曾梵志（Zeng Fanzhi）

▲ 曾梵志（Zeng Fanzhi）

简历
1964年生于湖北省武汉市
1991年毕业于湖北美术学院油画系

个展
2008太平有象-曾梵志, 香格纳北京
2007曾梵志, SAINT-ETIENNE METROPOLE 当代艺术博物馆, 法国
    理想主义, 新加坡美术馆，新加坡
    曾梵志1989-2007, Hyondai画廊，汉城，韩国
2006曾梵志绘画作品展, 香格纳H空间，上海
    英雄-曾梵志个展, 06 迈阿密-巴塞尔艺术博览会, 美国
    曾梵志, Wedel画廊，伦敦，英国
2005曾梵志的绘画, 汉雅轩画廊，香港
2004撕下面具－曾梵志, Artside 画廊, 韩国
    面孔, Soobin画廊，新加坡
    看景－1989-2004-曾凡志的绘画, 深圳何香凝美术馆
2003我/我们 1991－2003曾凡志油画展, 上海美术馆
2001面具之后, 香格纳画廊，上海
1998曾梵志：面具系列, 香格纳画廊，上海
    曾梵志：1993－1998, 北京中央美术院画廊
1995曾梵志：假面, 香港汉雅轩画廊
1990曾梵志作品展, 湖北省美术院美术馆

群展
2008个案——艺术史和艺术批评中的艺术家, 圣之空间, 北京
    画纸藏龙-纸上作品展, F2 画廊, 北京
    21世纪中国- 身份与变革中的艺术, PALAZZO DELLE ESPOSIZIONI, 罗马, 意大利
    选, 香格纳H空间，上海
2007超越图像•中国新绘画-2007《艺术当代》架上艺术学术提名展, 上海美术馆
    Beyond Icons: Chinese Contemporary Art in Miami, Miami Design Districk, Miami, U.S.A.
    2007 武汉第二届美术文献展-主题展. 观念的形态：1987-2007中国当代艺术的观念变革－新一代与坏艺术, 武汉
    浮游-中国艺术新一代, 韩国国立现代美术馆, 首尔, 韩国
    艺术跃温层-亚洲新潮, ZKM媒体艺术中心, 卡尔斯鲁厄, 德国
    个人的态度1, 香格纳画廊，上海
    时间差异, Initial Access, 伍尔弗汉普顿, 英国
2006恒动：当代艺术对话, 上海当代艺术馆， 上海
    麻将：希克的中国当代艺术收藏展, 汉堡美术馆，汉堡，德国
    江湖, 提尔顿画廊, 纽约, 美国
    当代中国, 韩国汉城PKM画廊
2005麻将-西克的当代艺术收藏展, 伯尔尼美术博物馆，伯尔尼，瑞士
    周春芽，曾梵志和季大纯，历时长久的艺术, 北京
    中国, 当代绘画, 博洛尼亚文化艺术基金会, 意大利
2004无错误过程, 泰康顶层空间, 北京, 中国
    武汉首届美术文献提名展, 湖北美术学院美术馆
    六位艺术家和面对面一时代-罗伯特和李美术画廊, 台南，台湾
    陈列为艺术文献-湖北学院艺术, 武汉
2003当代艺术, 798艺术空间
    画廊邀请展, 上海美术馆
    左手于右手--中、德当代艺术联展，, 北京时态空间文化艺术，北京
2002首届广州三年展-重新解读: 中国实验艺术十年 (1990-2000), 广东美术馆, 广州
    韩国和国画－2002新的表示, 汉城艺术中心, 韩国
    巴黎-北京-中国当代艺术展, 皮尔卡丹文化中心，巴黎，法国
2001学院与非学院, 上海艺博画廊
    新形象-中国当代绘画二十年大型巡回展, 中国，北京中国美术馆，上海美术馆，四川省美术馆，广东美术馆
2000鸿沟, GRONINGEN, GASUNIE, 荷兰
    "Futuro"-中国当代艺术展, 澳门当代艺术中心
1999 中国油画五十年, 中国北京
    99'开启通道-东宇美术馆首届收藏展, 沈阳东宇美术馆, 中国, 沈阳
1998中国当代艺术, Nikolaus Sonne Fine Arts, 德国柏林
    IT IS ME, 北京太庙
1997 引号-中国现代绘画展, 新加坡国家美术馆
1996首届当代艺术学术邀请展, 北京，中国美术馆
    现实：今天与明天—九六中国当代艺术, 北京国际艺苑
    中国! 现代艺术展-巡回展, 波恩当代艺术博物馆, 德国
    中国方式: 生存与环境:首届中国当代艺术学术邀请展, 首都师大美术馆, 北京
1995从国家意识形态出走-中国新艺术展, 国际文化中心，汉堡，德国
    中心王国之外-中国前卫艺术展, 圣莫尼卡艺术中心, 巴塞罗那, 西班牙
1994中国新艺术展, 玛勃洛画廊，伦敦，英国
    中国油画现状展, 香港冯平山博物馆
    中国批评家提名, 北京中国美术馆
1993中国新艺术, MARLBOROUGH 美术馆, 伦敦, 英国
    后八九中国新艺术, 香港艺术中心, 香港
1992九十年代中国美术（油画）双年展, 广州

