Ⅰ视觉折磨
对于影像艺术来说，传统媒介的艺术固然是一种有待僭越的父权，而电影同样作为另一重父权的投影。就其媒介及技术性的历史背景，影像艺术可视作电影—电视的衍生，不止于此，电影记忆与美学、电影生产与传播机制，电影背后的意识形态编码……长久以来一直都在构成影像艺术的种种母题、源泉与标靶。尽管影像艺术早已自成一个王国，然而，隐现于它之疆域的庶出感，似乎使它更为焦虑于自我的主体，有时也会转化为明确的乡愁。
电影在最大程度上代表着视觉叙事的艺术，它已然臻至了惊人的表现力，即使撇开费里尼、戈达尔等欧洲的大师们，读一读《好莱坞如何讲故事》（KristinThompson，《Storytelling in the New Hollywood》）那样的书，我们就会明白，为了生产出不断刷新卖座率的一部部影片，电影的现代经典主义的叙事技巧是如何不断被归纳和演变的，那些丰富的技巧和结构探讨被我们想当然地简而化之，称为电影叙事学的“线形的时间结构”，而影像艺术视拒斥这种线形叙事，就像通过割断脐带以示脱离母体一般。
西方新媒体艺术的先驱们更多地获益于极少艺术和观念艺术的模式，提倡视像的“大众普及性，反商业的性质及其适于政治评论的潜力”；依照Michael Rush在其著作《New Media In Late 20th —century Art》中的划分，它被描述为四个阶段，媒体和身体表演，单屏录像，录像装置，数字艺术；它整个的过程可以视为不断强化自身的主体性并获取与其它艺术类型同等重要地位的努力；而我的问题是，在它的高度自律之中，“可读性”是否成为了必然的代价？或者说，因“前卫”之名的艺术就注定是观众的一场视觉折磨吗？在观看众多当代中国的影像作品时，我经常会产生这种“受难感”，不仅如此，在近年的国际艺术倾向之中，视屏经常与其它手段一起综合服务于艺术家的某个主题，在现场呈现出冰冷的理性气质和文献意味。
“可读性”，我不取它在罗兰·巴特或德勒兹笔下的用法，而是取它的原义，就是作者吸引我们一路往下读、最好一口气读到底的能力，乃至是“使脊柱发热”的效果（纳博科夫语）；可读性意味着艺术本身所给予观众的欢乐，意味着感性的直接呈现，而影像艺术经常犯下的错误就是受观念的笼罩而显得支离破碎、不可卒读，尤其是当我们从真正出色的电影的角度看的时候，会更加地感觉到前者的这种近似先天的缺陷。
当然，可读性并不等同于电影的叙事性，事实上，影像艺术的魅力之一正在于剥离了商业控制下的故事化模式，自由地传达艺术家的个人行为与创见，并且，纯观念表达也不意味着没有可读性——在影像艺术的源起处，观念占据了绝对的主导，“激浪派”层出不穷的花样至今仍然为人津津乐道，只是，既已经历了一个不算短暂的历史过程，我们尤其不应该再存在这样的误区：在显意识或潜意识之中，仍然将可读性视为影像艺术加以拒绝的那一部分，似乎一旦具有可读性，影像就不构成其前卫艺术身份了。
Ⅱ历史的闪回
中国影像的发生有赖于汉堡学院的Mijka教授的行李箱里的那个西方，那是发生在1990年的事情了，威廉·韦格曼等人的录像作品使得中国的一些艺术家放下了画笔、转而摆弄起摄像机，在此之前，只有张培力等极少数人以行为艺术的记录方式进行过尝试。那是一个消息闭塞、条件简陋但勇于实验、说干就干的年代，并且，从艺术的策略性考虑而言，采纳新的媒介也便于艺术家们闯荡出一番不同的个人天地；不过，如果说西方的录像艺术产生是源于他们对体制的反叛，在中国，在艺术家们拿起摄像机这个动作之中，也许隐含了两种心理情结，一是“西方崇拜”或者说是对于“先锋性”的追求，录像这种新异的手段和语言方式在当时仿佛意味着前卫的前卫；另一个情结则更为直接地关系到了电影，在上世纪七、八十年代的中国，电影无疑仍然闪耀着它现代神话般的光环，是我们贫乏的生活中最具梦幻感的体验之一，不妨依此来设想，艺术家们转而从事影像艺术的那种冲动，部分地因为其深切地勾连到了他们内心深处的“电影梦”。
