赵亮
简历
赵亮，1971年出生于中国辽宁省丹东市
1992年毕业于鲁迅美术学院
展览
2000 "大名路创库展"，上海（录像" 无聊青年"）纪录片
1999 法国国际录像艺术中心文化交流（制作录像"你早北京"）
1999 "Video Formes 99"，法国（录像）
1999 "Up and Coming"， 汉诺威，德国（录像）
1999 " 爱"，日本东京/美国纽约（录像装置）
1999 "酚苯乙烯"，北京（照片和录像装置）
1998 "活 着"，云峰画廊，北京（录像" 看看你能忍多久"）
1998 "偏执"， 北京（录像装置" 目击者"）
1998 第十六届世界录象节，阿姆斯特丹，荷兰（录像）
1997 NBK中国当代艺术家照片展，德国（照片" 地铁系列"）
1997 中国当代录象艺术观摩，中央美术学院画廊，北京
纪录片作品
《纸飞机》《告别圆明园》《在江边》《罪与罚》《上访》等
电影节经历
2006年德国卡塞尔纪录和录像艺术节金钥匙奖
2007年法国南特三大洲国际电影节上荣获最高奖“金气球奖” 一个世界电影节最佳导演奖
2009年《上访》入围戛纳国际电影节特别展映单元
1996年，在贾樟柯拿起16毫米摄影机对准自己临汾的父老乡亲时，和他在北京电影学院里住过对门的赵亮，却端着DV记录起北京南站附近一群特殊的人群—上访者。
12年过去了，贾樟柯从纪录片拍到武打片还在戛纳当了单元主席，赵亮才刚刚完成这跨越12年的名为《上访》的作品，并受邀参加戛纳特别展映活动。于是他依旧是个“戛纳新人”：“无所谓，四五十岁还叫年轻导演的有的是。”
赵亮却由衷地觉得自己不那么“年轻”，当年一边泪流满面一边扛摄像机拍摄的情形难再出现，更多时是没有大喜大悲的内心平静：“我变成一个老爷们了，不再容易被感动，这不是麻木，我更多时会在脑子里想。”他也正式结束了对上访人群的拍摄：“我肯定会继续关注他们，因为已经是朋友了，但不会再拍，身心俱疲，主要是心累，话题敏感，压力大。”
为了能最真实又最安全地记录上访生活，赵亮几乎一直过着伪装生活：“拍上访时就要穿得破烂一些，拍截访时要穿得像干部，有官气。”
赵亮，搬家之一，数码喷绘，150x188cm，2004
赵亮，水系列之一，数码喷绘，110x137.5cm，2006
赵亮，北京绿No.5，彩色照片，110x137.5cm，2005-2007
赵亮，举烟的男孩，彩色照片，2004
赵亮，北京绿系列之三，110x412.5cm，数码喷绘，2004-2007
展览现场
展览现场
展览现场
展览现场
展览名称：刹那——赵亮的活动影像和摄影
策 展 人：张黎
艺 术 家：赵亮
展览地点：北京三影堂摄影艺术中心（北京朝阳区草场地155号）
开幕时间：2008年4月19日下午3点
展览时间：2008-04-20 至 2008-05-25
刹那——赵亮的活动影像和摄影前言
三影堂摄影艺术中心将于2008年推出一系列当代摄影和活动影像艺术家的个人展览，对在这一领域中长期从事探索和实验的艺术家进行整理、研究，并在展览现场予以实现。这些艺术家处于创作的成熟期，保持着旺盛的创作状态。对这些当代影像艺术的中坚力量进行集中展示，将从艺术创作和公众推广等多方面推动当代艺术的发展。
作为该系列推出的第一位个展艺术家，赵亮在录象艺术、记录片、短片、摄影等领域从事了多年创作，并在三影堂摄影艺术中心主持活动影像工作室。他众多系列的作品多年以来在国内外的各种电影和当代艺术活动中深受好评。特别是2007年以来，他制作和拍摄的记录片连续获得了国际间重要的奖项，受到评论界的广泛关注。此次展览着重展示赵亮在录像装置和摄影方面的最新创作成果，通过相互关联的多个系列作品的交织和组合，以投影、装置、声音、照片、灯箱等形式，将展览现场连缀成为一个有机的整体。
