徐一晖
简历
徐一晖，1964 出生于江苏连云港市
1985-1989 就读于南京艺术学院
1989-1990 在南京《江苏画刊》发行部工作
1991-1992在北京《艺术潮流》编辑部工作
现生活在北京
展览
1993
后'89中国新艺术，香港艺术中心，创意空间
1996
大众样板，北京艺术博物馆
1997
里昂双年展（东尼·加赫尼尔厅，里昂，
偏执（私人空间 北京）
旧金山现代艺术博物馆收藏，MOMA 新馆，旧金山
跨世纪彩虹-艳俗艺术，泰达当代艺术博物馆，天津
2000
转世时代，上河美术馆，成都
2001
新的一代／亚洲当代艺术展，巴黎，法国
2002
金钱与价值／最后的禁忌，瑞士国家银行， 波尔
中国艺术，歌德博物馆，杜伊斯堡，德国
2003
中国艺术，罗马当代艺术博物馆，意大利
艺术家作品
金锋：我在扮演一个贫民的身份
——徐一晖访谈录
时间：1999年7月29日 下午3：50
地点：北京，通县（现通州区）
金：作为一个盲流艺术家，你在北京生活了八年，这样的生活方式对你的心态是否有所改变？
徐：（笑）好象一上来就不好回答。开始没有想在外头呆这么长时间，最多五年吧。现在是没有数了，我现在已经没有概念了……
金：在我以前跟你的交往中，你给我的感觉一直是一个对理想看得比较重的人。那么，这么多年下来，你对理想是不是还看得很重呢？
徐：这个跟你成长的那一段有关系。你从青春期到二十多岁，比较有了世界观，比较成熟了以后，就这一段起了比较重要的作用。现在的生活方式，你是当盲流亦好，或者说是当别的亦好，这个反而对理想的色彩影响不大。因为这样的生活方式刚好是上一个十年所形成的想法，是这样的想法才导致了今天的生活方式。可能是这样的。至于生活方式，那就变得很现实了。但是，为什么选择这样一种生活方式，这就要追溯到十年前心理上的那段成熟期了。所以说，现在的生活方式就是以前的理想的结果。
金：北京是许多外地艺术家都比较看好的、比较容易生效的都市。事实上，一些敏感的话题、敏感的现象亦就是产生在北京；另——方面，北京的确暗存着许多的机会、机遇。如果从功利的角度来说，很多艺术家往北京涌是很容易理解的。我觉得，这中间不乏一些优秀的艺术家，那么在你所接触的周围，你是否能谈谈一些比较有意思的事情？
徐：我碰到的艺术家倒大部分的是外地来的。在中央美院学过的艺术家，就不能说是赶到北京来的，他们跟我认识的圈子还是有距离的。可能是我住在圆明园吧，因为那个地方更重要的是一种生活方式，好多人其实没有那么多巨大的梦想，好多人就是来考学校的，没考上，就呆下来了。刚呆下来时不觉得，但呆了两三年以后就走不掉了。可能在北京有些机会明，在北京能生效而在全国就没有覆盖面啊，这些似乎让他们感觉到了。他们发现再回到原来的地方已经非常不习惯了，非常不适应他现在所从事的这种事业。这些人没有少过，我认识的许多人现在都留下来了，亦不可能回去了。就从我自己来讲的话，要是回到南京就没有这样的气氛。最好玩的就是，你不要跑动，就有三、五个朋友，这三、五个朋友生活方式一样，做的事差不多，而且都想做事。当然，北京的机会都要比任何地方多的多。如果，我们在南京的话，就没有机会。南京我记得最清楚的是很多同学跟我说：赶快该干吗就干吗去……
金：你在圆明园生活了几年？
徐：从91年底到95年被赶走。
金：圆明园的形成应该从88、89年就开始了吧？
徐：明年后，第一批北京的盲流走了一大部分，就是出国，那些人当时住在北大附近。然后，到90年，慢慢有些人就到北大更往北的地方去租房子，然后就一个传一个……
金：当时对圆明园真正的报道还是在南京的《钟山》，给人感觉圆明园已经成为了一种现象。你作为一个长期生活在圆明园的重要艺术家，那么，多年以后，特别是圆明园解体以后，它已经成为了一个历史的话题，这里，你是否能从你个人的角度谈谈圆明园的意义呢？