在Michael Rush 那里，“媒体与身体表演”（Media and Performance），“单屏录像”（Video art）是新媒体艺术史的前两个阶段，这两个阶段中的前者即行为录像，后者即纯观念表达。中国的早期影像艺术大致也可以采用这种归类，在经受了最初的启蒙震撼之后，伴随着对于西方新媒体艺术不断认知的过程，行为录像开始逐渐淡出中国的Video舞台，而所谓的纯观念表达，因为艺术家们的观念意识与现实技术条件的双重简陋，呈示的是一种单调、粗糙的长镜头状态，相比之下，比尔·维奥拉那样的艺术家对于观念、语言和想象力的精妙结合，足以令走进1995年威尼斯双年展美国馆里的邱志杰感到心折……不过，在中国自身的“低端”语境里，首先有待澄清与思索的东西，还在于影像艺术与地下记录片之间的区分。
“现象·影像”这个展览的名字本身足以说明，当时的影像艺术在努力为自己正名，以便有别于同时期的地下新记录片运动，而这个名字多少令人联想到西方美学史上关于“镜与灯”的著名说法；到了次年、即1997年的第二次展览上，策展人吴美纯写道：“我们面临的问题是，我们可以用录像来做什么，而不是，什么是录像艺术。现在就来为录像艺术下定义还为时过早，尽管一种标准的录像艺术看来正在形成之中，但它注定还在形成就令人生厌。录像以一种与生俱来的媒介属性富于挑战，它有力而廉价，它既私密又极易复制和传播，既直露真相又敏于幻想”，这当然是一种本体的自觉，不过，如果我们将这段文字中的“录像艺术”换成“新记录片”，则可以发现这段话同样可以成立。这主要是因为这番影像的自我告白所具有的强烈的现实针对性及反叛精神，与新记录片谋求的目标并无二致，并且，它们拥有同样的媒介属性。
无论如何，影像艺术在那时候已经纠合成一种生机勃勃的力量，显示出它将在未来的当代艺术中占据重要的一席之地，同时，它也在逐渐抛脱行为记录和观念表达的单屏录象方式，开始更具复杂性的主体建构。当然，在意识到影像艺术巨大的可能性和具体地经营编织每一件作品之间，事情从来都不会是那么简单，影像于此际仿佛命定地要向电影美学进行挪用与假借——在当时的参展艺术家、后来成为策展人的高士明的回忆中，这也是两代人创作观上的分歧：
像张培力他们做影像，他们用媒体，还是在找那股劲……当时我提出一个讲法“亚叙事”，就是这个叙事没有叙事，没有构成一个故事，如果说电影是小说的话，这个就像在写诗，它没有那么完备，不是那么面面俱到，故事还没有完成，意义上还有点暧昧。
“亚叙事”和“诗歌”的关系另当别论，“那股劲”的意思可以被理解为粗糙而原始的纯观念表达，一如张培力自身的表达：“我想制作一个让人腻味、厌烦的东西，它没有概念中的可以引起愉悦情绪的技巧，它让人意识到时间的存在。”而相对年轻的一代试图改变这种刻意为之的单调与枯燥，在他们对影像的重新设想中，叙事性被“犹抱琵琶半遮面”地重新提出。
在两届“现象·影像”展随后的时间里，电影似乎促成了中国影像艺术的某种分化，如果说上世纪90年代之初开始从事影像的张培力、王功新，以及90年代中期开始从事影像的汪建伟、朱加、徐坦、陈劭雄、等人仍然更多地着眼于纯观念的表达，并且，在录像装置和数字艺术被引入之后，他们的个人面目逐渐变得更为复杂（只有李永斌继续他静帧式的单一镜头表现，反而在现有的语境里产生了一种朴素而动人的意义），那么，杨福东、周弘湘、陆春生、蒋志、高世强等后起一代的艺术家们则更多地带有实验电影化的倾向，他们的作品讲究整体架构，叙述往往有头有尾，这也许是因为“他们接受的电影美学的影响要大于录像艺术的传统，而且总在寻找拍摄胶片的机会。”（皮力，《中国当代录像艺术》）其中最为典型的个案就是杨福东。
杨福东并没有在当时参加“现象·影像”展览，不过，他很快成为了中国新生代影像艺术的代表人物，如同我们所知，杨福东的出发点更在于电影，事实上，如果当年的《陌生天堂》能寻找到某个西方电影节系统的资金支持，这部作品则会被纳入到实验电影的轨道之中，从而使作者成为了“电影人”，那么他现在的成就与影响力就无法得知了。有趣的是，中国地下电影最有力的推动者、执教于北京电影学院的张献民曾经在《看不见的影像》一书中这样写道：