这些作品无一例外地包含了艺术家对社会现实的敏锐感受。作者在对中国社会以及城市和乡村的生存环境的深入探索中把握了艺术家个人的真实情感，从观念上体现了事件和存在的时间性。这些作品是从现实的内层或者故事的背后来探讨事物发生的根源，试图揭示现实当中种种反复和无奈的状态背后的机制。赵亮运用的素材是直接来自现实中的所见和所闻，完成的作品是对这些普通的表象的呈现，而起到结构作用的是艺术家对待现实的态度以及为表现这一现实所采取的角度。
对于每一个人无法回避的“现实”这一词语，探讨它的意义在于如何面对这个世界并非完美的一面，以及对“完美的事物”这一概念的审视和自觉。作为展览的序幕，录像作品“顺其自然”记录了雨中的荷叶，展现了和谐平静的自然。但录像装置“拷问”用加之于人的赤裸的暴力唤起了观众心理的不适和迷失。然后数幅摄影作品从几个角度展现了不同的人们在现实当中的状态。之后，录像作品“等待”以对人群的表现加深了对人们受累于种种局限的命运的关注。接下来的摄影作品“北京绿”和“河流”以平静和直接的手法展现了代表北京急剧变化的特殊风景：用绿网覆盖的建筑工地和流淌的垃圾。对于以个人生命为度量的参照体系，变迁和永恒这两个时间概念作用于现实而发生着冲突。最后，展览中最重要的部分，录像装置“沉睡者”和“长城”用展现午睡建筑工人的缓慢移动的镜头和处在安静的飘雪中残破的长城将时间节奏延伸开来，在轻巧的流淌和沉重的延展之间触摸到了现实的移动。
现实中的事物一直存在着，只是在我们碰触到它的那一刹那才进入我们的意识。也许很多事情由于各种原因没有进入我们的视野，成为我们关照的对象。但总有一种可能，在某一刻，我们自身与现实融为一体，在灵感和感动中超越这个有限的世界。
心凉最是日常处
文︱栗宪庭
这是赵亮的第一个个人展览，集中了赵亮十几年的主要作品，包括录相、照片和部分纪录片。赵亮的这些作品，都是通过最日常的景象，表达出一种最无奈和心凉的感觉。
第一部分，是三个两米乘三米的大幕墙，投影播放的是赵亮拍的荷叶，淅淅沥沥的小雨，点点滴滴以不易觉察的感觉敲打着荷叶，慢慢积成一小汪水，水满了，荷叶承受不了，水泄出荷叶……，司空见惯的日常情景给赵亮拍得细腻而诗意。荷叶积水的诗意，给每一个观众的感觉肯定不同，或许我们在同一空间里的另一组作品获得相似的感受：一个巨大的丝绒帐幔中，三个电视播放的是三个审问犯人的场景，或许有点刺激，但这是每天发生的故事，点点滴滴敲打着人心，人们习以为常并把它变成似乎有美感的东西……
第二部分，包括有三个纪录片的招贴，分别是中国的朋克，上访者，《罪与罚》中的人物。赵亮这些记录片的对象都是社会中最特殊的人群，他甚至十几年记录一类人的生活，以致能够让被记录者不再感觉记录者的存在，没有居高临下或者社会问题调查式的角度，用艺术家徐若涛的话说就是以一种“粘粘糊糊”的感觉，在这些最特殊人群的最日常生活中，寻找一种生存理由和特殊的美感。接着三个投影一面幕墙播放的是等待的人群：等待公车的人群，等待看降国旗的人群，等待看阅兵的人群。把司空见惯的日常情景，拍出了一种“事件的感觉”，拍出一种心理气氛和情绪：在期待、焦虑中犹犹豫豫，在可怜甚至愚昧中透出恐怖的情绪。但所有的这些情绪都通过最日常的景观展现出来，让我觉得自己就站在人群中，心同感受地参与着这种情绪和心理气氛，既兴奋又害怕。但随着这种情绪的转瞬即逝，在害怕和兴奋的刺激之后，便是无尽的悲凉。当一觉醒来依然重复同样的场景时，这种日常等待的意义，连等待戈多那样莫名等待的哲学意义都消失了。本展厅另有一组《北京绿》的照片，把绿塑料网覆盖的建筑垃圾，拍出了一种好象中国青绿山水的美感，甚至有点典雅，但画面“静”得让我顿生凉意，便自然想起辛弃疾的名句“天凉好个秋”来。