徐：美术界对社会产生影响，我想只有两件事，一个是《星星》美展，《星星》美展当时，77、78年五、六个人做的时候，它居然做成了一个与北京市民有关系的活动，结果把作品放到公园里面去展，产生了一个与社会本不相干的互动。还有一个，可能亦是最大的一个就是圆明园了。这不是在学术层面，而是在社会生活层面，媒体关注艺术最多的就是圆明园了。圆明园不光是国内媒体，包括国外媒体报道得最多。我想它既然这么报道，而且报道的都是没有谈任何人的学术问题，都是谈他们吃饭啊，喝酒啊，或者是他们这种流动性很大的生活方式。90、91年的时候，大陆还没有什么流动性的时候，圆明园就这么做，可能一些媒体觉得这是一个对以后会产生影响的生活方式。你不要户口啦，你什么都不要，可能这个影响更大一点。我的印象中就有过这两次，是美术界直接对社会产生影响的。圆明园最后到了什么程度呢?一到周末，就有北京市的市民到圆明园来看看艺术家，他们已经把这里当成一个景了。
金：后来，北京官方驱赶圆明园艺术家，其中主要的原因是什么呢？
徐：这个……我亦不能代表官方发言……
金：那么，你就从一个艺术家的角度来谈谈当时的情况……
徐：那么，我们就觉得这是他们早有的一个一贯的工作方式。先摸底，排查，看你有什么问题。如果有什么问题，那么就这问题进行展开，把事搞大，再把入清走。这是一个一贯的态度，不是说以后真正清人的时候才有这样的想法。这可能是人多了吧!人多，就貌视是有组织的，比如，大家开玩笑地叫“村长”“村长”的。
金：你当时在那里主要是做……
徐：我当时很边缘啦，在圆明园变得很边缘真的很荒诞。我在那里——直不画画，别人觉得很奇怪，这家伙不知道是干吗的，亦租个房子，天天喝酒他亦在，什么事都不干。
金：刚开始，你好几年都一直没做作品？
徐：93年之后才开始做点东西。做些小装置，小灯泡……
金：陶瓷……
徐：陶瓷是94年下半年。
金：当时做陶瓷的时候，是不是已经开始清楚自己以后的一些想法了，还是就是为了做得好玩？
徐：做陶瓷亦是比较偶然的。一开始做小灯泡的时候是经过了很长时间的考虑，就是向日葵、热水瓶那批东西。这是我心理上的一个转变。
金：当时考虑最多的是什么呢？
徐：实际上6.4以后，我什么都不做，这有四、五年的时间……就觉得受的教育和现实脱钩，一下子精神反差特别大。就是说没有媒介可以表达。
金：这就是说你四、五年不于是为了寻找一种表达方式？
徐：因为艺术你亦只能这样考虑，除了你有你的想法以外，你还要有一个恰当的中介来传达你的想法。你要搞文学，你就用文字来阐述；你要搞美术，你将要用油彩……就是说你要找到一种自己能说清楚的中介。当时，我觉得比较难。觉得当时上大学时接受的教育，那种传播的手段不够。
金：从装置走道“艳俗”，对你来说又是一个过程。了解你的人都知道，“艳俗”是由你首先提出来的。那么，对于“艳俗”的提出、理论的陈述、现象的考察，你是在怎样的情形下将它们完善起来的？
徐：最主要的考虑还是针对于知识分子的，从面上看好象跟这个没有关系，就是作品很流行、很通俗，为什么作者还要想着针对于知识分子呢？这个就是跟社会现实有关。从我在北京看的一些外围的圈子，从我亲身经历的一些社会事件和外围的文化教育，我感觉知识分子在社会里面，一就是知识分子扮演了一个很尴尬的角色；还有一个就是知识分子表达出来的那个理念，特别没有根基，特别脆弱；再加上一个很长时间下来的文化负担，使得知识分子在今天变得非常怪。所以，当时考虑做这个东西的时候，做这种特别流于俗套的东西，反而是一个针对于知识分子身份的这样一个发言。如果你把自己放在一个准知识分子的角度来看的话，那么你怎么来表达你的态度，表达你对这个现实的看法……
金：那么，你这话是不是意味着知识分子的那种不轻松、那种沉重感都是人为的，是不是想把这种人为的甚至于虚伪的成分给引发出来？