 

▲ 曾梵志作品《最后的晚餐》

 

2007年5月，曾梵志第一件过千万的作品于香港佳士得拍出，其1996年作品《面具系列：11996第8号》估价为100万至150万港元，最后拍出1264万港元。事实上，曾梵志最吸金的面具系列早在上世纪90年代末便已进入拍场，但在1997年中国嘉德秋拍的首秀中，这幅估价为8万至10万元的《面具97》惨遭流标。

2008年6月《面具系列1996No.6》以高达7536.75万港元成交，刷新了此前蔡国强保持的最贵中国当代艺术品纪录。

2012年9月1日在北京798举办的芭莎明星慈善夜，曾梵志与冯小刚共同创作的作品《一念》拍卖了1700万元。

2013年《最后的晚餐》，（2001年作，油彩画布，220x395 ）拍出1.8亿港元 成亚洲最贵当代艺术品。

2013年11月23日，《协和医院系列之三》香港佳士得拍出1亿港币落锤。

 

  艺术家作品

 

在最初的艺术生涯中，曾梵志的绘画是带着启示性的表现主义风格，并利用现实合成的效果用来强化他对现实虚伪的描述。基于经验的构造，他那揭露现实的艺术作品表现一个了麻木和异常的世界。他作品主体——人的手异常的大和痉挛，比起呆板的脸和大而呆滞的眼还要显著。这些绘画在简明的呈现中已胜过了叙事。在曾志梵的艺术中，再创造即模拟当下体验的疲乏：对获利和消费的急躁，以及对生疏离间的范围在日益扩大的感觉。以他特别的工作方式，曾梵志提醒了我们当艺术瓦解了固有经验以后，能带来多大的鲜活力量。因此当现实物质世界爆发后余下的灰烬在他的描绘下就变成富有煽动性的视觉艺术。

曾梵志的“面具”系列广为人知，那也是他个人在艺术表达上的一个转折点。在这个系列里，所有肖像都戴着一张白色面具出现，而且这面具和真正的面部特征如此接近，以致于作为一张面具却是几乎透明的了。在让人不安的同时，这些绘画同样也具有独特的，令人回味的力量。曾梵志仍然画着那些过大并且痉挛的手，但那种悲剧性体裁却被正常次序的中断给替换掉了：他画里的人物常常很明显地表现出紧张和恐惧，仿佛他们是自己角色的受害者。透过面具这个主题，曾梵志表达着这个没有安全感的现实世界。他作品的情绪渲染得敏感微妙，难以预料：常常暗示着某些过去的暴力，最近的或很久以前的，这些我们可以追溯线索的——但从来都没能完全明白。而且他的绘画，比起通常的讽刺图像要更加深刻，更加有意味。曾梵志带来了一种全新感觉的艺术，但这感觉并非存在于前提之中，而是在那残酷却也精妙的，生动却也持续的自我超越和开创中。他近期的创作意味着其注意力从对存在的不确定性的密切关注，转移到了对我们自身如何和自然互动的兴趣上。然后—— 在他新的风景绘画创作里，有着一个概念，就是永恒的逃逸，仿佛是在尝试对不适于居住的地方进行占领。这些画抽象地表达着，在粉红，黑色和蓝色的阴影制约下，呈现出一种不相容的共同性的张力，和人类的孤独落寞。易碎和脆弱同样也包含在了这些画的概念里；就象对于创造一个同时占领个人特征和风景描述的不确定地带的尝试，这些绘画带有一定的启示性，也有着精彩的技法。当在观看的时候，常常使人感觉这些绘画在发展中创造出了一种新的特别的效果和印象。这些绘画作为一种映像，同样也代表着由多重符号系统组成的社会现实，而这些风景，也是其中一部分。

 

 肉·卧
1992

关于肉

开始是单独的肉，没有人，后来又把一些肉和人混在一起，人和肉躺在一起，肉在下面，人躺在上面。我们武汉夏天特别热，那时候不可能有空调，电扇一些地方有，但也不是每个地方都有，有一个卖肉的地方，那些肉都是从肉联厂运来的，整个是一个冰块，冰冻的肉，很多人就躺在上面睡觉，夏天的时候，在冰肉上睡午觉是很舒服的。我也一直在想，我为什么要这么画，后来我想可能是一些别的感触让我这样画，我觉得人的皮肤的颜色和肉的颜色，有的时候很像，还有一条腿出来，被什么东西压住，还有那些肉被砍掉的东西，都放在一起，我看的时候，就想到人的这种感觉。