十个屏幕组成的录相装置，播放着他拍的北京臭河沟的录相。十个屏幕一字排在地上，给观众一个俯视的视角，象在岸边看一条河缓缓地流淌，河面漂浮着给我们今天生活密切相关的生活垃圾：各种塑料袋，菜叶，彩色的学生书包，死鱼，动物内脏，……，录相来自十个不同的地点，但不是一个环境调查，并不刻意突出肮脏，而是象生活在那些河沟边人的视角，天天看着它，也许熟视无睹，也许无奈，也许还看出点诗意来，那感觉就象是缓缓臭水的本身，暗绿色的水藻，冒着气泡仿佛一种生命的迹象，似乎这些生命习惯了这个环境，或者麻木得无所谓恶劣，让人感觉生命本身就是如此的渺小和微不足道地“逝者如斯”着。
第三部分，红丝绒大蓬里播放着民工在大通铺上睡觉的镜头。展览最后以拍摄长城的《叙事的风景》录相结尾，这个录相与雨打荷叶与几个日常叙事录像作品比，更象是影像诗。《叙事的风景》，一开始是颜色极其灰暗的山峦，苍苍茫茫的，一片死寂。随着小鸟的叫声，慢慢看出山峦上软塌塌的长城，镜头拉近是断壁残垣。风声渐起，树木荒草在风中瑟瑟发抖。这时，远处的天空中沙尘滚滚而来，风声肆无忌惮地扑向麦克风，使远处而来的沙尘暴，象呼啸着涌来的骑兵……。镜头结尾是近景，断壁残垣中，弱不禁风的小花在颤抖，依稀可以听到小鸟微弱的叫声，似乎春天来了，但天色山色依然苍凉……。摄像中最忌讳声音扑麦克风的技术缺陷，在本作品中和影像配合得相得益彰。
展览本身象一个作品，由三个部分组成一个交响乐，偶有跌宕，但总体呈平缓而轻描淡写的悲凉感觉。社会的现代化，使社会这个机器越来越精致和严密，越来越渗透到日常生活中，以致于我们几乎不能象以往诗人找到明确的宣泄对象，我们越来越找不到愤怒、悲凉、伤感的缘由，越来越觉得自己的渺小和微不足道。心凉最是日常处，正是构成赵亮作品的语言特点。
赵亮
纪录之初
作为70年代生人，赵亮显然具有这个时代独立青年影像创作者的若干共性。他成长于辽宁省丹东，耳濡目染的是边境小城的市井文化。从鲁迅美术学院毕业后，被分配去了电视台，不久由于工作需要赴北京电影学院进修，便再也无意回到家乡电视台，而是加入了“北漂”一族，算是给之前四平八稳的路扳了回道岔。此间接触到学院式的专业影像教学、投身于90年代北京城激荡的开放潮，这些都敦促他在将目光投向城市中各色人群的同时、也回到生长于斯的边境乡土现实中去--90年代中期DV的涌现提供了前所未有的创作便利--赵亮的影像创作从一开始，就与纪录片密不可分。
严潇潇：您在电影学院的专业是“故事片摄影”，怎么就做起了纪录片？
赵亮：其实这名称只是个专业设置，听课听得也挺杂，但没有具体区分故事片、纪录片（摄影）。没上几堂课就开始自己学着拍，纪录片最容易上手，可实施性最强，直接就能拍；而故事片需要很多等待的时间，麻烦，可操作性不强。后来赶上1996年左右开始有了小型的DV机器，就更容易做这样的事情（拍纪录片）。
严潇潇：是否尝试过剧情片？
赵亮：没有，从来也没有。
严潇潇：以后是否会有此打算？
赵亮：其实我从骨子里就没有想要做故事片。以前在电影学院总觉得都要做故事片、可能也曾经往那边想过，但其实自己真正想要表达的东西也不是一个故事片。比如说现在的录像艺术，我觉得那是一种挺自由的方式，可能更想做的是这样的东西。尤其是有时候别人的一些经验告诉我，其实有时候拍故事片也让你感到挺可怕的，早些年的独立导演后来拍来拍去，最后不得不为商业的东西妥协、拿掉一些自己的东西，为了迎合市场、为了整个回收啊，都得考虑到这些。而纪录片就一点都不需要这种顾虑了，想拍什么就拍吧，自己投资；没有辅助的话自己拍可能会考虑到它有没有商业性。而基本上纪录片也没有什么商业性，它的性质决定的。故事片是为了娱乐大众，而纪录片本身就是为自己、为社会做的，这不一样。