徐：知识分子在近四、五十年的革命当中，实际上已经交了，变成了一种特殊的群体。它试图代表一个独立思考的、具有所谓人格的群体，它还妄图扮演一个理论上的角色。实际上，八十年代以后，知识分子已经面临了多少次这样尴尬局面。那么，知识分子的出路在哪里?从理论上讲，我们受到教育的那种知识分子，在现实中很难成活，而且很多人并没有按照理论上所理解的知识分子那样来生活。所以，他们的那种身份很虚假。
金：知识分子的劣根性就在于它的虚伪，这种虚伪既面对于现实，又面对于文化……
徐：在面对于现实的时候是绝对的脆弱。
金：天津的那个“艳俗”展一共有多少人参加？
徐：十八个，十六个，我还没怎么在意啊。
金：你对搞“艳俗”的艺术家应该说基本上都比较了解，那么从你个人的角度来看，你觉得这些艺术家于他们的内心是否真具备“艳俗”的素质呢？
徐：不怎么很好，就是说比我想象的要俗多了。（笑）反过来我给人感觉在里面扮演了一个伪“艳俗”的……这跟原来的初衷不太相符。
金：他们可能在乎的是这样的形式和想象的市场，他们没在本质上……
徐：他们没去想这样的话题为什么会变成一个话题。如果这没成为一个话题的话，你看重个人纯艺术价值的话，你就不需要去关注这个话题了。
金：95年看到你第一批陶瓷作品出来的时候，当时我心里面比较纳闷，徐一辉现在在搞什么招，泼皮好象不是太带得上，因为作品比泼皮的要艳丽，要来得好看；但是和政治波普又没什么关系，就感觉你的作品一下子跟以前的东西拉开来了。
徐：就是说，如果我作为一个文化人，我不扮演推知识分子的身份，我扮演一个贫民的身份。角色一置换的话，这种身份用一种媒介表达出来以后，会对生活圈里面产生一种什么样的反响，当时就象出一个智力测验一样。后来果然谜底很多……
金：比如说呢？
徐：比如说，当时一些批评家差点吐出来，一下就感觉到极为不适应，把我们当成绝对的另类，这“另类”不是褒义词。怎么可以流于媚俗，就觉得不可思议。如果我是一个所谓大众，知识分子可能会把自己的身份和大众保持一定的距离，就象政权一样亦没把它当成是人民的一分子，权力没有把它当成人民。我们是这样，知识分子亦是这样，实际上，这几十年都得了一个病，亦觉得自己不是人。如果是一个普通老百姓，这样一个工艺品出来的话，没有人会反感，只会说：哎，这个挺花哨，挺好看。然而，恰好是我们这种伪装的准知识分子，就一下被冲击了那个伪理想主义。就是那种所谓的理想主义跟我们今天的现实产生了多大的差距，这在对待我们的这个作品的心态里面表达得比较透彻。开始做这个东西就是从这个角度出发，至于后来与大文化产生的很多渊源，那就是理论家的事了。
金：从85新潮到90年代末期，中间的一些主要事件你基本上是参与过来的。那么，你是否从你的角度来谈谈80年代与90年代的一些关系及变异?这问题可能大了一些……
徐：只要你这么问了，那就能找到线索。因为80年代本身很多艺术家都是依次浮出水面，90年代在水面上游的亦好，扑腾的亦好，实际上很多都是80年代的那些人。当然，还有些新人补充进来，而且干得还不错。最大的不同，是心理上产生了巨大的不同。举一个最简单的例子，象王广义这样的人，他是85新潮的主力了，但是他作品的理念并没有带到90年代。恰恰是他没有带到90年代，所以他在90年代又重新获得生命。这就是在心理上，在一个人身上就产生了这么大的变化，更不要说是不同的艺术家了。如果不经过心理上的那种脱胎换骨的话，90年代肯定不会接受80年代的艺术。那时候，我们在考证上接受80年代的艺术家，但在文化理念上90年代彻底跟80年代划清界限。
金：可能是80年代高扬一种理想，高扬一种人文热情，而90年代虽然在往前走，但是在理念上变得非常个人化，是不是这样？