关于协和医院

那时我住的那个地方，离一个医院很近，天天都看到医院排队候诊的情景，看到病人出事、抢救的情景，我忽然觉得，这就是我要画的那种感觉。就酝酿一个大一点的作品，我把当时作个展已经有过的技术、技巧和观察方法都用上，画的过程特别兴奋，画完以后我特满意，第二天还没干，我就想拿到学校去给老师看。他们看了，我观察他们的表情，我感觉他们很震撼，但他们都没说什么，那个时候互相看作品都不大表示什么。我自己觉得特别喜欢。 

 

关于面具

我其实是想把它画得特别的灿烂，但特别的虚假，就像舞台上的一种布景。人都是一种自我安慰，等着谁来拍照的很做作的姿态，包括人的手，一种假装出来的得意的城里人的姿态…我觉得可能是我到北京来了以后，刚开始真正可以交流的朋友其实很少，互相之间场面上的感觉太多，而且又需要和很多人去打交道，需要和很多人见面。我在武汉的时候就很少去交新朋友，也不会社交，都是很自然的从小长大的老朋友，到一个新的环境要学会和陌生人一起，这种感觉对我内心很触动，所以我觉得这批东西还是画了我自己内心的东西，不一定是别人内心的，只是我自己内心的感觉。  

 

各种型号的笔，有粗有细，每一种型号的笔都在上面使，就象中国人使用筷子吃东西，我的手特别灵活，我自己也尝试着顺着笔来画，怎么画你都看见是笔，不好看，我就反着画，这样上去，我自己觉得很惊讶，好看，挺有意思，不停地画……我一般都喜欢用单色，简单的颜色，黑的和白的，中间偶尔有一点点蓝色，（虽然用笔很连贯顺畅，但总是突然有折）这个折断的东西给我感觉很刺激。我家种了一个紫藤，紫藤的枝就是这样的感觉，冬天的树枝突然的急转弯，断掉，突然地断掉。

少年时期

曾梵志1964年出生于湖北武汉的一个普通家庭，父母都是一家印刷厂的工人。年少的曾梵志是内向的，在学校不爱说话，还经常回答不上来老师的提问，班上仅有的三位没有加入少先队的学生，他是其中一个。日后，这一伤痛进入《面具》系列中表现的一个瞬间。

学校渐渐成为曾梵志厌恶的地方。16岁，初中毕业时他说什么都不愿意再上学了，“我没有办法在学校那个环境待下去，天天都觉得痛苦，我就求我父母让我走上社会。”曾妈妈最终拗不过儿子，由曾爸爸找了一个在印刷厂的工作，少年曾梵志走上社会了，“差不多就是童工”。

“走上社会也好，我开始慢慢清楚自己想要什么。”曾梵志结识了一位比他大十岁的邻居，这位邻居大哥因为没有考上湖北美术学院油画系的研究生，闲来无事，就教曾梵志画画。他们几乎天天在一起画画，没过几年，曾梵志便不再去印刷厂。

17岁时，他与一些热爱美术的朋友到处游历，在北京和上海接触了西方的现代画家的作品，非常震惊。他立志进入艺术的殿堂学习，却因为文化课不好，连续四年高考都名落孙山。1987年，23岁的曾梵志终于如愿成为湖北美院油画系8名新生之一，而当年油画系的教师则有12位。这份荣耀令他父母邀请了所有街坊来庆祝。

大学时期

进入学校后，学校的教学方式和好学生的标准跟自己的想象有些出入。自认为当时已经是自由艺术家的曾梵志喜欢自由的状态，喜欢去外面看各种展览，但同时又要按照学校的方式去完成作业，去考试。当自由艺术家和学校好学生有着诸多矛盾时，曾梵志认为应该找一个更适合自己表达情感的，表达内心状态创作作品的一个方向。

在美院，受德国表现主义的影响，曾梵志与苏派教学渐行渐远，课余创作那些日后被评价为“带有启示性表现主义色彩”的画作。到了大学三年级，他直接将课余创作带进课堂，遭到了两极化的评价，“年纪大的反对，给我打68分，但是年轻老师给我打98分”。

曾梵志大学三年级时创作了《忧郁的人》。这幅同学的肖像画，让曾梵志学会了如何用自己的感情去表达自己所要描绘的对象，记录了曾梵志艺术发展的转变。1992年，他以500元的价格将这幅画出售给一家基金会。19年之后，成名之后的曾梵志，用超过千万的重金回购了这幅作品。

当同学们都按照老师的要求奔赴西藏或黄土高原去体验生活的时候，曾梵志却留在了武汉，画他熟悉的街道和生活。曾梵志当时住在武汉一所医院的隔壁，他住的房子没有洗手间，因此他每天经过武汉这家医院的走廊借用洗手间，周围或焦急或茫然的病人们逐渐成为曾梵志每日所见的必须，手术台、人体、痉挛的眼神，这些元素在曾梵志91年到94年的作品中呈现出来，让他一下子就摆脱了模仿状态，跨入成熟。
 
