洪磊（Hong Lei）
简历
洪磊，1960年生于江苏常州
1987年 毕业于南京艺术学院
1993年 中央美术学院学习版画
现居常州
个展
2003洪磊的江南叙述，纽约，美国
2002中国肌理—洪磊艺术作品展，上海，北京。
群展
2005广州摄影双年展，广东美术馆。2004来自韩国，中国和日本的年年青艺术2004，韩国国立当代美术馆。2003新区—中国艺术，华沙，波兰、阿尔勒国际摄影节。中国、西班牙摄影展，北京。那尔顿国际摄影节，那尔顿，荷兰。面对矛盾—当代摄影和录像在北京。赫尔辛基，芬兰、错觉时态—今天中国摄影和录像展，纽约，美国。2000太阳从东方升起—今日亚洲艺术潮流。阿尔勒国际摄影节，阿尔勒，法国。来自身体内部—中国当代摄影和录像，纽约美国。1999创新（一）艺术文件仓库，北京。现代中国艺术基金会，根特，比利时。爱-中国当代摄影和录像—立川国际艺术节，东京日本。1998影像志异—中国新观念摄影艺术展，上海。1997新影像—观念摄影，北京。1993形而上诗学—洪磊艺术作品展，北京，南京。1992广州现代艺术双年展。
艺术家作品
《紫禁城的秋天》
《中国风景》
斑鸠标本(系列：无系列作品), 2001
鲫鱼(系列：无系列作品), 2001
黄金条枝子(系列：无系列作品), 2001
假山石(系列：无系列作品), 2001
石榴(系列：无系列作品), 2001
六个柿子(系列：无系列作品)，2001
莲蓬(系列：无系列作品), 2001
一枝梅花(系列：无系列作品)， 2001
四川 雅安 上里(系列：无系列作品), 2001
江苏 苏州 太湖(系列：无系列作品), 2001
从滴血的死鸟到倒挂的自我——洪磊的摄影历程
文︱顾铮
洪磊作为一个艺术家的起点，始于美术，这就决定了他对于摄影这个媒介的没有精神负担。而且也同时决定了他不太可能以摄影家的方式来运用摄影展开自己的实践。他的立场是用摄影来刺激、激活美术，给出对于美术的想象与创造的新可能性。
洪磊经历了从绘画转向装置艺术，经过以摄影的方式拍摄下装置作品做成装置摄影的途径，由此逐渐地对于摄影这个媒介发生兴趣并一发而不可收拾，以摄影为主要媒介展开丰富的艺术探索。他最早的作品《花园》（1996年），采用并置的手法，将宋徽宗赵佶的花鸟绘画与自己的装置作品拍摄成照片后并置于一个画面之中，并且在画面上压上了一个非常文学性的问句：“去年你种在你花园里的尸首它发芽了吗，今年会开花吗？”虽然这件作品的视觉冲击力由于过于文学性的标题而受到削弱，但出现在这件作品中的死鸟形象，从此经常性地出现在他的有关人类生死与文化存亡的一系列作品中，成为一个理解洪磊的关键意象。而在《中国盒子》（1996年）、《相思鸟》（1996年）和《景中的翠鸟与赤练蛇》（1996年）这些装置作品中，死鸟继续占据洪磊作品的中心位置，因为他希望以鸟的死亡来象征“精神的自杀”。这些装置作品，尽管可供展出，但为了更大范围的传播，终究要借助摄影加以存形才能流布。
洪磊于是接触摄影。
但是，在洪磊的作品中，称得起真正意义上的最早的摄影作品，个人认为应该从《午后的影子》（1996年）与《意大利玻璃花瓶》（1996年）这两件作品算起。从这两件作品开始，洪磊的摄影不再只是其装置作品的摄影记录，而是进一步迈向了制作具有独立的媒介品格与品质的摄影作品。当然，死鸟仍然是主题。但在这两件作品中，他以静物摄影的形式，将死鸟安置于迷离幽暗的光影中，并细细刻划之，而一股血腥气也同时在一片黑暗中升起。