徐：不是这样的。因为80年代的一些理念仅仅是表象，就是说我们忽然接受了西方的一些文化，忽然去读了一些西方有关哲学方面的书，80年代象一个火山口一样，积蓄了一段时间的能量忽然一下子找到了发泄口，忽然找到了的新潮，找到了世界青年年。大家的知识来源都比较相似，比如说，那个年代彼此间看过什么书，基本上都是比较相似的。80年代一些比较有意思的艺术现象都是外向的，就是想从异文化当中寻找到拯救，找到一种挽救今天我们所接受的文化的途径，就象王广义说的“后极地文化”。都在接受一种外来文化的熏陶以后；忽然发现这个世界这么冲突，那么在挽救自身的时候是否顺带亦拯救一下民众，这就是知识分子又扮演了一把辉煌的角色。90年代基本上回到本土，所以一些批评家亦说90年代的艺术是为西方人生产的。那么，这个矛盾是必然的，因为中国这个地方太特殊了，80年代是这样的救世，而90年代是不想拯救谁了。
金：某种程度上，从知识分子的压抑心态而言，80年代似乎存在着这样的靶子，比如说，这个是权力，那个是意识形态，你可以针对这样的靶子来发言，而且做起来还都比较共鸣。90年代的自由已经有所转换，就是说，所谓的自由空间，就是把你悬挂在那里，这样的冷落，使得知识分子的救世欲望一下子没招了。
徐：别人已经不跟你较劲了，你还不去跟自己较劲？
金：80年代的理想主义更多的是一种人造的理想主义……
徐：80年代在我看来更象是乌托邦，因为它可能离六、七十年代更近。在政治家意识里边是没有乌托邦的，他可以提出乌托邦理念，他自己是没有乌托邦这个心理准备的。而知识分子就接受了政治家提出来的乌托邦理念，你反他，那你走的正好是跟他一条道。90年代，就象你讲的一样，一个固定的靶子消失了，那你就只能关注现实的；那现实从哪里出发最好呢?最好就是从自己的生活出发，这样显得最有意思，因为你只有从生活出发才能显得和别人不一样，你的体验才独特一点。
金：我们再把这条线延续下去。中国这个现状中的批评家基本上都是从80年代过渡过来的，那么你是否就批评家这个话题谈谈你的看法？
徐：批评实际上是在衰弱。从80年代到90年代这个时间的延续来看，批评愈来愈衰弱。你看，80年代我们更看重的就是批评，而且每个批评家都充满激情地面对各种文化元素。90年代，批评家亦象艺术家一样变得个人化。就是我关注两、三个艺术家，他关注两、三个艺术家，我觉得表达的愈来愈少。
金：那么反过来是不是可以这么理解，就是艺术家相对来讲是比较明确了，他们从个人出发，针对个人的问题来做作品，来解决一些现状的问题。如果艺术家还有理想主义的话，它已经是一个“现实主义的理想主义”。而批评家延续下来的人造的理想主义却一直没有改变，在根子上，就象你说的那种伪知识分子和准知识分子的东西还在，我想真正仍不了的可能还是某种知识分子的权力话语。
徐：更关键的可能还有西方在扮演着中国当代艺术的代言人，这个是慢慢出现的。这个开始的时候就有，只是规模没有这么大。开始都是国外的一个汉学家，一个研究中国问题的人，关注一些中国的当代艺术。从93年的威尼斯开始，批评家才开始感到极其的失落。
金：为什么讲极其失落呢？
徐：一方面是中国的艺术登上世界的舞台，从那以后，中国艺术亦就一直没有离开过那个舞台，一直在展示。这样，观众群换了，这起了一个本质上的变化。这是在外部发生的，你想改变亦没有用，这是不以人的意志为转移的。95年以后，艺术家在西方舞台上不是愈来愈衰弱，而是愈来愈活跃了，连那些西方的所谓汉学家，一些研究中国当代问题的人亦很难介入了。就是介入，你就觉得他很边缘，他还不是西方主流。你发现西方一些更主流的力量，他们直接来关注中国当代艺术。这就形成了这么严重的反差。当西方的权威力量来关注中国的当代艺术，那么中国当代艺术的代言人显然就失落了。
金：你这个意思就是说批评已经陷入了尴尬。
徐：我们亦可能……多虑。
金：你跟老栗接触得比较多，你是不是能谈谈老栗呢？
徐：老栗93年做那个威尼斯双年展的中国部分，实际上是中国批评家走到了一个最高点。所以，国内很多批评家就这个问题开始……觉得“对手”是老栗，而不是别人，实际上这是一个误解。西方的话语开始介入中国，而且还没有今天这么普遍的时候，别的批评家就把矛头针对老栗，实际上是个误会。就象现在西方批评家选择中国艺术一样，批评家面临的是一个比较尴尬的问题。你在国内阐述了一个比较有意义的艺术，但是在西方批评家眼里，他要找的是一些针对西方的中国作品。这个针对西方不是说把中国的破烂卖给西方看，绝对不是以小人之心度君子之腹。他们想反击西方中心，他是想让西方本土文化激活。就象催化剂一样，让它本身起反应，所以才会有边缘地区的艺术反而在中心舞台上表演得如火如荼。这个时候就很麻烦，这对国内批评家来说是一个无能为力的现象。你可以说它是给西方人看的，是啊，西方人是要看，但是并不是象某些媒体报道的那样，是看你的贫困，看你的破烂……