曾梵志，1995年参加“1979年以来中国前卫艺术展”（巴塞罗纳圣莫尼卡艺术中心）。1996年参加“中国展”（波恩艺术博物馆）。1997年参加“首届当代艺术学术邀请展”（中国美术馆）。1998年举办“曾梵志个展1993-1998”（中央美术学院画廊、香格纳画廊）。作品多为瑞士、德国、香港及国内收藏家收藏。

毕业以后

毕业时，曾梵志被分到武汉一家广告公司，理由是油画专业正好与广告公司所需的“去大街上画画”对口。到那以后曾梵志自然很失望，“当年体制不是好事，它会把你专业废掉。”

于是继续坚持从大学开始的自由创作，画肉联系列、画协和医院题材、画市井小巷的粗茶淡饭，也画人性的敌视和暴力倾向——这些画面是对青年曾梵志当时饱受折磨的个人情感、挫败感和焦虑感的集中展示。“我当年那样画画是不被主流允许的，属于资产阶级自由泛滥，他们不会说你遵从内心感受。”

美国《艺术新闻》一位艺术评论的撰写者来武汉考察后，在杂志上发表了曾梵志《协和三联画》系列作品。这让曾梵志高兴坏了，恨不得天天打开这本杂志给人家看。

不久，《江苏画刊》跟着刊登了此系列作品。1991年夏，著名艺术评论家栗宪庭让曾梵志寄几张作品图片给他，并在香港刊物《21世纪》为其写了一篇评论文章。栗宪庭第二次来找曾梵志时，还带来了香港汉雅轩老板张颂仁，那是曾梵志第一次卖画，价格2000美元，是那些拿工资的人好几年的收入。张颂仁还向曾梵志发出“后89中国新艺术”展览邀请。

受到关注，让曾梵志对未来充满了希望。“ 后89中国新艺术的展览，让我觉得我走的这条艺术之路是对的。我们关注内心、关注社会这种艺术表达方向是对的。”除了有了鼓励和信心外，这一次卖画经历也让曾梵志敢到北京来，租个房子画画。[3]
2014年2月，拍卖场的追捧、学术平台的认可，艺术家曾梵志正走出中国当代艺术家的群体效应。在巴黎市立当代美术馆举办的曾梵志首个法国回顾展落幕。39件作品用倒叙的方式给西方提供

了一次了解“完整曾梵志”的机会，为期4个月的展览迎来超过5万观众。展览闭幕当天，此次展览的主导者巴黎市立当代美术馆馆长法布里斯艾尔高特（Fabrice Hergott）接受新京报记者专访。他指出，尽管筹备展览前也有不少反对声音，但该馆首次采用与欧美艺术家完全对等的方式为中国艺术家做个展，是因为“美术馆要展示世界性，我们应该接受来自不同国家的艺术。”

展览汇集了曾梵志1990年至2013年创作的39件作品，其中就包括他最具有代表性的“面具”系列，如《面具系列6号》，还有2004年的作品《肖像》。

 

从道德的对抗到创造的对抗——小析曾梵志1989-2004年的绘画创作

文／皮力 

对于熟悉中国当代绘画的人来说，曾梵志的成功是和他成熟的表现主义风格，对死亡题材的关注密切相关的。在这些作品中，油画语言本身的直接性，绘画的速度感以及年轻生命对死亡、疾病、痛苦的独特关注为他赢得了一片好评。就像人们所回忆的那样，这一代画家在接受表现主义风格的时候几乎是除了现实主义和抽象绘画之外唯一的可能选择，而对于中国艺术家而言，现实主义是他们质疑的对象，而抽象绘画则显得过于“玄学”。随着艺术家定居北京，他的作品发生了相当的变化。如果说曾梵志早期的作品无论在风格语言上还是在精神指向上都受到80年代以来中国前卫艺术运动的影响的话，那么在北京这个各种风格激荡交汇的城市中生活的体验在为艺术家提供新的体验的同时也为他的创作提出了新的要求。如何和旧的表现主义风格拉开距离，如何从生活最表层的地方切入到人性中最潜在的成分中去，成为了艺术家无法回避的问题。