1997年，洪磊开始真正意识到摄影可能成为他创作的主要媒介。《紫禁城的秋天》系列中，作为皇权象征的紫禁城，被他作为一个背景隐约地呈现于画面中，而那个一直盘旋在他心中不去的死鸟形象，则被他置于画面的主要地位。通过将象征专制的宫廷与象征死亡的死鸟这两个形象的组合，他用艳丽而又华贵的画面把潜藏在这一切背后的一种文化上的阴郁与阴冷，尤其是宫廷政治中的一种历史黑洞式的阴沉，重现在相纸上，展现了中国传统文化心理中的一种诡谲而又阴森的内在气质。《紫禁城的秋天》系列把故宫这个现实场景作为死鸟这个静物的摄影棚背景，这个手法也正好与当时方兴未艾的中国观念摄影的潮流合流，马上引起关注并获得肯定，这帮助他确立了以摄影为媒介的自信。
而《仿马麟
我个人认为，如果再把洪磊创作于1998年的《中国风景（苏州园林）》系列、《仿梁楷的
园林
园林也是洪磊的一个持续发展、深化的主题。中国园林，是一种对于自然的模仿，但“造园”一词也恰恰暴露了文人对于自然的想象与文化再造，而园林经过他们之手同时成为了一种伪自然，成为了自然的化石形态。中国园林，它是一种文化理想与美学标准，也是一种在空间的构筑中形成展开的三度空间的传统。它是在封闭的空间中来营造无限空灵幽深的幻觉。而其深层，则是一种文化意义上的将自然的盆景化，既对自然实施了一种扭曲，也对于空间施展了一种的文化权力。
而洪磊的《中国风景（苏州园林）》系列，即刻打破了习惯上对于中国传统园林的浪漫想象。在他的画面中，精致的园林而转化为一个酝酿阴谋与实施暴力的阴暗场所，全无花前月下的浪漫。园林所代表的优雅精致与汩汩蔓延开来的鲜血和如血残阳之间，形成了一个巨大的视觉反差。文人士大夫所追求的楼台亭阁的韵致佳趣、醇酒美人的“殷勤花下同携手，更尽杯中酒”（叶梦得）的理想，被他施诸画面的阵阵血腥扫荡殆尽。一切似乎与园林无关的斗争与阴谋，恰恰被他以园林来暗示、揭发。这是对于借园林现身的政治黑洞几乎是绝望的揭发。虽然人们几乎从来没有把中国园林这个文化符号与死亡和斗争联想在一起，而洪磊却以一个阴谋的舞台的意象，出示了园林的，更是传统文化的政治性。这同时也颠覆了传统文化刻意渲染的文人士大夫情趣，打破了对于园林这个传统文化的特权空间的固定观念。在洪磊的照片里，他把中国园林还原成一个没有人的存在的文化标本，然而再以影像的方式把它送回到过去的时空中去，展现其作为文化指标的象征意义。
2004年，在他为法国文化部创作的《中国风景????????风?水?火》中，洪磊仍然以中国士大夫文化的主要形式之一的园林为主题。他将园林的空灵与疏离、妖艳与奇诡、阴冷与幽闭，喻示历史的压抑。而在风生、水起、火燃之下的园林，传统的园林景观演化成一出凄美的悲剧，他借自然之力实施对于传统的攻击，令传统的脆弱则在自然力面前暴露无遗。
园林，不但开拓了洪磊的创作题材空间，也奠定了洪磊艺术的新局面。如果将他的《紫禁城的秋天》系列与园林风景系列放在一起放入考察，可以认为，总起来说，这两个系列，一个直接指向了显性的政治权力象征的宫廷，一个则直接指向了隐藏在文化背后的文化权力象征的园林。
机智的挪用
对于古代经典作品的挪用，是洪磊展开对于传统文化的思考的另一路径。除去上述的一些挪用经典作品，洪磊的挪用作品另有《仿梁楷
在梁楷的《出山释迦图》原作中，释迦的身体与表情在在表示一种沉静与彻悟，而在洪磊的画面中，则完全是一副圆睁双眼的惊恐状。他以此种表情的出山释迦，暗指了1998年时的洪磊的心境。而摄影的逼肖的描写力，也赋予释迦以一种现实感，更强化了对于世道人心变化万千的惊讶。