金：西方的出发点应该说是善意的，对吗？
徐：最典型的例子，就是塞曼，今年威尼斯展的策划人，他多次想把中国的《受租院》拿到西方去展览。72年，他主持卡塞尔文献展的时候，他当时就想整个把中国的泥塑《受租院》拿到德国去展览。但是，六十年代末、七十年代初，中国政府是不合作的，那时跟西方是坚决不合作的。我还是基本上认为是以小人之心度君子之腹。就是说，他是一个典型的毛派，他绝对有这个情结。前两年，还是前四年，在纽约策划入学院的一个毕业典礼上，他在那么重要的场合穿了一身的毛服啊，人家是穿礼服的，这家伙一身毛服。（笑）
金：他年龄多大？
徐：六十多岁。后来，他没有拿走。中国会认为：你想干什么，你们西方是不会安好心的。你们肯定是想击我们的伤疤，来戳我们的短。然而，他自己呢，他认为这是中国最好的作品，而且是一群不是很正规的人，他们是从真人身上翻模做的。他认为这极好地体现了六十年代包括布莱西特一些人的观点，他觉得这是最佳的对西方话语中心的直接的讽刺，或者是对西方传统文化甚至于现代艺术的一个最好的反叛。就是你的所有理念拿到这个作品面前已经失效，就是西方的话语结构在一个第三世界的作品里面忽然失效。现在，他又在搞威尼斯双年展，他又开始要这个作品。现在改革开放了，文化交流亦多了，就从艺术的角度亦可以拿出去看一看，没什么大不了的。不知道这次为什么，又没有谈成。
金：蔡国强这次不是做了吗？
徐：是仿做的。这是没有办法的办法。这已经不是塞曼的初衷了。就是说西方这样的主流批评家、策划人来关注中国，那么，中国的批评家的失语是必然的。
金：现在谈谈北京之外的一些情况……
徐：就这段时间，感觉周边的一些地区反而比北京……好象是事更多，而且可能更有效。我看过一些展览的画册。北京在旋涡当中，反而被绕进去了。
金：这几年你觉得哪些展览比较有意思，是否能讲讲你的观点？
徐：这很难说，因为展览有很多……有好几种类型，有的展览是为了表达策划人的理念，如果理念有意思，如果表达得好，就算成功了，上海的《超市》就是这样的展览。还有就是没有理念，就象我们上次做的《偏执》，那么。就是艺术家的作品，愈有意思愈好。再有就是一些主题展。有意思的可能还是艺术家自己做的一些展览。有时，反而很大的主题，展览却做得很空泛。一些上海、广州、南京做的展览，因为没有看到过，所以不好说。
金：相对于圆明园，你是否能谈一谈东村的艺术现象以及东村的艺术家，并且把东村与圆明园作一比较？
徐：这倒是蛮有意思的。本来是一回事，大家都是冲过来混穷的。但东村象一个创作集体，他们做了很多行为，比较火暴。我们老是听说，老去看。圆明园就没有这么单纯，圆明园变成……好象喝了酒就忘了。生活把所有的一切都冲淡了。因为，生活变成全部。就象你中午起来，转转，然后找到几个朋友，冲到一个人家，就开始吃啊喝的，这样，到了晚上，接着吃晚饭，再来几个记者，一搅和，就到了下半夜，这样再回去睡觉。就是如果你不给自己一点约束，那么对于自己来说是绝对的自由。东村反而更明确，在这儿，它的生活和艺术变得很接近。可能他的艺术就是表达他在这个环境里的态度，或者他把生活方式掩盖了，让别人看到的更多是艺术。因为当时做行为的话，在圈子里影响还是比较大。东村是圈内人有的看，圆明园是记者有的看。
金：谈得非常好。今天谈得好象很快，是时间过得很快。好象还谈的不多……
徐：已经谈的很多啦!没有心理推备。还好，你提的问题还是比较符合我的，基本上我还都能回答。
金：你的语言很棒，很舒服……