经过了一个短暂的过渡时期，面具成为了他作品中主要符号。这些衣着光鲜、摆姿作态的人物让我们想起作家钟鸣对于北京的描述：“这座城市建设冲突，模仿成兴、大胆妄为，充满了政治幻觉、复杂的身世、客气但是城府很深的名流、在风沙和温带大陆性季风型气候里逐步退化的女性的美貌，又忙又累的脸、成功的逃税者、暧昧的中产阶级、冠冕堂皇的保守主义、涉猎上流社会的拙劣动机和举止、频繁的社交、宴会、典礼、光荣和梦想、轻浮与急躁、滞重。”值得注意的是曾梵志似乎故意在抑制那些他所能熟练掌握的表现主义技法，他将它们有限的使用在手部和面部。与此同时，线条开始成为和笔触同样的造型因素。这些作品开始变得单纯，画面中复杂的背景和细节消失了，取而代之的是平涂的背景和奇怪的光斑，而这些光斑又和主体人物身上的光线逻辑形成冲突。背景的平涂压缩了画面的纵深，而光线的冲突则加剧了画面所营造的虚假感。

曾梵志所经历的是中国社会前所未有的都市化过程。在这个过程中，人们的生活、交往和存在方式发生了前所未有的变化。曾梵志在他的面具系列中深刻而简洁的捕捉住了这一切。随着面具系列的深入，作品开始变得明亮，各种风景也开始出现在作品的背景中。在这些作品中幽默与焦虑两种截然相反的情绪交织着，而这些正是都市化生活所赋予我们体验的两极。面具系列的出现是曾梵志艺术生涯中的一个重要转折，它意味着艺术家不再去表现那些他应该表现的东西，而是表现那些他乐于表现的东西。至此艺术家现在已经和中国当代绘画中“风格化”和“商业化”的悲天悯人形成明显的反差。这种反差在他的新作品中显得更加明确。

在这些最新的作品中，曾梵志的创作又一次发生了微妙的变化。早期作品中绘画中的直接性被重新强调。在笔触、线条之外，艺术家开始将油性材料浸染和色彩之间的渗透作为结构和组织画面的主要手法。它们在破坏画面的完整性的同时，又为画面提供一种前所未有的感觉维度。也就是说，这些作品并不是在以主题人物的形象，或者某
些特定的时代细节来唤起我们的道德判断，而是通过画面的未完成感、冲突感来唤起我们的本能、直觉的甚至是生理上本能的“反应”。在这些作品中艺术家不再将艺术创作的重心压在符号的创作上，而是将它们蕴涵在手法的变换和冲突之中，从而将观众对于艺术作品的判断从道德和伦理层面拉回到视觉和生理的层面。从某种意义上说，曾梵志
的这些作品开始走出“象征性”的传统，而是将作品中意义的发生落实到人类视觉和生理的本能习惯之中。一旦这样，作品便具有了前所未有的能量。作品中的冲突感超越了图像、符号和题材也超越了媒介和文化判断，作品中的视觉张力转换成心理张力。

2003年以后，曾梵志的作品和以前的作品发生了断裂性的转变。其中最明显的特点是作为艺术家个人创作符号的面具开始消失了。当面具消失以后，首先出现在画面中的是那些没有差别的脸。如果说以前面具的形象还是试图用没有差别面具来掩盖不同个性的面孔的话，那么现在艺术家干脆将所有的面孔标志为没有个性的存在。当我们近距离站在这些绘画作品面前的时候，我们发现我们的视线开始迷离，几乎没有办法捕捉到形象的存在。而一旦我们退后到一个距离，一张张没有个性和差别的面孔便扑向我们。《我》系列是转折期的曾梵志的作品。这个系列赋予了艺术家摆脱自己创作的“面具”从而发生转型的可能性。

早在1992年左右，在曾梵志的创作中就蕴涵着两种风格，一种是表现主义的风格，一种是抽象主义的风格。在90年代当代艺术的上下文关系中，艺术家自主地选择了表现主义的风格。就像表现主义和抽象主义在风格上有着某种血缘关系一样，在过去十年中，这些抽象风格一直以局部和无意识的状态出现在他《面具》系列中。而从《我》系列开始，抽象性的语言要素开始作为一种统治性的力量出现在画面中。在接下来的时间中，曾梵志不断的尝试笔的特点，让笔的痕迹在画面中凸现出统治性的力量。值得注意的是，在这些作品中，艺术家探讨的其实并不完全是笔触的独特，而是某种类似用中国传统绘画中“用笔”的特点。艺术家逐步放弃了对笔的控制力，让笔的痕迹在画面自由流动。应该说，这种做法和正统意义上的西方抽象绘画有着本质的不同。一旦艺术家发现了这种无意识的用笔在画面中结构作用以后，作品的面貌也随之发生转变。艺术家用这种手法创作了大量的风景绘画。在这些作品中风景的形象和笔的痕迹一直处在对抗性的关系中，双方都试图摆脱对方的控制而独立存在。尽管画面的主题变化了，但是画面的结构因素却没有发生变化，不同的只是以前是没有个性的面具和充满个性的脸之间的对?

