构成Video作品兴趣的是，一方面，是一种本质上结合不同表达技术和因素结合的混合实践，另一方面，是任意的东西。（演员/导演的或机器）的表演，还有技术构造（系统的或空间的设计）如此是许多Video的基础。
为了了解新技术怎样适合于Video艺术的语境，人们应关注某种观点，像混杂、变形，即时或互动，已经作为60年代、70年代的技术词汇被用于其它的语境。“开放的”作品概念可能不断地修改被涉及的原义和图像，重点放在作品的过程，放在邀请观看参与的感受型态，对照他或她涉及的广泛的视点，这全是当代艺术使我们带有的相似态度和观念，尤其是Video艺术方面，随着它的多样化的技术，它的作为反馈的可能性和特定效果获取的东西。
仅管数字处理不仅是一种单一的图像处理的改进，并且，仅管计算机编辑可能戏剧性地改变传统的图像制作的概念，在这一领域主要关键问题的解决发生于图像的综合生成。通过数学的程式被制作成虚拟的图像，Video图像，不像传统的绘画图像，仅仅可以被着作它模拟的原型样品，而不是作为一个在真实世界预先存在的客体或原型的复制。并且，一种三维的综合能使艺术家介入的不仅在于图像，还有图像的内部。图像变成了建筑，一种先参观的空间，以多种方式的探索。编辑，经常是极其复杂的，已经被一种透视概念替代。（18）
关于Video艺术特征的这些反映可补充Jean-paul Fargier的论证，即Video创作不知道持续时间、主体或风格处理的限制，并且Video不可能减少对于电视新面貌的赋予。（19）
Benjamin Buchloh说道，在自60年代中期的艺术实践中，Video技术的图像经历了迅速地和激烈的改变。这尤其使它成为自极限主义和概念艺术结束以来艺术一般所遭受的变化的典型，在这一语境中，Video制作被建立为一种有效的艺术实践。依据Buchloh认为的很显然，这些变化涉及其它话语（电影、电视、广告）的艺术实践的运用，同时还有它制度牵制的状况和它的观众关系。Buchloh断定，一种后前卫实践“反映了在图像自身中的批判职能，承认没有中立的信息或技术，并且，坚持一种艺术的使它的观众随着自在的文化职能活跃的程式被模塑成客观的职能形式”。（20）
Katherine Dieckmann,在一个对1985年“Electra”展览的卓越的批评性评价中，要意是Video结合了后现代多元论的悖论和现代主义隐喻以及技术发展的工具。
然而，艺术界的确不明白Video用来做什么。20年后，它还缺乏稳固的批判的独立主体，一种状况主要归固于它的需求艺术史评价的特质的死亡。评价包括（物质性、建立一种美学批评，和一种历史）。Dieckmann称Video为一种处于悬而未决的媒介，是连接现代主义和后现代主义的桥梁。（21）
Deirdre Boyle促进了一种有点被忽视的游击Video的复兴。她写道，今天，在一个缓缓爬行的保守主义时代，游击电视的理想比起在它全盛时更多在于拥护者的需要，那时它能很轻松地为实验媒体辩护。很少有人赞同去迎接游击电视的更激进的和富有革新精神的过去的挑战。
让我通过认识完成这章，即在当代Video研究中有二个平行的运动。一个是根本的，即对影像的即时层面作更细致的分析，并且提供Video研究中最原初的线索。其它人使用带以最大机动性的Video技术是直接为了用它的最小的最短暂的细节去抓住日常现实。
现在有一种调和Video和电视的趋势，并抛弃艺术家自身的成见、以及Video艺术更多的特征，在Video光盘替代Video磁带的时候，新的可能的播送技术开辟新的研究和传播的可能性。
整体上，Video艺术从一种早期的反电视态度发展到一种新的的重要的社会意义的观点，就象它随着一种持续性发展，并且凝聚结合了实验电影技术和新视觉研究的美学。Video艺术体现了特定的时间因素：即时性、自发性和共时性，和一种在图像制作的创造性过程中作为转变的可能性。它还在制造大量的多样化的雕塑、环境和装置中创造了一种在即时层面和空间因素之间的连接，并且伴随和表演的结合增加了重要的社会和心理学要素，它经常涉及强烈的观众参与。它的未来确定地与它作为与通信（卫星）和计算机技术以及它们的美学探索密切结合在一起。