纪录之途
于2006年剪辑完成的《告别圆明园》，其素材摄制于1995年，漫漫11年间，赵亮渐渐寻着了将它们串联起来的方式，那些被强制迁出圆明园画家村的艺术家们的故事，在一个时代淡去后却依然鲜活。这其间是十年的实践探索，是一个影像艺术家逐渐摸索出一条表达生活的艺术道路的过程。在赵亮的镜头前，城市以一种别样的状态表现出来，《纸飞机》（1997-2001年，荣获第三届台湾国际纪录片双年展（TIDF）国际影带竞赛优等奖）关注的是那个摇滚兴起的年代里走上了偏道儿的年轻人--吸毒、逃遁现实，然而他们身上所带有的另类审美气质、暧昧摇摆的生活价值观却吸引了当时与之同龄的赵亮，与《告别圆明园》中对“北漂”艺术家的注视相得益彰地，共同承载着导演对城市中种种生活状态的捕捉，哪怕这些生活状态与一个时代密不可分，在此背后暗潮汹涌的，是对城市中人与人之间、人与社会的关系的思考。相比之下，2004年的录像短片《城市场景》（荣获2006年德国卡塞尔纪录和录像艺术节金钥匙奖、同年德国奥本豪森国际短片电影节评审团大奖）则通过一系列看似平淡无奇的户外全景，饶有兴致地探讨了不再具有个体特征的人与城市公共空间的关系，赵亮在剪辑其他影像作品时收集了这些素材片段、并逐渐从中找到了内在的统一性，由此诞生了这部录像短片代表作。通过这些作品，北京城在他的影像中得以“放大”（Blow-up），而他的影像也始终致力于在生活中寻找一种可直接与公众建立联系的艺术语言：不因陌生而唐突的同时，更能激发观者于不同层面获得新体验。
完成于2004至2005年间的《在江边》与去年获得法国南特三大洲电影节将最佳影片“金气球”奖殊荣的《罪与罚》一脉相承，城市的喧嚣让位于乡土气息。赵亮的初衷乃是回到家乡丹东、去捕捉中朝边境上的新鲜点滴，尤其是《罪与罚》构思伊始，边境派出所的日常事务所可能具有的特殊性是最初的切入点，考察性在其中占了很大比例。然而正如许多纪录片导演工作中所司空见惯的那样，拍摄过程中赵亮的视角渐渐有了转变，落为影像后镜头前这个普通的北方城镇开始展露原先掩藏于生活琐碎中的离奇乃至荒诞，不仅串联起若干案例（被查出营业许可证已过期的收废品老汉、有听觉障碍的盗窃嫌疑人、为了过个好年铤而走险偷伐林木的农民……）。他还不忘纪录下年轻民警们的点滴喜怒哀乐、他们无聊又无奈的生活状态，从中渗出的表里不和谐，正是影片力透纸背之处。
严潇潇：在拍摄《罪与罚》之初，是怎么想到要去拍警察这个人群，而且似乎还是站在他们的角度更多一些？
赵亮：我是以前拍《在江边》的时候（有的这想法）。我老家在丹东，中朝边境那儿，我要拍一个中朝边境的纪录片，原本是想拍一些边境派出所的日常事务，因为考虑到他们可能与朝鲜有一些关系，基本是带有些半考察性的；可实际情况是虽然只隔着江，但是没有太多联系。后来就觉得拍点他们自己的情况也挺有意思的，渐渐地，开始很惊讶于他们的生活状况，在这样宁静的小城看到这些忽然让人觉得特别荒诞。每天都是坏事，好事到不了那儿。忽然就让人感觉，这就是个小社会的浓缩，于是便注意开始拍他们。
总共与他们一起待了三个多月，而开始住了几天马上就熟悉起来了，跟他们一起玩。来那儿当兵的全国各地的都有，但主要是东北的。他们其实也挺无聊的，没什么有趣的事，有时候我开着车带他们去哪儿转转啊什么的，所以很快就熟了。
严潇潇：关于偷伐木材者的案例，是否考虑到事件中具有的多面性而放在了最后？