《陌生天堂》不太象电影，……影像如同十年前杭州附近县城照相馆贴在玻璃橱窗里当榜样的婚纱照，也有点象小城市有追求的业余摄影爱好者拍摄春暖花开艺术照时失败的下脚料，突然摇身变为现代派艺术家展厅中最耀眼的作品。
我没有办法为《陌生天堂》做一个现成的、好让读者理解的定义。甚至描述它都非常困难：按作者的梗概，是一个叫柱子的青年艺术家生活在被别人称作天堂的杭州的郊区，不断怀疑自己身上的某个部位有毛病，同时与一个女子相处、与另一个邂逅、与另一个重逢。所以我只能为《陌生天堂》讲几句个人观感：一首绝对的中式传统生活的挽歌，模糊得不能再模糊，鲜明得不能更鲜明。
现在，我更倾向于将这段话反过来说，杨福东创造了中国当代影像的一种真正的可读性，并且，这种可读性的发轫与电影联系得如此紧密。事实上，电影一直是贯穿在他作品中的一个潜在主题，如同情人作用于一个已婚者的生活。他从来也不否认自己将来要拍摄一部“真正”的电影的打算，他的主要系列作品《竹林七贤》被认为是表达了现代生活背景之中小文人们的精神困境，同时，也可以理解为一次与电影史上众多经典语言的对话，一场关于电影记忆的梦——当然，这一切无疑都打上了他个人的烙印，即那种黑白色调之间的、细腻、优雅、沉静而虚幻的调子。
相对于为数众多的观念性表达，杨福东的作品更多地维系于“意念”，呈现出一条穿行于梦境与现实之间的路径，因此，不难理解为什么他曾经试图将自己的作品定义为“抽象电影”。
Ⅲ去可读性
如果说电影内化于杨福东那种类型的艺术家的创作之中，最终以影像本体的魅力征服着观众，那么，在影像艺术中所存在的一个更为普遍的向度，则是“去可读性”。在我看来，这类集体实践将电影简化为、或者说仅仅放大和凸显为“线形时间结构”与“意识形态的工具”这两种分属语言形式与主题的特征，由此也造成了影像艺术自身的陷阱。
被称为“中国录像艺术之父”的张培力创作于2003年的《遗言》，将中国上世纪50年代到70年代的革命故事片中的英雄人物牺牲前说的最后的话，剪辑拼接在一起。2006年的《喜悦》、《短语》，同样也都是直接截取老电影中的片断：
我从这些老故事片中截取片断并做简单的处理，使其摆脱原来的线性的结构和时间背景。我感兴趣的是由此带来的不同的阅读的可能性。
尽管张培力声称他的工作只限于语义的消解，但是，他撕毁了那些电影的原文本，将这些脱离了上下文、彼此相近的碎片强制性集中在一起，无疑揭示出那个历史阶段的意识形态操控之下的叙事化模式——很显然，这里存在着历史的反讽和反省，并且透视了电影作为政治性工具的属性，不过，真正的问题在于，这种对于电影中的意识形态的解构的价值仍然取决于那个对立面的存在，它缺乏着艺术文本的纯粹感与自足性。
比起张培力这种观念性的截取，汪建伟的思虑要复杂得多，这位雄心勃勃的知识型艺术家曾经以（《链接》直接处理过与电影相关的主题，当然，他个人的工作重心远不在此，“重叠空间”、“共时性”、跨学科和去意识形态化，是他的“多媒体剧场”的一些关键词。他在这个剧场空间内有意融合当代艺术的展示空间与传统戏剧表演空间，来探讨历史与现实、时间与空间、话语与权力等等命题，一如他在谈论自己的作品《征兆》时所言：“戏剧、空间、电影和历史，以前完全以线形结构来排列，在这个作品里面，我想完全让它们失去彼此之间的界线。”在他的作品中，“关系”比“原创”更重要，在同一个现场，各种元素得以在一种互补的、或者相互矛盾、相互抵消、甚至相互不可能的关系之间展开，造成了整体“在意义的制造与消解之间徘徊”效果；他对各种面目的权力的生成格外敏感和抵触，尤其警惕于每一次主观判断可能导致的对于真相的遮蔽，所以他“非常自觉地抛弃对意识形态的伦理判断或者真伪判断，而着力建构一种考察性关系，”与之相伴随的则是他的“去可读性”态度：