《仿宋吴炳的出水芙蓉图》（1998年），则是洪磊以“佛头着粪”的手法，令人惊诧地在花瓣与花蕊上安放了死蝇，即刻之间将与生与死连接到了一起，令一种美好的意象瞬间堕落至死亡意象的层面。
1998年，既是洪磊创作高峰期，也是他通过对于经典的挪用而强烈释放自己对于传统与文化与现实的爱恨交加的感情时期。一种文化的悲剧意识与时代的宿命感，通过他对于经典的挪用，表达得淋漓尽致。他通过对于经典的挪用，在文化幻灭与重新幻想之间往复来回。也是经过了1998年的集中释放，他对于的经典的攻击性逐渐趋于缓和。在2000年的《林泉高致》与《格物穷理》这两个系列中，我们看到他的内心似乎归于平静。在《林泉高致》系列中，他迷恋于宋人“一角”山水的漂渺轻盈，在大片的灰调中，以寄身画面片隅的山石树木，营造出一种宋人的视觉，并在这种纤尘不染的摄影风景中找到心灵的平衡点。而在《格物穷理》这个系列中，洪磊将残破、死亡、孤立与圆满、自足这样的对立意象揉合在一个系列中。以摄影的逼真描写力来“格”（描写）这些实在“物”，让这些实物的存在反而成为虚幻。通过摄影的“格物”，令“物”之“理”“穷”。不过，在他同年创作的仿赵佶的《池塘晚秋》中，死鸟形象再次出现。显然，他仍然无法对于这个无聊的时代无动于衷。
而他的挪用经典的另外一种手法则是，按照原作的构画，以置入现实景象来改变经典的历史的绝对价值与神圣性。在仿元人画家赵孟頫《鹊华秋色图》的作品中，现代文明的所产如烟囱等置换掉了经典中的传统山水，经典中的山水在现代化的巨掌扫荡之下，成为了一片如废墟般的丘壑荒野。正如霍布斯鲍姆(Eric Hobsbawm)在他的《革命的年代》(江苏人民出版社，1999，p57)里说：“铁路的路堑、桥梁和车站，已形成了公共建筑群，相比之下，埃及的金字塔、古罗马的引水渠，甚至中国的长城也显得黯然失色，流于一种乡土气。”洪磊以他的中国现实画面，给了用于形容一二百年前西方现代工业起步时的此话以坚定的视觉支持。而在《仿唐人张萱的
后现代艺术的一个重要特点是挪用。挪用不仅仅表明了艺术家对于传统的态度，更重要是使艺术家有机会对于传统与当代的关系做出个人评价，使艺术家得以以经典之视角展开现实反思。通过挪用，艺术家对于传统的地位与意义作出新的解释，并同时又因为给传统加入了新的因素使这个传统成为了更为丰沛的、更有活力的东西得以延续下去。艺术家对于传统的真正意义上的贡献，就是能够以自己的作品为经典提供新的活力，使之成为一种资源而不是教条，使之具有诱惑后来的艺术家对之产生兴趣的内在魅力，使艺术家能够为它所挑衅、所激发，激起不断地对其作出新的解释甚至是破坏它的冲动，引起艺术家对之注入新的思考动力的兴趣。这样，传统才成其为传统，而不是死亡的同义词。如此，传统才有可能为形成新的传统提供能量。洪磊的挪用，再次证明了传统对于当代艺术的意义与价值。
倒挂的自我
在洪磊作品中，自我形象的频繁出现构成了他的艺术的又一个重要特色。与自我对话是洪磊创作的一个重要手段。通过将自己的身体置入传统与经典之中，文化的身体性与身体的文化性同时获得了一种可视性。