赵亮：在这片子里多面性是一直贯穿的，比如说那个收破烂的老头儿，他实际上就很狡猾，这涉及到社会很复杂的一面，而不是大家小时候读故事的那样区分好人坏人，似乎中国人看电影也一直习惯这样绝对化。而这里面没有绝对化的东西。若是看到警察也会因有人性化的一面而感动，我觉得是我们的这种教育下，大家都感觉既然警察穿着警服、就不需要有人性化的一面，这是骨子里不自觉的。而实际上他（警察）也是个人啊，脱下军装走出来就是一小农民嘛。
严潇潇：而之前的几个案例中警察一直处于强势的一方……
赵亮：是因为警察是从一种自以为正义的角度上、有权利去处置违法违规的人，他们是这么认为的，为社会排忧解难、为社会主持公道。而小偷那边，他确实是不对，然而却也有作为人的一面，你看他作为父亲有一点很可敬，虽然他与自己儿子是一起跑的，可就是不供认儿子，而是以一个做父亲的尊严掩护儿子。
严潇潇：很多时候镜头只对着被审方，而将公安留在了画外，或者只拍他们的背影。
赵亮：这是故意的，因为我知道会有暴力的东西在里面，尽量还是不去正面拍摄这些警察的脸，有个绿色的东西在画面里就够了，而不必去拍他们的脸。尽量回避一些，否则对他们也不太好，有时也需要保护一下他们。我跟他们在一起、拍他们，他们对我也挺好，我也得付一定的责任。这样的事在国内其实有很多，并不是只针对他们几个人，他们只是一个代表，代表了一种情况。
严潇潇：还有什么是拍下了，却最终未剪进片子里的？
赵亮：还有很多，他们那儿每天都发生事嘛。比如有次接到报警，一户人家夫妻俩离婚了，有一孩子，孩子他爸没能耐、爱喝酒也没钱，这样孩子没法上学、就只能回到姥姥家。可是法院又（把抚养权）判给男方的，而现在孩子却住到女方家去，同时这女方又有个男友在家里住着，离了婚的丈夫就总是喝了酒去闹。报了警就得去，吵吵闹闹的事儿。又比如，东北有在过年时跳大神的习俗，政府却不许，总是去抓人家；这也是邻居的举报，（他们）看这家神神叨叨的也怕。还有最可怜的是抓妓女的，也让人觉得特荒诞，而妓女被抓后罚钱也是最多的。女孩子在外面租个房子，为了不被抓到，就在三楼窗户外面那么扒着。我当时是第一次遇到这种情形，没拍--这帮人做的这什么事儿啊！
最后剪了现在看到的那些案例进去，一个是因为片长，另外也是考虑到一个代表性的问题，拍摄中人物关系的状态比较符合镜头、影片的状态，肯定不能什么都要，那就找些有代表性的东西。
现实与独立
作为影像艺术家，赵亮的创作范围远非局限于纪录片，他在摄影、录像装置等领域都一直很活跃，且同样将纪实性置于首位；更确切地说，其他影像形式在他的创作历程中要比做纪录片来得早。在他拿起机器走近圆明园的艺术家们时（《告别圆明园》），脑海里并没有做纪录片的完整意识，而只是“觉得这些东西值得纪录”。类似地，他在此后十年间的许多纪录影像素材都一直在一个思考过程中缓慢积累，直到有一天随着思考的成熟而最终剪辑成片，这种拍摄方式也成为他生活方式的写照，重要的是，独立地支配自己的思考方式与思考空间。在其间，积累中的素材不似一盘散沙也非一潭死水，而是潜于生活与工作经验中汲取能量，同一素材有时会落于不同表现形式，譬如《罪与罚》中三位偷伐林木的农民分别受审的内容、就成为三屏录像装置作品《中国忏悔室》的主体，不同表达方式提供了不同的表达心境、达到“同曲异工”的不同表达力度，然而有一种反思态度却是贯穿于赵亮所有影像作品（纪录片、录像等等）中的：旨在展示社会中不同的人的生活状态，展示人与人之间、人与社会之间的多层次关系，而与判定孰是孰非、或是昭示导演个人价值取向无关，将探究与理解的自主权交予每个观者。在摄影机背后，他始终以一种独立姿态对正义、对人性进行反思，并将这种反思的必要性作为一种迫切需要向每个人提出来，对于此“野心”，纪录片无疑是最好的途径。
严潇潇：您也很喜欢摄影创作。
赵亮：拍照片是我最开始的工作，但拍了很多都没有整理。纪录片太累了，耗时间太多，没有时间做别的。对我来说做艺术就好像是做游戏，好玩，而做纪录片就特别严肃，紧紧张张地像份工作一样，真是个苦活儿。做艺术就好像个长不大的孩子做游戏，觉得好玩儿。