我始终警惕在我的作品中出现某种起支配作用的东西，因此我的作品始终“不好看”，始终无法被读解，当一种会起支配性的因素，比如说“深刻性”、“悲剧性”、“趣味性”（出现），我就非常警惕，我就会在我的工作范围之内去阻止某种倾向的发展，在一个作品中出现某种支配性，就会产生某种秩序化符号，实际上我们就又回到传统的认知方式上去，制造的是一个“感人的”、“深刻的”作品，这是我不愿意看到的。我觉得我作品中一个很重要的东西，就是作品的暧昧性，我不是消灭掉暧昧性，我让它既呈现出可被过去的经验所判断的那部分，同时我用一种方法去拒绝可以全部正确地被识别。
我们可以理解到他的这种态度里值得推崇的对于精神纯粹性的追求，然而，艺术毕竟是以直观的形象来感染观众的，并且，否弃了可读性也不意味着与权力的绝缘。在我看来，汪建伟的文本时常显得过于学术化，有着过多的暗码设置与理性思辩，以致他要经由阿尔都塞的“症候性阅读”来呼唤观众去填平他们与他作品之间的“沉默”：
这里面需要很大的知识结构来架构，我觉得中国的“沉默”是整个教育系统对当代艺术的沉默，对文化读解的沉默，和整个媒体与艺术家、观众之间关系的沉默，在如此大的沉默背景下，公共经验与作品之间就很难建立一种解读关系。同时这也是一个悖论，我认为当代艺术与传统艺术有一个很大的区别，是它企图在公共经验上与观众之间建立连接，如果不解决这一点，博伊斯说的“人人都是艺术家”就只能永远是神话，因为这句话就会导致艺术家处于神的地位，而其他所有人处于更不利的位置。那么怎么打开公共经验？这里面如果有如此庞大的“沉默”，就是说公众没有机会使用他们的经验来跟当代艺术产生关联，他们被控制在只能使用被“沉默”隔断的经验之中，而他们又无从得到当代艺术语言的经验，因此他们永远无法与作品真正产生真正意义上的关联。
汪建卫的悖论在于，他要将被权力遮蔽的场域重新还给观众，但是，他需要的观众似乎又必须具有与之相当的知识结构，在这样的一道门槛面前，艺术家恐怕仍然摆脱不掉“神”的地位，同时，不妨说，正是那种对权力过分紧张的、过于针对性的思考和考察使得他还没有从最后的意义上得以从意识形态的束缚里解脱出来，在可读性与精神纯粹性的关系方面，也许，有一个西方的例子可以作为参照，素以晦涩著称的贝克特从来都不想以自身的书写迎合什么，但是，他的思考与主题仍然会通过感性叙述来传达，那正是他的戏剧《等待戈多》当年在法国监狱里上演时、立刻赢得了囚犯们的欢呼与理解的原因。
Ⅳ结语
动画与数码技术带来了新一轮的影像面目，“时间崩塌”或“第二人生”这样的话题正成为谈论的焦点，在这种新的潮流与趋势中，已经涌现出一群年轻的、充满可能性的影像艺术家，然而，语言形式的新奇感乃至时空意识的改变并不能使前辈们所面临的命题与问题就此而消弭——“伟大的电影作者与伟大的画家或伟大的音乐家是一样的：他们能准确表述他们所做的事情。但是，他们在表述时却变了样，变成了哲学家或理论家……”这是德勒兹在《时间—影像》一书中对于电影作者的揶揄，这句话也许可以这样来延伸：就艺术的本质而言，无所谓种类与媒介之分，无所谓表面的观念、形式与技术，任何艺术的创作本身仍然应该还原为感性的实践，还原为从自身的身体与情感出发的一场表达。
“最近在卡塞尔的一次访谈中，提问者把我的作品描绘成‘像好莱坞一样’运用‘效果’，还暗示说，这些不过是次要的，感官的，暂时性的，甚至是有引诱力所以是危险的元素。我们必须改变那些陈旧的思想方法了，这种方法会使身心永远处在分离的状态。”这是比尔·维奥拉在《表层之下的力量》这篇访谈中所强调的观点，“我认为，感情，正是那把使事物保持平衡的钥匙。如今它丢失了。必须尽快地找回它，把它放在一个正当的位置，放在人类思想的较高层次。……就像美国哲学家雅各布·尼德尔曼说过的，忽视我们本质中的感情层面，我们就会将我们存在中的强大能量，将大多数人类的素质来源，将热情拒之门外。没有它们，就不可能存在真正的道德力量。”这样的谈论应该被视为对我们的一种有力的提醒与启示。