在名为《1999年洪磊于常州未园》的自拍像中，他以一个“梦中历史后花园”（吴亮语）的闯入者的形象出现在我们面前，以自己的裸体一举踏碎了对历史的一种温情的幻想，惊醒了对历史的一厢情愿的梦想。在中国园林的矫饰主义空间里，无处不在的传统美学趣味的存在，更多造成的是空间窒息感以及由此所形成的心理上的压迫感。然而，作为一个赤身裸体的闯入者，洪磊以自己的自然肉身的存在本身，令伪自然的园林的优雅顿然失色。而有机的肉身的展示，与无机的园林山石的对峙，更喻示了这种对抗的再也明白不过的结局。谁的存在更长远？由园林代表的传统，还是贸然闯入的个人？而从他的胯下飞升的若有若无的小鸟，如果说在其它一系列作品中象征着“精神的自杀”的话，那么在这幅自拍像中，则以它的轻盈表示出一种灵与肉的双重解放与自由的欢悦。
而借助五代画家阮皓的《阆苑仙女图》，洪磊创作了名为《我梦见我在阆苑遨游时被我父亲杀死》（2000年）。这是一件表面上表现了父子关系，实际具有更深意味的作品。作为洪磊的同时代人，我同样深深了解在我们的教育（无论是学校教育还是家庭教育）中，都没有存在过“反抗期”这个心理学概念，那是青少年在成长期中需要经历的通过反抗父亲而走向自我确立的心理成长阶段。而有意无意地不让青少年及其家长知道人生成长过程有此阶段，这就使得许多人在后面的人生经历中必得以其它方式为这一阶段的缺失而补课，甚至以对于社会实施某种方式的报复来完成这个补课。洪磊的父亲是军人，而且又是一个严厉的父亲。身着婚纱的洪磊，以自己的跨越了性别角色的“轻浮”形象，在反叛父亲的威严的同时，也反叛了父权所代表的专制。即使在今天，他还在自述中心有余悸地说：“父亲死于1984年，我想如果他还活着，肯定会将我杀死。”
洪磊的最新作品《我梦见我被倒挂着和毛主席一起听宋徽宗抚琴》，所本为传宋徽宗的《听琴图》。但是，这张被认为通过君臣一起观赏或参与某种艺术活动，来“完成一种君臣之间的默契”，通过这种集体仪式，也达成对于“当朝政治的默契”即共识的富于政治意味的作品，被洪磊作了大幅篡改。（参看王正华，
结语
洪磊的艺术始终与传统保持着一种密切的对话关系，这构成了他的艺术的特色。经典经过历史的筛选，自然有其历史的合法性，但同时也构成了作为传统的巨大的威胁与压迫。而后来的艺术家在与经典的接触过程中，少有通过直接与之冲撞，从中获得反弹的能量与灵感的启示。经典之于艺术家，是一种永远存在的对手，也是与自我对话的契机之一。在洪磊，认识传统成为他认识自我的重要途径，而且至今也仍然于他的文化身份的建构有效。但是，他的对话最终总是与现实取得联系，在优雅地挪用经典之中，出其不意地对于现实反戈一击。虽然取材于经典，但他总是以他的特殊方式使原作悬置、空转，因此他的作品最终总是从经典跳脱开来，获得自己的独立性与合法性。
挪用在当代现代艺术中已经成为了一种习惯性手法。地处国际艺术界边缘的东方艺术家可以从这个手法获益，而且可以获益非浅。尤其是像中国这样的有着丰沛艺术传统的国家。但真正的危险也在于此。挪用容易带来一时的成功，但它所包含的风险也是巨大无比。一是自我东方主义的陷阱始终伺机将艺术家拉入刻意诌媚西方的深渊，二是在这种过程中，令艺术家通过简单的挪用而产生建立文化身份的错觉，从而从根本上瓦解了艺术家通过挪用建立更为内在的、坚实的文化身份的意志，而且更可悲的是，艺术家对此并无自知。但我们相信，洪磊的挪用，然后置换、拆解与重构经典，是在充分意识到了这种危险的前提之下展开的精神探险与冒险。他的挪用，是在深刻意识到了中国传统文化的困境后的有针对性的挪用。他深知，传统是一种展开批判的有机催化剂，而不是只是令艺术轻车熟路地通过贩运传统来获利的手段。
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