社会现实主义赋予中国当代绘画的最大遗产就是社会反映论和象征主义的传统。对曾梵志这样一个90年代初才崭露头角，而此后一直在中国当代绘画中扮演着重要角色的艺术家，论者一直将他的创作置于一种社会反映论（Social Reflection）的体系中进行阐释。按照这种逻辑，曾梵志的早期以疾病、杀戮为主题的作品是对90年代初期特殊社会现实的表现主义表述，而后来以面具为主题的作品则是艺术家对现代化过程中的人际关系的写照，表达了一种“在今天的环境中不得不有的一种生存感觉”。社会反映论是一个简单易行的阐释方法和体系。它成功地在艺术家、艺术和社会现实之间建立起一个单向的线索。按照这种体系和线索的要求，好的艺术创作必须和社会现实之间具有某种明确的对应关系，而这种关系又必须以艺术家创造的某种个性化“图像”呈现出来。这种线索逐渐成为艺术批评的标准和艺术家创作的出发点。任何一种简单易行的普释性方法的背后往往隐藏着相当的危险。社会反映论将中国当代绘画解
释成对于社会的直观反向作用形式。在这样一个体系中，只有那些创造了个性化图像的艺术家才有价值，只有那些以愤怒和调侃的方式“反映”出社会现实的艺术才有意义。

对于被现实主义传统统！

治将近一个世纪的中国艺术来说，社会反映论往往是最为方便的方法。事实上，架上绘画所面临的问题已经远远超过了社会反映论所能涵盖的体系和范畴。对于架上绘画，或者架上绘画的艺术家而言，这些新的问题包括，如何在所谓的当代艺术“运动”中确立艺术家自身的个性的位置，而不是将艺术家当作前卫艺术运动中的一个螺丝钉？

如何在观念艺术或者艺术观念化进程中为绘画这种古老的“手艺”保留某种不可替代的尊严？或者如何在各种艺术商业化的压力下，为成功的艺术风格保留某种必要的张力和可持续发展的战略？和任何艺术作品一样，曾梵志作品中的意义和价值一定会招致不同人的不同判断。但是可以肯定的是，他作品中明晰的发展线索以及在成功的风格中寻找
突破的努力和取得的成就为我们了解中国当代绘画提供了一个极具价值的个案，也为上述问题作出了一个响亮的回答。

现实主义的另一个遗产：象征主义，使中国的当代绘画变成了社会生活的插图画家，使得艺术家不断的去寻找那些社会化的题材，典型的图像和个人的符号，也为艺术的商业化提供着温床。事实上，这种传统既和社会主义现实主义在创作方法论上没有本质的区别，也正在将当代绘画逼向“图像”的死胡同。对于当代绘画而言，走出“象
征”和“图像”的怪圈之日便是它在各种新生的艺术媒介中找到自己立足点之时。在中国当代绘画成果成长起来并经历和创造着当代绘画自身的曾梵志呈现给我们的就是这样一条道路。或许在曾梵志的心目中，绘画所创造出来的各种图像本身并不能和那些当代生活中流行文化所创造出来的图像相匹敌，正是因为这一点，在他的面具系列中，他干
脆放弃了这种无意义的创造，直接从时尚画报中选择人物和环境。而现在，对于曾梵志而言，重要的不是让艺术去和时代所创造出来的图像抗衡，而是在这些图像鞭长莫及的地方找到绘画的领地。他通过作品中那些充满冲突的碎片，在使我们不可挽回地意识到那些我们自身似乎永远不愿触及的领地的同时，也为绘画这个古老的手艺开启了一片新
的天地。

 

 

眼目所及：1990-2002年曾梵志的艺术作品

文／凯伦·史密斯

2003年3月，曾梵志的个展在上海美术馆展出，他由此成为享有在上海美术馆作回顾展这一殊荣的第三位当代中国艺术家。

曾梵志的作品，远非人们想象的那种符合大众趣味的谨慎而无害的装饰品。（中国人大约从50年代以来就形成了艺术为人民服务的观念）。当然了，在一个多世纪以前法国立体派艺术家巴拉克所肯定的“扰乱和激恼”的意味上，它对于艺术是大有益处的。曾梵志的作品令观看的人思考。即便是仅仅思索那些面具的意义，而这一切都在1994 年至2000年间成为他的绘画作品特有的主旨。正是这一主旨，促使观众留意每一个人物形象令人难以置信的“名牌”服装和鲜血染红的双手之间的不和谐——最终都像麦克白夫人的双手一样被玷污了。这些不和谐或者是在混乱、毫无卫生可言的医院场景中异类的人群，或者是在他的抽象风景画中激狂的油漆标志，抑或是在他近来的作品中，在人物形象和观众之间所强加的一段真实的距离。这在他从2002年开始创作的一系列巨幅肖像中体现得尤其明显。