严潇潇：独立制作会更辛苦，因为意味着缺少资金来源。
赵亮：它与商业性没有什么太大关系，主要是和立场有关，是你对社会的独立的看法，这个立场指的主要是真正的正义的立场，而不是迎合某一个利益集团或是什么人来做事情。独立也可能卖很多钱，它和经济没什么关系，主要还是与个人立场有关系。与商业片需要去迎合别人不同，只需要做自己喜欢的就可以了，不需要去考虑别人。
严潇潇：纪录片还有些特殊，因为涉及到社会现实的缘故。那么纪录片会在多大程度上与带有艺术家个人化风格的艺术相关联？
赵亮：这个我觉得因人而异吧，比如有些是人类学纪录片，艺术性就另当别论了。当然我说的艺术是在技术成分之上的，比如做音乐的，修养到了一定程度、可能随便按几个音就是一段很和谐的旋律。做纪录片也一样，一开始可能不懂这些审美的、美学的东西，但有了些经验后就不同，在纪实的基础上剪成一个片子，它势必是经过大脑过滤的过程，也可能是一件艺术作品。艺术性与纪录性是共存的，只是比重不一样，有时候艺术价值比纪录价值更高，有时候可能是相反。我现在尽量在追求的是艺术性更强的东西，也尊重我看到的真实和表达的真实，但是尽量做到更优雅地表达。我认为的“优雅”是一种修养，相比之下“艺术”这种提法不是很准确，什么叫比较“艺术”？
严潇潇：从剪辑上说，纪录片与故事片又有何区别？
赵亮：本质上没有什么不同，故事片的剪辑可能受时间限制比较多，更需要严谨，叙事上需要铺垫情绪；其实纪录片也一样，如果没有拍到的话没办法，那是硬伤。在剪辑过程中塑造一个人物的时候、可能通过几个侧面来表现，五分钟左右之后，这个人物基本差不多了，观众对他认可、就可能对他有感情了，在纪录片中也需要有这样的剪辑，其实道理上是一样的。
纪录片意外性会很大，开始设想的东西一拍可能就完全走样了，与想象的完全不一样。对于我来说，在拍纪录片的时候能学到人生更多其他的东西。纪录片对我帮助特别大的就是，我一直不会感到对创作的方向啊什么的（产生怀疑），我不会觉得没有路子了、不会有创作枯竭的感觉，纪录片中有很多特别大的能量，社会性的信息，很丰富，自然地能知道有很多东西能做--“可持续发展”。
严潇潇：能否透露一下接下来的创作计划？
赵亮：下一个片子不会是传统意义的故事片，进影院的啊什么的，可能是介于纪录片与故事片之间，对我来说故事片主要是一个搬演的东西、安排的东西。其实在《罪与罚》里我已经做了一些手脚了，比如说那个警察玩手铐啊、他们摔跤啊、最后的那个搬家啊，都是我安排的，这样的合理安排对我来说是无所谓的，而且还更能直接表达我想要表达的东西，而拍半天可能还找不到那样的东西。譬如，我就跟那小警察说，你就玩那手铐吧，别理我，爱怎么玩怎么玩。这是情绪上的东西，就是我在那儿看到的、实际感受到他们的生活，就是那个样儿，用一种更浓缩的符号化的东西就把它概括住了。这样的镜头不大能等得到，但前提是你脑子里有了认识、了解了它，然后你才能有种欲望去表达它、去寻找一种途经。比如说他们在江边摔跤，那是（来源于）我喜欢的一幅画，一幅城市的夜景，两条狗站起来（厮打），于是我便想在片子里也让他俩摔一次跤才好。两个士兵、两个穿绿衣服的在摔跤，我觉得这是好看的、有些意味的东西，并不是简单的摔跤。这样的镜头是故事片的方式。
我接下来要拍的片子，2008年没空，估计得到2009年了，也会安插更多这样的手法在里面，可仍然是个纪录片。但不是搬演的事件--原则性的东西是不可以（改变）的。把一个事件用搬演的形式（表现出来），这是另一种纪录片的方式。（我想）用我自己过滤后的视觉化方式来表现真实，这种真实更是我自己的真实。