医院的作品以及新近的巨幅肖像，代表了曾梵志的作品完全不同的时期或阶段。第一个阶段是简短的序幕，第二个阶段则可能是一段更加漫长的探索时期。很难说清楚第二个阶段是否具有像从1994年至2000年间所持续的那种潜力。在那段时期里，曾梵志痴迷地创作了许多绘画作品，表现千篇一律地用额外的一副面具来伪装的人物。他曾经说过，在题材和主题方面，他遵从的是自己的直觉，以观念自娱，直到最后从情感上或者是风格上无法再从中取得什么，一个新的观念又会取而代之。在准备这篇文章时，我与艺术家进行了长时间的讨论。曾梵志也说过他不希望在自己的当代艺术创作历史中固定成为一个面具画家。随着他现今方向的转换以及新作品的诞生，很可能在十到二十年间，他不会再是面具画家了。但是从现在开始，假定他的艺术生涯实际仅仅是从1991年开始的，七年时间对于面具的痴迷不仅支配着他创作的作品，而且也使得同时代的观众一听到他的名字就可能联想起来的“面孔”。从2001年以来，曾梵志开始沿着一条新的路线来发展他的艺术道路，结合或者至少是集合了从1991年开始占据他的思想并且成为他的绘画风格的一切个人成分以及身为画家的显著特质。你们也许立刻就会从这些新创作的肖像作品中看出这一点来，在这些作品中，人物形象都是在抽象的形式和概念的隐喻这个层面上体现出来的。而这些面具则进一步拓展了其原有的范围和特质。

然而，在考察曾梵志十年来的艺术创作时，你们立刻就会发现，一种抽象的成分时时浮现出来。它屡屡体现为对表现主义的屈从。遵循着这一方式，线条和绘制的面具将所描写的主题加以界定。即便是在这些作品常见的氛围中，也具有这种倾向。但是从近处观看他的作品，你将清楚分明地证实，这些作品从来都不是在感情宣泄的狂躁时刻，或者是在这种情绪消退之前不受限制地涌流出来的片刻清醒中创作出来的。线条和影调都被作了计算，甚至是画笔不连贯的、踟蹰的动作。一切都带着经过深思熟虑的精确性。当然，这种精确性意味着如果在一开始着手的时候没有正确地表现出来，艺术家就必须从头再来过。他所喜好的绘画作品的半透明效果，不允许对表面作任何再加工。同时这也是一种避开了一切情绪——至少是完成的作品表面所暗示出来的情绪——的精确性。所有这一切的目的，在于揭示出曾梵志是一位隐蔽的大师，人们可以从展览 “面具”当中自然的得出这个结论。

然而有一天晚上，在一位朋友家中留下来吃晚饭，我注释着她餐桌上方悬挂的一幅曾梵志的画时，我觉得从近处观看这些面具可以沿着面孔的轮廓看去。对于曾梵志的《面具》系列中人物的位置，这是一种非同寻常的构图方式（在大约1998年创作的一组作品中的一幅里——这幅作品明显有些忧郁和沮丧——尤其明显），人物面孔向下躺着，头转向一边，倚在一只手上，另一只手也许是拖在沙土上，完全隐藏不见了。此处的白色——空白——引出了孤独的丑角悲惨的遭遇。这种情绪对于所有观看的人来说昭然若揭，因为实际的面具没有隐藏任何东西。我带着这种感觉，回去后审视了其他的作品，一切都得到了印证，因为事实上，面具只是勾勒出了面孔，径直将情绪转换成为黑与白。

面具已经很便利地成为曾梵志艺术作品的一个标记，因为表面的自然状态同背后隐藏的东西加以并置或比照。这是一种隐喻，远比曾梵志在最近的肖像作品中用封锁了面孔的藩篱之网置于观看者和人物形象之间的心理屏障更为广泛和深刻。七年来，面具乃成为象征隐蔽的符号，在它的背后还蜇伏着其他更多东西。这一切都折磨着艺术家，它比起普鲁斯特那种挥之不去的芬芳之气来，更像是一种狂躁的气息。在交谈中，曾梵志坦承自己如同普鲁斯特一样，被那些无法忘记的记忆，以及习惯了的勾起对这些事的回忆的行为所消磨，无论是什么样的事情。在他走路的时候，记忆始终跟随着他。他可以回想起一起长大的街坊孩子的相貌和名字，上学时班上的同学以及在他成为一个总找麻烦的少年时所有有关的人。他也记得一些成年人，因为他们既是他的灵感所在，同时他们也是敌人。最糟糕的事几乎毁了他，但是却恰恰令他恢复了信心，印证了他的获救。曾梵志记得这一切，因为这是他那段短暂的生活中最艰难的时期，但是这一切都远比他的同龄人更为深切、更为痛苦地深藏在他的记忆中，这就是为什么他能够永远不曾抹去对他们的记忆，而他们时常不留意他的缘故。

人们之所以记住过去，是因为他们受到了创伤，因为他们带着负罪感、责任感、软弱或者是无助的感觉，以至于他们常常寻求像成年人一样去克服。萦绕他们心头的，是一种恐惧：如果他们设法找到了某种意志力，或者是采用了另一种行动，某种状况可能已经得到了阻止，或者是有足够的改变，以至整个历史也改变过来了。然而他们显然并没有做任何事。这些也正是曾梵志同时具有的情绪，但是他并没有准确地指出某个使他的童年有了不少遗憾的特定事件。也许我们并不需要知道。他在自己的画作中刻画了自己生活所遭受的创伤，这已经足够了。这一切是从早年开始的，甚至在 1991年从湖北工艺美院油画系毕业之前就开始了，那时他发觉自己被中世纪后期的祭坛装饰画以及文艺复兴早期的守旧派所吸引，在这些人的作品中，钉十字架的基督所具有的强烈而沉静的悲伤和残忍，对于一个因为自己的良善，或者是从表面看来因为自己眼目的洁净而受罚的人来讲，完全是可以理解的。我问过他那时候这些影像是如何被他所看见的，我发现，很难想象对于在一种以基督教为根源的文化之外受教育的人来说，它们究竟代表的是什么。我回想起当1996年北朝鲜获得参加世界杯赛资格时，一位北朝鲜足球队员到了欧洲，看到一座天主教修院墙上基督钉十字架的塑像时表现出的那种情绪，它所刻画的那种可怕的暴力和委婉的痛苦令他无法入睡——至少是噩梦连连。我并不是一个注重践行的基督徒，但是对于艺术史的研究使我看到了大量的宗教作品，包括绘画和雕塑。这种反反复复的非宗教式的揭示，引来的是对于所采取的行动的麻木；看到太多刻板的方面也开始对于作出反响造成了阻碍。曾梵志从来也不曾经历过那个北朝鲜人所描述的恐惧。“我们已经见过比那更糟糕的事”，他说，“用我们自己的眼睛，在我们自己本乡本土的环境中。同那一切比起来，基督被钉十字架的形象实在太温和了”。

对于曾梵志以及其他许多信奉了西方宗教的中国人来说，影像与他们对于人类精神的理解——尤其是与牺牲的概念联系在一起，或者是从中得来的——产生了共鸣，在中国，每个人都理解这些概念，那里的历史是用那些为进步事业而死的英雄们的故事来满足人们，这种情感同样深入这个国家爱国的年轻一代心中。它进一步成为一种以非直接的方式来记忆的渠道，引起了从精神层面上对于人类兽性的诠释，又能够被用来软化他自己因为羞辱而被孤立的经历，因为从言语上以及时常从身体上，他都从他同辈人以及他所生活的街道上那个群体中被驱赶了出来。

曾梵志遭受创伤的源泉，是外在的而不是内在的，并且直接关系到他个人。这阻碍了他，使他孩提时代就没有成为一个少先队员，而这对他的性格产生了巨大而深远的影响。甚至直到今天也是如此。对于一个中国以外的读者来讲，不应该被开除或者被人瞧不起也许只是一个不太重要的欠缺。如果在有关发育时期积蓄的经历对于一个人造成的影响上，我们接受弗洛伊德最为不朽而可靠的观察，那么在中国这个背景下 ——毛泽东时代的中国以及文化大革命的巅峰时期——在一个被统一的制服所统御的社会里拥有这种组织身份的徽章，其意义简直是无可估量的。此外，中国依靠每一个加入所必需的“组织”——党组织、红卫兵或者是少先队——的人为国家的进步做出贡献，被拒绝授予这种象征个人贡献的凭证，对于一个心地率真的少年来说实在太严重了，其严重性不亚于被宣判是麻风病患者。曾梵志在七岁、九岁甚至是十一岁的时候几乎不求上进。他可能一直不想拥有这种少先队的身份，或者是他已经形成了一种概念，希望保持在他同龄人圈子之外，抑或是对他所在的世界怀着一种认真的对抗，这些说法难以想象，而且不可能这时候已经在他的脑海中成型了。他的家庭地位并不比别人家更糟。甚至他的家庭并没有出现在“黑五类”的名单上。所以，被拒绝加入少先队就变得很荒谬、难以理解，而且超出了信仰的范围。在当时的时代氛围中，这是一种必需的终极时尚，每个学生都必须这样做。这也是骄傲和喜悦的源泉，是一种承担义务和有所归属的象征。即便孩子们并没有完全理解团结的意义，他们也很清楚地感觉到了一种动力，希望被认同为他们同龄人组织中的一员，被吸收到他们全体“小朋友”的活动和任务中。在任何一个社会中，身为孩子被排除在外，实在是一个打击。在中国，在文化大革命的氛围中，这是很令人受打击的。拒绝给他带上红领巾的，是他小学时的班主任。

他描述这位老师“很怪异，她从来也不喜欢我，而且经常怀着刻骨仇恨来辱骂”  

 

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